“原物”与“如画”——约翰·拉斯金建筑保护思想的文化价值启示

（山东大学新闻传播学院，山东 济南 250100）

约翰·拉斯金是西方遗产保护历史上的重要节 点性人物，他依据自身的建筑美学思想，上承法国“风格式修复”，下启英国工艺美术运动下的建筑遗产“反修复”运动，创造性地为发掘建筑遗产的超功利性美学价值提供了新的阐释系统。纵观当下国内对拉斯金的建筑保护思想研究，大多只点明了其对建筑表面风霜痕迹的肯定，未能在西方具体的历史情境中对其保护思想的综合性变革作用进行深度考察，也未能揭示其为后世读解历史空间的文化意义所奠定的观念基础。而在当下我国挖掘城市历史文化价值，延续城市文脉的要求下，只有对西方建筑遗产保护思想的丰富性进行深入研究，才能够真正了解外国经验的可参照性。在此诉求之下，对拉斯金建筑保护思想文化价值的探究无疑是有重要意义的。

1 迪克的风格式修复学派——拉斯金“原物”“如画”价值阐述的基础

建筑遗产的修复理论不仅仅是实际层面上的技术活动，更是根据一定的保护思想解读遗产价值，对留有各种丰富历史信息的保护建筑进行有意识挑选，将各种预期的文化寓意进行再生产的过程。因而可以说，通过对建筑修复理论的演变考察，可发掘出西方解读建筑遗产价值的深层思想脉络，为我国当下传承优秀传统文化的活动提供国际性参照。总体而言，拉斯金的建筑遗产保护思想是基于其建筑美学思想，在批评和更新法国以维奥莱·勒·迪克为代表的建筑遗产“风格式修复”流派中进行了具体阐述。因而在考察拉斯金建筑保护思想之前，首先要对迪克的“风格式修复”进行必要的追溯。从艺术观念的演变脉络上来说，“风格式修复”属于古典主义向浪漫主义思想转变过程中出现的欧洲建筑修复派别。古典主义美学追求普遍、永恒的固定性标准。而浪漫主义则以历史解读为重要向度，倾向具体地考察每个阶段内每个民族具体艺术形式美学特性。在此转变过程中诞生的“风格式修复”的建筑思想保护开创价值，可从两个方面进行阐述：一是同前代遗产保护思想相比，“风格式修复”已开始承认艺术标准并非固定不变，而是随着历史条件的更替而不断变化；二是仍旧将“社会需求”与“物质形式”在某一时期的完美性契合，看作是衡量物品艺术价值的不变性规范。“风格式修复”的代表性人物维奥莱·勒·迪克将这一符合终极标准的状态称之为“风格”。在他看来，一旦物品获得了风格，便具备了绝对意义上的高等价值和超凡吸引力。艺术家对“风格”的求索过程即是运用自身理性机能，剪除多余想象力，将物品的物质形式同社会现实需求进行完美结合的活动。

在《建筑学讲义》中，迪克以铜罐为例说明，在固定的铸造技术下，契合倾倒和盛装液体需求的铜罐物质形态只可能存在一种。后世由于想象力的畸形成长，可能会在“风格”的基础上继续设计，这样的铜罐也许更加优美，但由于形式并不契合功能，因而都只能看作是因小失大的失败创新[1]133-135。以此为一般性原理，迪克认为，对建筑好坏的评价也适用于这一法则。由于建筑具有实体，并不像绘画等艺术形式拥有较高的自由度，因而具有风格的建筑必然是在物质构造上具有的高度科学性的。同时具备“风格”属性的理想建筑，其每一部分都是以整体构造的合理性为前提，由内而外地生长出来的，并统一于对社会需求的契合之中[1]353。这一观点日后被总结为建筑的结构理性主义（图1）（维奥莱·勒·迪克所绘威尼斯公爵府，不仅仅是约翰·拉斯金，迪克也对威尼斯的建筑进行了探究，而在他看来，威尼斯建筑的价值在于将装饰的效果与结构的真实性进行的结合）。基于这一论断，迪克对19世纪的折中主义和复古主义风格进行了批评，认为这些建筑设计师们只醉心于历史建筑的低级复制与机械拼合，未对古代建筑的内在本质详加关注，导致符合当代社会制度与风俗的“风格”建筑难以诞生。

