“涩”作为诗学概念的意味

蒋 寅

内容提要 “涩”与“滑”相对待，可溯源于《黄帝内经》，但用作文学批评的概念则晚至唐代，当时出现了以涩命名的徐彦伯“涩体”和樊宗师“苦涩”文体。而涩作为一种审美趣味被体验并自觉追求，乃是伴随着宋诗出现的，逐渐波及其他文体。尤其在晚清的词论中引起极大的关注，成为焦点话题。以梅尧臣、黄庭坚和苏轼分别为代表的两种类型的宋诗，在树立一种美学典范的同时，也暴露出它的弊病，从而使古老的涩—滑概念重新被关注，并从控制本文意义流量的角度把握“涩”的功能，从风格和修辞两方面阐发“涩”的理论内涵，由此使“涩”这个并不给人美好联想的味觉概念转为正价概念。尽管如此，“涩”的负面意义仍是无法回避的，在影响文意清晰、造成阅读困难以及与文体的体制要求不相吻合等方面表现得尤为突出。

柳宗元《读韩愈所著〈毛颖传〉后题》写道：“大羹玄酒，体节之荐，味之至者。而又饰以奇异小虫、水草、樝梨、桔柚，苦咸酸辛，虽蜇吻裂鼻、缩舌涩齿，而咸有笃好之者。文王之昌蒲葅，屈到之芰，曾晳之羊枣，然后尽天下之奇味以足于口，独文异乎？”①这段话涉及两个问题，一是说明中国人有着喜好滋味多样化的传统，一是肯定文学同样有着多样化的趣味。的确，就像中国菜给人印象最深的是口味丰富一样，中国美学和文学理论、批评给人印象最深的也是审美味觉的丰富。中国菜除了人类共同感知的香甜酸辣咸之外，还有熏、腊、滷、麻、辛、糟、醉、苦、霉、腐、臭等等；中国古代美学和文论中表达审美味觉的概念也多不胜数，清初陈祚明《采菽堂古诗选》使用过的诗美概念就约有135个，组成双音节复合概念更多至600个。②古典美学及古代文论中审美味觉及其辨析的细致性和丰富性由此可见。要说“清”“老”这些与传统审美理想相一致的概念成为古典美学和文论的核心价值，是不难理解的；一些日常语境中与人们一般审美趣味相悖的感觉，也能成为与某个艺术门类或某个艺术流派的美学准则相关的趣味，则很让人玩味。涩就是这样的一个概念，无论是在日常生活中还是文学评论中，它给人的联想都每每与不成熟、不顺畅的性质相关联。凡是与涩组成的复合词，如青涩、生涩、酸涩、苦涩、干涩、枯涩、艰涩、滞涩等等莫不如此。不过，这只是表面现象，涩的美学意蕴绝非如此简单，它与传统美学有着深刻而复杂的关系。比如沈贻谷《竹雪诗话》说：“诗要醇不可滑，醇非滑之谓也；欲求醇先须糙，糙非粗之谓也，过此一境方得醇。”这里的醇和滑、糙和粗的关系，就需要以“涩”为中介才能阐明，不明乎“涩”之为用，恐怕难以透悉“过此一境”的意蕴。然而遗憾的是，有关“涩”的研究非常之少，我只见到汪涌豪《范畴论》将它作为词学范畴提出来讨论，肯定它是“伴随词体的确立和两宋词的创作实际，由当时词家总结出来的。就这个概念的本义而言，无非指生硬而不灵活圆畅，所谓滞塞迟阻也”③，从而引出词学家两种不同的态度。多年后他再撰《涩：对诗词创作另类别趣的范畴指谓》一文，对“涩”作了更深入的研究④，发覆良多。我曾琢磨这个问题多年，一直在积累资料和思考，今整理成文，希望能在汪文的基础上做一些补充性的阐述。

“涩”为诗中一境

涩作为文学批评概念出现得较晚，在唐代以前的《文赋》《诗品》《文心雕龙》等文学理论著作中都没出现。现在看到它用于文学批评，已经是唐初的事。正像“涩”在日常语境中并不是很令人愉快的味觉，它最初出现在文艺评论中也不是正面的评价概念。据张《朝野佥载》载：“徐彦伯为文多变易求新，以‘凤阁’为‘鹓櫩’，以‘龙门’为‘虬户’，以‘金谷’为‘铣溪’，以‘玉山’为‘琼岳’，以‘刍狗’为‘卉犬’，以‘竹马’为‘篠骖’，以‘月兔’为‘魄兔’，以‘风牛’为‘飚犊’，后进效之，谓之徐涩体。”⑤这里的“涩体”意味着艰涩难读的文风，包括多用典、喜用生僻字等，在当时不被肯定是显而易见的。到了盛唐时期，自许沉郁顿挫的杜甫诗歌也有某种涩的趣味，讲究逆笔、顿挫的姚范、翁方纲等人或许比较欣赏，但像张谦宜这样的批评家则未必全盘肯定。在张谦宜看来：“诗有以涩为妙者，少陵诗中有此味，宜进此一解。涩对滑看，如碾玉为山，终不如天然英石之妙。”⑥也就是说，涩终究出于人工造作，缺乏自然天成之趣，这当然是与盛唐诗的主导特征相悖离的。直到中唐时期，樊宗师诘屈聱牙的古文还被目为苦涩，不过此时他已不单纯是被否定的对象，相反还颇受时流追捧。李肇《唐国史补》有一则常为人引用的文字，记载了元和年间的文坛风气：

元和已后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师。歌行则学流荡于张籍。诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹。俱名为元和体。大抵天宝之风尚党，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪也。⑦

同样是涩体，在初唐被看得一无是处，到李肇的时代却为人追摹效仿，足见其品位已非昔比，不失为一种值得追求的艺术目标。证以刘叉《答孟东野》诗所述：“寒酸孟夫子，苦爱老叉诗。生涩有百篇，谓是琼瑶辞。”相信这也是韩孟集团为人瞩目的诗歌特色，为此后人寻找类似的风格源头往往溯源于韩、孟诸公。如清代诗人洪亮吉说：

怪可医，俗不可医；涩可医，滑不可医。孙可之之文、卢玉川之诗可云怪矣，樊宗师之记、王半山之歌可云涩矣，然非余子所能及也。近时诗人喜学白香山、苏玉局，几于十人而九。然吾见其俗耳，吾见其滑耳。非二公之失，不善学者之失也。⑧

在洪亮吉看来，韩、孟一派的险怪之风，虽不免流于涩，却足以避免俗滑的毛病。晚近诗人转而学白居易、苏东坡，就不能不流于俗滑了。

涩既然是俗滑的对立面，那么当然可以成为杜绝俗、滑两病的良药。随着人们对此认识愈深，涩的正价分值也愈益提高，促使学者到更早的诗歌作品中去辨识其源头，追溯到南朝诗人鲍照。陈祚明评鲍照《还都口号》云：“‘钲歌’以下八句，语语矜琢，生秀不恒。凉海字新，贯字、被字警，惜结语不振。少陵固亦钻仰鲍诗，每见涩强，正坐法此等，然固不弱。”⑨又评《绍古辞四首》其四云：“结句亦强，所谓宁生涩不凡近者。”⑩沈德潜评鲍照《发后渚》也可能因袭其说，谓：“琢句宁生涩，不肯凡近。”看得出，他们对“涩”审美价值的估量虽仍有保留，但基本上已转向正面。后来周实《无尽庵诗话》阐发其理说：“作诗不可太艰难，太艰难则苦涩矣。作诗尤不可太轻易，太轻易则浮滑矣。苦涩、浮滑皆言诗者之所戒也，虽然，与其浮滑也，无宁苦涩。”这基本可以说是古今诗家的共识，不仅贯穿于诗学，也蔓延到书法理论中。但就诗学史而言，“涩”作为一种审美趣味，首先是与宋诗风的自觉意识联系在一起的。

相比唐诗而言，宋诗给人的风格印象，总离不开瘦硬坚涩四字。作为宋诗风的创辟者之一，梅尧臣也正是让人品味到涩感的第一位诗人。王鸣盛《冬夜读梅圣俞诗》这样摹状乍读梅诗的感觉：“滑口读不下，滑眼看不入。高峭带平淡，瘦硬兼酸涩。”梅尧臣诗给他的强烈印象，一是不迎合读者，“唯恐语见好，况乃屑组缉。时时出隽永，意及语不及”；二是别有意趣，耐人玩味，好似“幽兰擢空岩，秋晓风露裛。谏果乍棘口，徐咀出甘汁”。这都是涩较近于正面的效果，至于负面效果，则不免隐晦难解。纪昀评赵师秀《延禧观》说：“中四句究是涩体。”今观其云：“鹤毛兼叶下，井气与云同。背日苔砖紫，多年粉壁红。”前两句确实有点不知所云，起码是太雕琢不自然。沈德潜《说诗晬语》评萧德藻《咏梅》“百千年藓著枯树，一两点花供老枝”、“湘妃危立冻蛟背，海月冷挂珊瑚枝”两联，说：“意孑孑求新，而入於涩体者耶？”这种作风自宋代以降似乎形成了一个传统，昭梿《啸亭杂录》从宋祁兄弟谈到本朝朱筠，隐然有一股“涩”的文学趣味在承传：

宋子京诗文瑰丽，与兄颉颃。其《新唐书》好用僻字涩句，以矜其博，使人读之，胸臆间格格不纳，殊不爽朗。近日朱笥河学士诗文亦然。余尝谓法时帆祭酒云：“读《新唐书》及《朱笥河集》，如人害噎膈症，实难舒畅也。”法公为之大笑。

清代浙派自朱彝尊以降，本来都不喜欢黄庭坚，以为“太生”。但到了乾隆年间，金德瑛却转而师法黄庭坚，专以生涩为尚。金蓉镜《论诗绝句寄李审言》自注：“竹垞不喜涪翁，先公首学涪翁，遂变秀水派。萚石(钱载)、梓庐(朱休度)、柘坡(万光泰)、丁辛(王右曾)、襄七(诸锦)，皆以生硬为宗。”所谓生硬，就是为避俗而到了不自然流转的地步，因为他们坚信生涩是比圆熟更难达致的效果。桂元复序汪师韩《上湖纪岁诗编》，也提到杭世骏(堇浦)每言：“诗之道，熟易而涩难。韩门诗有味，所以可传。”但问题是，如此片面求涩难免给人艰涩沉闷的感觉，就连袁枚也不喜欢自己乡里的诗风，说：“陆陆堂(奎勋)、诸襄七(锦)、汪韩门(师韩)三太史经学渊深，而诗多涩闷，所谓学人之诗，读之令人不欢。”当然，话虽这么说，其实他也不绝对排斥涩。《随园诗话》中甚至还有“宁拙毋巧，宁涩毋滑”的主张——与其滑，不如涩，涩毕竟胜过滑。如前所说，这几乎是诗家毫无争议的共识。高密诗人李宪乔《摘汪春田句寄随园韦庐》提到：“(汪)太守又尝自览其诗，蹙蹙曰：‘吾诗可恨只是一味滑，不能涩耳。’予曰：此言却高妙。涩者，世人之所嫌病者也，而公乃以不能为恨，则其度越时人不已远哉？”李宪乔生平最好黄庭坚诗，时以一编自随，人问究竟有什么好处，对曰：“吾祗爱其涩。”袁枚夙不喜黄庭坚诗，本来与李宪乔的诗歌趣味相左，但却并不妨碍两人在宁涩毋滑这一点上达成共识。随着以杜、韩、黄为宗的硬宋诗风逐渐成为诗坛主流，可以想见，对涩的喜好也将越来越为诗坛所认同。