图1 维奥莱·勒·迪克威尼斯公爵府

在这一建筑艺术的整体观念之下，迪克展开了对建筑遗产的价值解读。他在1854—1868年出版的10卷本《11—16世纪法国建筑词典》中详细地说明了哥特式建筑的结构原理。其目的是向人们证明，哥特建筑并不是中世纪工匠缺乏理性的愚昧造物，而是在物质结构上具有严整科学性，在形式上符合中世纪社会需要，能够称得上是具有“风格”特征的建筑类型[2]。在此之上迪克自然而然地将对“风格”的理解用于哥特式建筑遗产修复。他认为修复建筑的目的在于重现“风格”，即是将建筑修复到结构、形式与社会需求完美契合的状态。即便这种完美状态受到历史的局限性从未出现，当代建筑师也应将自己放置到原建造者的位置上，代替他使作品接近这一永恒的唯一性标准。迪克特别指出，后世的添加物不是必须去除，也不是必须保留，而是要从是否符合“风格”的逻辑出发进行具体考量。从历史上看，迪克所倡导的风格式修复方法，由于在当时看来极具科学性和可操作性而流传甚广，使得建筑遗产修复活动摆脱了追求形式上的统一而难以顾及建筑自身结构的窘境。然而迪克的修复理论却并非尽善尽美，“风格式修复”难以躲避的硬伤在于，其在根本上将建筑遗产的美学价值与历史文化价值建立在建筑物质形式的完整和功利性社会目的之上，使得现实的修复活动过分拘泥于物质材料上的“完整”、结构上的“科学”以及功能性的延续，并未对历史建筑的美学意义和文化价值的本体性意义进行过多的探究。加之一些修复活动出现了大范围的对原物修改的行为，致使很多修复活动引发了广泛的争议。同时代的法国文学家梅里美就曾直观地意识到，对建筑的修复也许同破坏一样危险[3]189。因而系统地批判和更新这一理论，重新申明保护建筑美学意义与历史价值，便开始成为西方遗产保护思想史上的重大任务。

2 “原物”与“如画”——拉斯金的建筑保护与修复思想的重要维度

以拉斯金为代表的英国“反修复”流派并非单纯意义上的建筑保护运动，而是作为19世纪下半叶兴起的工艺美术运动中的有机组成部分而出现的。英国的工艺美术运动具有较强的浪漫主义色彩，主要对19世纪下半叶各种批量式产品的艺术性缺失进行了批判，并对各种传统手工艺和传统艺术进行了肯定。“反修复”流派对“风格式修复”进行扬弃的重要维度在于，将历史建筑的价值判定标准由不可动摇、永恒存在的绝对理性标准，转化为认可不同时代独特意志，肯定不同历史时期的精神价值的浪漫主义多元化标准。并希望以保护历史建筑、振兴传统手工业等传统传承活动，以各种遗产内蕴的虔诚信仰、道德敬畏与崇高关怀疗救工业革命初期出现的各种不良风气。