“涩”为谈艺家一境

有关“涩”的论说虽萌发于诗学，但后来的发展却不限于诗论，而是波及古典文艺的很多领域。古文因为要诵读，本来是应该远离“涩”的。我们确实也看到，归有光《文章指南》卷首“论文章病”，近人来裕询《汉文典·文章典·文诀》第三章“文忌”，都将涩列为文病之一。但到清初，古文家也有从含蓄的角度发明涩义的。如陈玉璂《张古迂古文稿序》提到：

予尝读老子书，“治人事天莫如啬”，以为其言有当于冰叔之言。惟啬则不流便，不流便则有余，而无易尽之情与势。当转未转之际，其情与势啬不欲出，而后使之出，故若属若不属，离合变化，莫知其端。如是则动与古会，冰叔以予言为交相得也。

冰叔即江西古文名家、“易堂九子”之一的魏禧，康熙十一年(1672)他曾与任源祥同客陈玉璂宅，日夕论古文。这里提到的“啬”就是他们当时交流的作文心得之一。啬本是用俭之义，它所导致的不流便，客观上造成言有尽而意无穷的效果，正与涩的功能部分重合。因知啬也就是涩的另一种说法，或者说就主观操作而言是啬，就客观效果而言则是涩。

相比文章学，涩在词学中显然更为人所关注，而且越到晚近越成为理论焦点。前人论词夙以妥溜为尚，直到明末人犹以为涩可行于诗，不可行于词。如卓掞说：

数十年以来，海内诗派敬大历而远之，鄙竟陵不屑为，相率为幽涩瘦削之诗，以为模合宋体。夫词与诗异者，词可幽不可涩，可疲不可削。仅有诗名动海内，而观所为词，实未敢附和尊崇也。一花一草，一风一月，要眇悠扬，引人无尽，词能之，诗不能也。

但到清代，涩作为一种正面价值开始得到肯定。包世臣论词推崇清、脆、涩，说“不脆则声不成，脆矣而不清则腻，脆矣清矣而不涩则浮。屯田、梦窗以不清伤气，淮海、玉田以不涩伤格，清真、白石则殆于兼之矣”。不难看出，清、脆、涩在此分别对应着声律、意义、语言三个层面，其中最核心的是意义，包括意义的深浅和表达的曲直，而最终又落实到前人关于滑、涩之辨的老生常谈上。后来沈祥龙《论词随笔》主幽涩，况周颐《蕙风词话》主生涩，冯煦《蒿庵词话》称姜夔滑处能涩，都是由涩趣中寻求新韵味、新境界，而持相反立场者如张祥河、李佳、谢章铤、吴蘅照等人对吴文英、姜夔、张炎乃至浙西词派的批评，也同样离不开一个涩字。这在汪涌豪的论著中已有充分论述，兹不赘举。

或许是词学中对涩的讨论波及诗坛，在同光体诗人中也引发对于“涩”的理论思考。郑孝胥题林旭晚翠轩句云：“称诗有高学，云以涩为贵。子岂真可人，所诣遽尔邃。”而真正对词学中的滑涩之辨做出总结性论述的也是诗人陈衍，他序胡式清词，论及词论中的清空与质实、婉约与豪放之争：

夫争清空与质实者，防其偏于涩也；争婉约与豪放者，防其流于滑也。二者交病，与其滑也宁涩矣，谓涩犹尔于雅也。今试取晏元献、秦淮海、周清真诸家词读之，非当行本色，清空而婉约者乎？然险丽语入于涩者，时时遇之。

他指出词家崇尚清空是为防质实而流于涩，强调婉约是为防豪放而流于滑，两害相权取其轻，则宁涩而毋滑。说涩犹邻于雅，言下之意滑则不免于俗了，而俗是不可救药的。所以在他看来，词仍以清空、婉约为本色当行，当奉晏殊、秦观、周邦彦为正宗。然而即便是这些词家，仍往往有险丽语几近于涩，可见涩在他心目中是一种很特殊的美感，达到较高境界的词家都会阑入涩的趣味。

陈衍这段议论不妨说是晚清词论的一个总结，他对涩的重视和发明直接影响了民国的词论。李瑞清的学生蔡嵩云著《柯亭词论》，即参以老师论书的心得，以涩来沟通和诠释拙重大之说，提出：“词中有涩之一境，但涩与滞异，亦犹重、大、拙之拙，不与笨同。昔侍临川李梅庵夫子几席，闻其论书法，发挥拙、涩二字之妙……由此见词学亦通于书道。”他借书法来比况词的涩境，将词的意脉对应于书法的笔势，颇有见地。事实上，用涩形容文学乃是很抽象的感觉，不太容易把握，用来说明书法则非常直观。就像文体互参的方向性所导致的不同效果，本来也不容易清楚地判断和说明，但用书法来譬况便一目了然，以至于许学夷、沈德潜不约而同地用书法来说明低不可入高、近不可参古的道理。这在后文还要专门提到。

求“涩”何为

本文开头引述的唐代史料表明，涩是一个由贬义逐渐转变为褒义的批评概念。相对于常见的许多诗学概念来说，涩的确是古代文论中少见的负价概念转为正价的例子。

之所以出现这一结果，有时是文体的需要。如林纾论墓志铭，说：“此体尤难称，不善用者往往流于七古。七古在近体中，别为古体，以不佻也；然一施之铭词中，则立见其佻。法当于每句用顿笔，令拗，令蹇，令涩。虽兼此三者，而读之仍能圆到，则昌黎之长技也。”他举韩愈《朝散大夫尚书库部郎中郑君弘之墓铭》“再鸣以文进涂闢，佐三府治蔼厥迹，郎官郡守愈著白。洞然浑朴绝瑕谪，甲子一终反玄宅”一节，指出：

“再鸣以文”是一顿，谓由进士书判拔萃出身者；“进涂”之下用一“闢”字，此狡狯用法也。“佐三府治”又一顿；“蔼厥迹”句以“蔼”字代“懋”字，至新颖。“郎官郡守愈”五字又一顿；其下始着“著白”二字，是文体，不是诗体。“洞然浑朴”四字作一小顿；“绝瑕谪”三字，即申明上四字意。以下“甲子一终”则顺带矣。句仅七字，为地无多，屡屡用顿笔，则读者之声，不期沈而自沈，不期哑而自哑，此法尤宜留意。

墓志铭虽形同七言诗，但语体却须敦厚古雅，不能流畅如诗，这就要求遣词造句力避凡近。林纾这段分析，着眼点是在取意，却处处落实于文字，从辞僻的角度说明涩的效果是如何造成的——狡狯用法是故作反语，新颖是求奇，文体是避同(对诗体而言)，申明上四字意是互补。这些细节都需要仔细玩味才能体得、绝不是一目了然的，这就不断造成阅读障碍，形成理解的停顿，最终产生涩的效果。林纾称这种修辞用心为每句用顿笔，参照方东树《昭昧詹言》的说法，也就是顿挫，藉此制造墓志铭文体要求的拗、蹇、涩的辞令风格。

但这种文体上要求的涩，毕竟还是不多的，更常见的是作者出于美学趣味的自觉追求。如前引《唐国史补》所载，初唐人鄙斥的“涩”到中唐之际转而赢得时人的青睐，便属于这种情形。张谦宜论韦应物《自蒲塘驿回驾》诗说：“经历山水，音头带涩为妙。涩字难言。”他已从韦应物的山水诗中读出一丝涩味，但觉得还难以言喻，而贾岛诗对奇涩的喜好就太显而易见、人所共识了。《病蝉》“折翼犹能薄，酸吟尚极清。露华凝在腹，尘点误侵睛”两联，方回评：“中四句极其奇涩。”《夏夜》“原寺偏怜近，开门景物澄。磬通多叶罅，月离片云棱”两联，方回评：“此诗前二韵特用生字，而奇涩工緻。”至《卧病走笔酬韩愈书问》一首：“一卧三四旬，数书唯独君。愿为出海月，不作归山云。身上衣蒙与，瓯中物亦分。欲知强健否，病鹤未离群。”纪晓岚更说：“浪仙作涩语便工，作平语便庸钝，所谓人各有能有不能。”这绝不是贾岛个人趣味使然，乃是一个时代诗家共同的风格取向。

当时李贺也以乐府著名而为时人追摹，虽然题旨隐晦而文字难解，但并不被人目为奇涩。五代王定保《唐摭言》载：“刘光远，不知何许人，慕李长吉为长短歌，尤能埋没意绪。”刘光远以埋没意绪即主旨隐晦为李贺特色，应该说抓住了李贺诗歌的艺术精神和创作意识，可是时过境迁，欣赏这种特色就有了一定的难度。以致刘辰翁评李贺诗不能不感慨：“旧看长吉诗，固喜其才，亦厌其涩。落笔细读，方知作者用心，料他人观不到此也。是千年长吉犹无知己也。”这么说来，刘辰翁是最初将李贺诗的主导特征命名为涩的批评家。这种趣味并非谁都能欣赏，所以他独矜为长吉知己，不是没有理由的。钱钟书曾引辰翁《答刘英伯书》“欧苏坦然如肺肝相示。柳子厚、黄鲁直说文最上，行文最涩”之语，说：“夫黄文不能望柳文项背，然二家刻意求工，矜持未化，会孟品题，不中不远。涩之一字，并可许目黄诗耳。”在这个意义上，刘辰翁也是较早阐明涩的美学意味的批评家之一。

涩虽然从中唐就成为一种被追求和崇尚的审美趣味，但要到宋代才被视为诗歌的重要素质，到宋末才被命名，得到理论的确认。这一段诗歌史无形中成为涩被感觉、玩味的过程。究竟是什么样的趣味促使这一通常并不给人愉快联想的感觉成为众所公认的有价值的审美效果呢？看来与苏东坡诗文的广泛传播及相伴而来的读者的某些不满有关。东坡诗文虽才高品逸，超出伦常，却也有一个致命的弱点，就是缺乏深厚的内涵和沉着的气度，即王渔洋所谓“骨重神寒”的品质。桐城派作家尤为在意这一点，姚范曾说：“凡文字贵持重，不可太近飒洒，恐流于轻便快利之习。故文字轻便快利，便不入古。才说仙才，便有此病。太白、东坡，皆有此患。”方东树也说：“气势之说，如所云‘笔所未到气已吞’，高屋建瓴，悬河洩海，此苏氏所擅场。但嫌太尽，一往无余，故当济以顿挫之法。”为此，以涩为意义流量的控制手段，通过调节文辞节奏来避免直截、浮滑乃至一往而尽就显得很有必要了。这就文章而言比较抽象，如果取譬于书法便直观易解。