在这一综合性社会运动中，对历史建筑文化价值的理论阐释主要是由约翰·拉斯金完成的。同迪克将建筑的终极价值归为“需求”与“形式”的契合不同，拉斯金认为历史建筑的最为可贵之处在于，建造者建造建筑时内心所抱持的虔诚信仰、坚定意志、敏锐艺术感知力和聪明才智等可贵精神品质。这些品质寓于建筑的物质形态之中，只有恰当地建筑保护，才能够使这些曾经存于世间的伟大精神留存。在这一整体性判断之下，可将拉斯金的历史建筑价值解读归纳为“原物”和“如画”两层面。从“原物”层面上说，拉斯金认为能够跨越时间，战胜遗忘的媒介只有“诗”与“建筑”两种。而诗歌是非物质性的，因而在承载原有历史精神上是较为虚幻和无定的；反而建筑却由于具备物质实体，能将工匠建造建筑的时所抱持的各种精神状态直观地呈献给后人，成为后世领悟先辈精神更加有效的渠道。从民居建筑上说，后代人可以藉由对房屋的使用活动进行体悟屋主诚正高尚、毅力坚定、泰然自若的品质。而公共建筑则承担了表达民族情感、记录历史成就的重任。优秀公共建筑中所读解出的丰富信息和生动形象是当代人体悟历史的重要媒介，完全胜过千本枯燥、抽象和空洞的史书（图2）（约翰·拉斯金《建筑的七盏明灯》插图“威尼斯大公府下层柱廊柱头”，拉斯金在“记忆之灯”一章中对其进行详细描写，以说明公共建筑可以相对固定和直观的方式对历史与民族特色进行表现）。历史建筑的原物纵然可能拥有各种问题，但必须对原物进行保留，否则原真性精神便无从谈起。从“如画”层面上说，拉斯金认为历史风霜在建筑表面上造成的“如画”效果，是建筑最值得歌颂的伟大特质。具体而言，拉斯金将欧洲历史上的艺术创作活动归纳为“纯粹”和“如画”两大派别。前者主要以表现对象自身的方法进行创作；而后者则强调营造自然光影效果，以增强艺术表现力。由于这一自然光影效果并不属于表现对象自身所内蕴的特质，只是借用不连续的线条、强烈观影对比以及色彩反差等外在自然性质在作品表面形成特殊效果，因而拉斯金将“如画”解释为“攀附而来的崇高”[4]305（图3）（安杰利科与卡拉瓦乔的人像绘画作品，拉斯金认为安杰利科是用人脸的特质来表现自身的，而卡拉瓦乔则更多使用阴影来进行表现，拉斯金并未对两名艺术巨匠进行简单归类，而是说明在西方艺术中，存在着用对象表现本身和用光影效果表现对象的两种手法）。

图2 约翰·拉斯金《建筑的七盏明灯》插图威尼斯大公府下层柱廊柱头（来源：[英]约翰·罗斯金著，孙静译《建筑的七盏明灯》，济南：山东画报出版社2014年版，插图第8页）

图3 安杰利科与卡拉瓦乔的人像作品

反映到建筑上而言，建筑从人工建成到自然坍塌的过程，便是人为的“崇高”在自然的力量下腐化、衰败，重新同自然融为一体的过程，可以说“如画”的风格越强，建筑承载建造者意图的色彩就越弱，以此观之，历史建筑最伟大的时刻便是历经四五百年之后，创造者独特神思仍能得以显现，同时风霜侵蚀造成的“如画”效果又加强建筑美感表现的时期。这一时期的建筑由于对人为与自然两种崇高性的调和而获得了更高一级的精神生命。

总而言之，拉斯金以“原物”和“如画”两大关键性概念阐明了对建筑遗产价值的新理解，系统地批评和更新了迪克“风格式修复”中过分重视历史建筑物质形态完满、忽视超功利美学意义的缺陷。在此之中，拉斯金特别将矛头指向了“风格式修复”中以新建筑部件替换原物的做法。认为这实际上是对历史建筑“原物”和“如画”两重关键价值的无情抹杀。出于对建筑超实用层面美学价值的认知，拉斯金认为以单纯拘泥于某种外在的唯一性标准的“复原”是一个既永远无法完成，又磨灭建筑生命力的伪命题。前者可用历史原真性精神的无法重现进行认识。由于每一个建筑构件都是工匠独特精神个体在特殊环境下的唯一创造，替换的部件永远不可能完全同原物相同。诞生于19世纪的人也绝难以领会到数个世纪之前石匠们建造建筑时所具备的感觉、意图和专业知识。因而可以说，对历史建筑的所谓“修复”实际上是无生命的“仿造”行为。而后者可用对历史价值的抹杀来概括：历史风霜痕迹形成的“如画风格”，一方面是增强历史建筑艺术价值的重要特质；另一方面也是在数代人对建筑的使用中在内心形成的重要独特意象。将以新物的光洁替代原物的历史沧桑，无异于是对先辈辛勤劳作和本地居民历史情思的双重蔑视。在拉斯金看来，建设者独一无二的个体表达和物质形态在形成之后，屹立于风雨之中形成的独特韵味，才是建筑遗产最为可贵之处。而“风格式修复”却将这关键性的两个文化维度进行了忽视或抹杀。