古典书论向有涩笔之说，教人行笔之际，意有顿挫，使观览者有所玩味，免得一览无余。尤其是写行书、草书，讲究一种“涩”感，即笔和纸张摩擦产生的那种力度，所谓“力透纸背”是也。就是说笔锋在纸上运行时，要有吃力的感觉，不管是写行书还是草书，都要有顿有挫，与诗论所谓“宁拙勿巧，宁涩勿滑”是一个道理。事实上，写字最忌的就是“滑”，就是“流利”，字一滑即无足观。书家对此都深有体会，故兼为书论家的包世臣在《月底修箫谱序》中对涩的阐说深为论者所引重。孙麟趾《词径》述其说曰：“感人之速莫如声，故词别名倚声。倚声得者又有三，曰清，曰脆，曰涩。不脆则声不成，脆矣而不清则腻，脆矣清矣而不涩则浮。”包氏接着还说柳永、吴文英以不清伤气，秦观、张炎以不涩伤格，只有周邦彦和姜夔能兼有清、涩之长，这前文已加引述。涩的要义就是戒浮滑，它的美学意涵很大程度上就是由此生发的。

“涩”的美学意涵及衍生概念

由此看来，涩首先是作为文本操控的一种功能被运用的，逐渐显示为一种审美趣味。虽然人们通常是由文本感知这种审美效果，但事实上，一旦这种效果可以被预期，人们便会在写作中有意识地运用某些手段来谋求它。而这时涩的概念也就呈现它本质上的多义性，即(1)作者自觉追求的一种风格类型，(2)观赏者实际感知的一种审美味觉，(3)文本的一种运作机制，合起来就是作者的预期通过某些操控手段而实现效果的完整过程。这三个环节常不能达致心到手到的理想状态，导致效果和评价产生很大的主观差异。像黄庭坚那种硬宋诗所追求的涩，后人从审美趣味、修辞手段到艺术效果的评价差异都很大，就是一个典型的例子。这是个需要专门研究的课题，在此我只讨论与涩相关的一个问题：除了用文本操控功能来控制意义的流量外，涩还与什么样的写作意识直接关联呢？

那么我必须说，涩首先与使用语言的求新意识相关。求新本质上是对“陌生化”(defamiliarization)的追求，而陌生化的表现通常会带来滞涩的阅读感觉。在传统文论话语中，对应于陌生化的概念是“生新”，形容其阅读感受的概念则是“生涩”，这个口语词很好地揭示了以“生”为中介而形成的新与涩的逻辑关系。艺术的生命力既然在于求新，所谓“若无新变，不能代雄”，那么生涩便缘于刻意求新的意识，如影随形似的相伴而生。朱彝尊《楝亭诗序》称曹寅诗“体必生涩，语必斩新”，看似上句言体，下句言语，其实是一个互文修辞，为体之生涩与为语之崭新乃是一而二、二而一的事。因为这个“体”显然就是指语体——用作文类之义的文体本无所谓生涩可言，文体与语体也没有必然的关系，就像一封家书可用文言也可用白话——于是生涩的结果就不是取决于意而是取决于言，所谓求新致涩关键不在于意新而难解，而纯属语体生新脱逸常轨，以致形成生涩之趣。这种生涩之趣从阅读来说未尝没有新鲜感，但若是略无新意而徒涩于文辞，便也可能流于另一种恶趣，即玉书《常谈》所说的：“诗取浏亮，语易明而意味长，始谓清儁。若无新意，徒掉换字面，故为生涩艰滞语，有何兴趣，惟自苦尔。”

有时生涩效果的形成，不只是基于求新的理念，更主要的是想探求至难至险、非寻常可到之境。职是之故，李东阳《麓堂诗话》将利涩与难易相提并论，说：“书有利涩，诗有难易。”希求卓绝难到之境，必须要避免流俗的习以为常，这就是为什么古来有关涩的言说通常是在与若干负面概念的对立或区别上展开，而由此形成一组与涩相关的衍生概念。

正如前文已提到的，涩首先与滑相对。说来这两个词相为对待由来甚古，汪涌豪曾举《黄帝内经·素问》“夫脉之大小滑涩浮沉，可以指别”，《灵枢》“审皮肤之寒温滑涩，知其所苦”，“气之滑涩、血之清浊，行之顺逆也”为证，可见它们早就通用于医学，既可形容身体表面的皮肤，也可形容身体内部的气和脉理，是以同气骨、脉络、肌理等概念一样，很自然地进入文学批评，成为说明本文构成状态的概念。滑是夙为诗家所忌的负价概念，《瀛奎律髓》卷一七杜甫《更题》诗云：“只应踏初雪，骑马发荆州。直怕巫山雨，真伤白帝秋。群公苍玉佩，天子翠云裘。同舍晨趋侍，胡为淹此留。”纪昀评：“后四句亦太快。”卷二三詹中正《退居》句云：“须知百岁都为梦，未信千金买得闲。”纪昀评：“五六太滑。”这里的太快、太滑都是说语意轻浮，缺乏顿挫。后例明显与须知、未信两个虚字领句所构成的流水对有关。苏轼《次韵刘景文赠傅羲秀才》中两联“未能飞瓦弹清角，肯便投泥戏泼寒。忽见秋风吹洛水，遥知霜叶满长安”，纪昀批：“中四句虚字平头，东坡往往不忌。然是一病，能令诗薄而剽。”《次韵王定国倅扬州》中四句“未许相如还蜀道，空教何逊在扬州。又惊白酒催黄菊，尚喜朱颜映黑头”，纪昀也指出有虚字平头之病，这种虚字平头所带来的“薄而剽”正是轻浮之义，究其实质乃是语法近于散文。这在杜甫诗中已有苗头，但直到大历诗才开始引人注目，中两联有时连用虚字。像郎士元《盖少府新除江南尉问风俗》：“闻君作尉向江潭，吴越风烟到自谙。客路寻常随竹影，人家大底傍山岚。缘溪花木偏宜远，避地衣冠尽向南。惟有夜猿啼海树，思乡望国意难堪。”此诗中间两联虽不是虚字平头，但节奏也嫌太快，到尾联就有点收束不住，勉强作结，过此就不能不谓之滑了。陆游是唐宋大家中不免给人这种感觉的诗人，清代俞俨曾指出：“放翁诗高朗圆美，正如弹丸脱手。然其答郑虞诗云：‘区区圆美非绝伦，弹丸之评真误人。’何也？愚谓诗不可太圆，太圆则失之滑；不可太滞，太滞则失之窒。……放翁云云，岂郑虞有太圆之失，乃作是语耶？”唯其如此，袁枚《随园诗话》才有“宁拙毋巧，宁涩毋滑”的告诫。洪亮吉《北江诗话》也发明此意，说：“怪可医，俗不可医；涩可医，滑不可医。”这种宁……宁……的句式本自宋代陈师道《后山诗话》，意味着承认一个不完美的结果，不得最好只求次好，甚或两害相权取其轻。他们都明白涩不是一种美好的感觉，但滑更让人不能容忍。正如玉书《常谈》所说：“涩与滑其失一也。然涩者多作则愈，滑者少作既不能医，多则更甚矣。”清初傅山语人学书之法，衍申其语为：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”后人以为此言不止适用于书法，也可推及文学。故谭延闿致谭吉光札，发挥其义云：“作诗与写字同，宁涩毋滑，宁拙毋俗，宁苦无易。湘绮先生有《王志》一书，其中言诗文法门甚备，长沙有刻本，可觅读。今人论诗宗宋人，不甚以湘绮为然，其实从此法门入手，决无轻浮浅俗之弊，犹学书先当作九宫楷书也。”词论中向来有妥溜之说，见于张炎《词论·杂论》，即妥帖圆熟之谓。刘熙载《艺概》用以评柳永词，许其“细密而妥溜，明白而家常”，绝对是正面评价。但如果把握不好分寸，毫厘之失也会流于浮滑。所以即使是诉诸歌唱的小词，必要的涩也是不可少的。后人论潘曾绶词，称其“脆而能清，清而能涩，哀感顽艳，得楚骚之遗”，正是很难得的品格。

作者一旦意识到避滑的必要，就会将涩转化为操控文本的手段。正像庖丁解牛，锋刃锐利固然批卻导窾，騞然剽捷，锋刃钝自然也会滞涩难进，故前人论诗文也有以钝为说的。周容《复许有介书》倡言，古人著述足以传久而不朽者约有三要：一曰避，一曰钝，一曰离。关于钝，他首先断言“凡诗而欲轻欲俊者为下乘”，因为“轻则必薄，俊则必佻。故仆以为欲钝。钝者沉其气，抑其力，而出之以迟回惨淡者也。钝则必厚，钝则必老，钝则必重。开宝以后，诗运日衰者，不钝故也”。而究其病根又不外乎两个方面：“古人慎用虚字，而今人多率用之；古人慎用实字，而今人亵用之。于是遂近宋词，遂邻元曲。夫诗于词曲，犹女子于娼优，以轻俊流敝至此，可不慎哉？”钝在此竟与厚与老与重这些古典美学的核心概念相提并论，足见它也是一个与古典诗学的审美理想潜通消息的重要观念。果然，孙枝蔚撰《汪舟次山闻集序》，称赞汪楫近诗变利为钝，就抬出诗圣来壮声势：“车所载重，则十牛不得前；舟所载重，则微风不能动。唐人之善用钝者，其惟少陵乎！”如此推崇钝的价值，在诗论中还很少见，但我们知道桐城派的文章论于此陈义甚高。刘大櫆甚至说：“文法至钝拙处，乃为极高妙之能事，非真钝拙也，乃古之至耳。”翁方纲诗学许多地方都让我感觉从姚鼐那儿受到桐城文论的影响，他也在《药洲笔记》中专门谈到钝：

诗家惟利钝二字，难于兼用而善全之。杜诗有利有钝者也，韩则利多而钝少，苏则有利无钝矣。后人聪明日启，谁复肯为其钝者哉？……本朝风雅道盛，渔洋先生犹是提倡格调，主张神韵，此仍青邱、空同之一脉也；竹垞先生极不喜山谷，然其肌理转有暗合者；初白从事于白、苏极利之场，而精心整顿，不肯滑去：是皆不专言利者。

利钝在这里成了判断诗风趋向的一个标志，按照处理利钝关系的方式，前辈诗人被区分为利钝均衡(杜甫)、钝多利少(朱王查)、利多钝少(韩愈)、有利无钝(苏轼)四个类型。除了杜甫利钝均衡的完美品格，其他作家的艺术成就都随着钝的含量而升降，其实质仍不离宁涩毋滑的根本立场。

涩作为文本操控手段既然是通过节制意义流量来实现其功能，那么周容所谓“钝者沉其气，抑其力，而出之以迟回惨淡者也”，就真是说到了点子上。“迟回”无疑是涩的美学观念发展出的又一个派生概念，并且也与书论相通。我们知道，疾涩一直是古典书论的基本问题。涩在书法中体现于运笔之法，即古人论书所谓的“迟重”。始见于王羲之《书论》：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。仍下笔不用急，故须迟。何也？笔是将军，故须迟重。”后来唐孙过庭《书谱》也有“未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重”的说法，它在书论中远比诗文评中更为人熟知。徐珂辑《清稗类钞·艺术类》有一则关于邓石如的评价：“论者谓其书笔笔尚力，到底一丝不懈，迟、重、拙三字足以尽之。”迟、重、拙三字其实就是演绎了一个钝字，究其实质更不离一个涩字，钝笔枯墨更行以迟笔，想要不涩都难。这么看来，最近有学者提出晚清词论中的拙重大之说渊源于书论，确实是很有道理的。

“涩”的负价意义

由日常经验我们也知道，涩绝不是一种轻易让人体会到愉快的感觉。像生锈的轴承、干燥的户枢、氧化的匙孔、变形的抽屉……日常生活中所有与滋润与灵活相悖的属性，都与涩相连。唯一带有正价感觉的味觉之涩，比如橄榄的回甘也是在忍受了浓烈的酸涩之后才获得的些许回报。艺术创作中的涩，在某种意义上也可以说是为防止浮滑而付出的代价。尽管结体和用笔不免奔逸的书法家何绍基论书特别强调涩，有诗称：“涩楮必涩墨，涩笔兼涩思，万事涩胜滑，此语学道资。”但不用说我们也会想到，矫枉必过正，过正的手段必然带有先天的缺陷，所以前引玉书《常谈》才会说“涩与滑其失一也”。那么，除了上文列论的正面效应外，涩还会表现为哪些负价效应呢？

首先是意旨晦涩不清。雍正间文人马荣祖《文颂·奥涩》一则曰：“天门詄荡，下坐列仙。授我玉匣，朱丝系缠。开函跪读，绿字赤笺。蝌蚪纠结，鸟迹纷然。以指画肚，噤不能宣。尘根未断，谪归千年。”这里形容奥涩之体好似仙人所授天书，虫文鸟篆，观之茫然，莫名其妙，这其实就是形容那种晦涩之风。刘师培曾将诗文中这种种涩趣统称为蹇涩，并将其各种表现归纳为四点：

蹇涩之弊，大抵由于好高立异，不屑俯循常轨，每遇适可而止之处，辄以深代浅，以难代易。逮养成习惯，不期而然，虽异轻滑，亦难引人兴趣，其弊一也。口吻蹇碍，不能诵读，其弊二也。意欲明而文转晦，其弊三也。全用单字堆砌，毫无气脉贯注，死而不活，其弊四也。

这里从文字、声调、意义、节奏四个方面总结了蹇涩的弊病，总之就是缺乏透明度和可读性。而究其所致则不外乎两种情形：一是为求深奥而堆砌僻典，因过度陌生化而导致晦涩的结果。王铚《四六话》云：“生事必对熟事，熟事必对生事。若两联皆生事，则伤于奥涩。”正是指这种情形。一是为求新异而改换字面，以徐彦伯的“涩体”最为典型，李贺好用代语也有点类似，都属于过分求新而致晦涩。后代诗论家鉴于“新而近于俚，生而入于涩”的意识，每有一种反对标新立异的主张。延君寿《老生常谈》曾说：“谈诗者每言不可刻意求新，此防其入于纤巧，流于僻涩耳，非谓不当新也。”虽然他不尽认同这种老生常谈，但它确实是很多人内心深处的想法。同时的李长荣就曾说：“诗人画士往往驰骋笔墨，究其妙处，不过山水风云，眼前境界。若门户标新，必有涩滞之病，故学者能循规踏矩，即一段好品质处。”这种大实话听起来比较保守，也比较平庸，并不是什么人都肯说的。

谁都知道，诗家一味求新求生，总不过是要避免平易。可是，为免平易而过于迂曲，又难免流于晦涩。就像延君寿注意到的：“学陶不成流于率，学谢不成流于涩。”在他看来，谢灵运诗“率沁心藻缋，浓深缜密，学之者使不得一些浮躁”，率尔仿效往往失之晦涩。周邦彦词，董士锡也曾指出有“清以折”而又趋于丽的倾向，所谓折应该就是陈廷焯所谓“美成词大半皆以纡徐曲折制胜”，后人不得要领则“学周病涩”。这种涩，轻则佶屈聱牙，读之不畅；重则思绪混乱，言不达意。然则作为本文操控手段的涩是有价值的，而风格意义上的涩却是一病。历来艺术风格有涩趣的作家，通常很难获得较高评价，黄庭坚正是个典型的例子。虽然自清初以来经王渔洋大力推崇，到乾隆间复由桐城派和翁方纲刻意表彰，黄庭坚俨然已为宋诗一大宗师，但对他的批评始终不曾偃息。如纪昀《书黄山谷集后》云：“涪翁五言古体，大抵有四病：曰腐，曰率，曰杂，曰涩。求其完篇，十不得一”；“七言古诗，大抵离奇孤矫，骨瘦而韵逸，格高而力壮。印以少陵家法，所谓具体而微者。至于苦涩卤莽，则涪翁处处有此病，在善决择耳。”方孝孺《赠郑显则序》说得好：“天下之论文者，嗜简涩则主于奇诡，乐敷畅则主于平易，二者皆非也。文不可以不工而恶乎好奇，文不可以不达而恶乎浅易，浅易以为达，好奇以为工，几何不至于怪且俗哉！”这不是什么深奥道理，问题是恰到好处很难。

其实涩不只会流于奇诡，有时也会因主平易而流于偏枯。赵宧光《寒山帚谈》有云：“一于纤则不文，过此弱矣；一于涩则不媚，过此枯矣。”笪重光《画筌》也说：“人知破墨之涩，不知涩而非枯。”他们都试图在涩与枯之间划出界限，加以区别。董沛《陶子缜潠庐诗集序》批评“浙中诗派，流弊滋多”，举查慎行、李邺嗣、厉鹗、梁同书为例：“冲淡如初白，而其失也枯；简练如杲堂，而其失也涩；幽秀如樊榭，而其失也僻；逋峭如频罗，而其失也纤。”太淡则枯燥无味，过简则涩而不润，两者在很多情况下是潜通消息的。明白这一点，就知道盛时泰《元牍记》评唐陈志行书《北岳碑》“筋骨有余，而丰度微涩”，定非正面评价。这虽是论书画，也通于诗理。正是为了区别于枯涩，赵元礼《藏斋续诗话》载翁同和几首题画诗，在标举涩趣的同时也洋溢着对生气、灵动的叹赏：

翁文恭题张文达画诗：“看取弱毫挥涩纸，淋漓生气满尘寰。”又题戴文节画扇诗：“愈涩愈生笔愈灵，当年妙语我曾聆。”又题雅宜山人字册诗：“细书精紧势仍宽，熔铸钟王到笔端。”大约书画之佳者，要以精紧生涩为上，空滑率易最所不取。文恭时常以此持论，盖以金针度人也。

涩在这里虽仍与滑对举，但精紧所意味的工整和力度，已显然与缺乏活力的偏枯区别开来。

涩可能出现的另一个负面结果是风格上与文体的要求有出入。不难理解，涩虽是美的一种类型，但未必适宜于所有文体。王夫之《古诗评选》评萧子晖《冬晓》：“艳诗止此极矣。柔尚不涩，丽尚不狂。狂者倚门调，涩者侍女腔，乃至无复人理。”艳诗的风格要求自然是轻绮婉媚，既不能流于轻狂如倡家口吻，也不能堕于窘涩如侍婢之忸怩。所以当某太史自夸其诗“不巧而拙，不华而朴，不脆而涩”，袁枚笑问道：“先生闻乐，喜金丝乎？喜瓦缶乎？入市，买锦绣乎？买麻枱乎？”太史不能答。袁枚显然认为诗歌离不开巧、华、脆，也不能一味拙、朴、涩，关键是要适合作品的语境。论诗明显受到袁枚影响的法式善也说：

诗贵幽不贵冷，贵峭不贵涩。洪稚存《白鹿泉》云：“松杉已疑蛰涧龙，阑干亦如饮渚虹。天青下合水泉碧，山绿暗裹楼台红。铃檐飘风看百尺，石径生云埋四壁。欲从略彴饮寒泉，怯此巉岩堕危石。”可谓峭而不涩。

这里举的是七律的例子，可见涩不宜于七律。但即使就其他诗体而言，若涉及某些特定题材，涩也不能成为正价概念。现在看来，涩未必不见容于所有诗体，但不适于绝句，则是不用怀疑的。绝句篇幅短小，尤其讲究灵动圆活，力戒呆板滞涩。查慎行评杜甫《江畔独步寻花七绝句》，说：“先生七绝有意别开蹊径，他人学之，非俗则涩矣。”用七绝表现这样的题材，写得率意容易俚俗，写得拘泥又容易枯涩。杜甫这组七绝看似率意，实则纯行以真气，正像李因笃评首章所说的“用拙处生意勃然”，故能自然成文，免于枯涩。

至于文章，固有“涩”之一体；词也有尚“涩”的传统，但曲则好像与涩不相容。明代徐复祚精于词曲，讨论戏剧最重“本色”，尝言：“传奇之体，要在使田畯红女，闻之而跃然喜，悚然惧。若徒逞其博洽，使闻者不解其为何语，安所取感怆乎？”因此他力主曲文戒“涩”，以为“文章且不可涩，况乐府出于优伶之口，入于当筵之耳，不遑使反，何暇思维，而可涩乎哉？”到清代康熙间张大复编订《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》，卷首附《寒山堂曲话》17则，也强调填词曲调要“清、圆、响、俊、雅、和、流利、轻滑而易歌”，语言则须本色当行，因此传奇“造语忌硬、忌涩、忌嫩、忌粗、忌文”。不难理解，曲调行腔吟唱，唯取流畅，涩则喑哑不上口难入耳。明乎此理，我们就能从理论上清楚地把握涩的美学机能及其适用限度。

通过上文的论述，我们可以看出涩是一个具有功能性指向和风格性指向双重性质的诗学概念，或者说由功能性指向衍生出风格性指向的诗美概念。它由最初的负价属性转化为后来的正价属性，实际上功能性指向起了决定性的作用。换言之，作为功能性指向的涩是绝对正价的，而作为风格性指向的涩则是有条件的正价，因此涩的负面价值基本上集中于风格性指向的一面。对这样一个具有双重属性的特殊概念，做一番概念史的梳理，仔细辨析其美学义涵，无疑是很有意义的。作为较典型的有限正价概念，它的理论展开充分显示了其运用文体操控机能实现价值的方式，以及作为正价概念的适用性和限度。这无论对于传统审美观念研究还是概念史研究都有一定的范式意义。涩的趣味贯穿于中国文学、艺术中，是具有民族特色的美学概念之一，从更广泛的理论和创作视野考察其发生、发展的历程，对其意义和价值做更深入的揭示和评价，还有待于各方面专家的共同努力。

①《柳宗元集》第2册，中华书局1979年版，第570页。

②蒋寅：《一位有待于重新认识的批评家》，《中国社会科学院研究生院学报》2011年第3期。

③汪涌豪：《范畴论》，复旦大学出版社1999年版，第293页。

④汪涌豪：《涩：对诗词创作另类别趣的范畴指谓》，《文学遗产》2010年第6期。

⑤陶敏主编：《全唐五代笔记》第1册，三秦出版社2012年版，第235页。“鹓櫩”原作“鹓阁”，据曾慥辑《类说》卷四○“涩体”条改，文学古籍刊行社1955年版。

⑦李肇：《唐国史补》卷下，上海古籍出版社1979年版，第57页。

⑧洪亮吉：《北江诗话》卷一，人民文学出版社1983年版，第8页。

⑨⑩陈祚明：《采菽堂古诗选》，上海古籍出版社2008年版，第590、595页。