3 约翰·拉斯金建筑保护思想在西方遗产保护思想演变中的独特作用

如果说迪克的贡献在于以“风格”为核心，将历史建筑对象化为受科学规律支配的物质实体的话，拉斯金则是以“原物价值”和“如画风格”为概念，一方面将历史建筑主体化为建造者匠心独运的唯一性创造；另一方面又肯定了历史风霜痕迹在建筑表面造成的独一无二的艺术效果。从渊源上说，“原物”与“如画”均属西方艺术理论中的重要意象，非拉斯金所独创，然而在西方城市改建活动展开的在关键历史时期，拉斯金却可以通过将这两概念应用于建筑保护领域，完成了对建筑遗产的超功利文化意义解读，使得历史建筑的美学价值在实践层面正式同功利层面的实用价值和物质实体上的科学价值并驾齐驱。拉斯金提出的遗产保护思想成为日后西方解读建筑遗产文化价值，提炼历史空间文化要素的重要思想资源。从建筑遗产保护活动的对象扩展与世界遗产保护思想的观念演变两方面进行考量，其提出的“原物”与“如画”两概念的影响至少体现在以下两个方面。

一是奠定了保护少数具有杰出艺术价值的单体建筑珍品向保护整体性历史城区建筑的观念性基础。在拉斯金生活的19世纪，欧洲各国城市已出现人口数量激增，旧城区居住空间狭小，卫生情况堪忧等现实问题，纷纷开始以奥斯曼重建巴黎的做法，将城市物质空间进行改造和美化。在维多利亚时期的英国人大多沉迷在物质文明单线进化的迷梦中，并没有及时认识到旧城在长时间历史中形成的独特美感，会在大规模的改建过程中消失；反而认为，只要保护好少数具有杰出价值的单体建筑珍品，便可以完全满足历史保护的需要。这便导致大量具有本地化特征，承载传统生活方式的城市历史空间开始以实用主义、机械理性的方法进行重新规划，很多经过改建的城市街区失去了往日的历史痕迹。而约翰·拉斯金则是较早点醒19世纪英国人物质浮华迷梦的先哲，他一针见血地指出，物质上的富足不必然等同于精神上的健康。大量旧建筑中所蕴含的道德敬畏、虔诚信仰和真挚情感以及历史风霜形成的如画风格，正是疗救19世纪英国人虚伪造作、物欲横流、唯利是图、审美机能退化，唤起对传统良好品质敬畏之心的良药佳品。要留住历史中的积极精神就不仅要保护杰出的建筑珍品，还要将保护范畴由单体杰出建筑扩展至历史区域。新城市可以在美洲等新大陆建设，万不可因贪图一时的虚荣而将所有的欧洲街道都改造成香舍丽舍大道风格。如果一座城市能够保存半数15、16世纪的建筑，那么它的街道将保持惊人的美学多样性（图4）（约翰·拉斯金《建筑的诗意》中列举的不同欧洲国家的多样性烟囱设计，藉此说明建筑的涉及并没有固定的法则，而需要通过长期的实践和紧密的观察来实现，实际上是对批量生产的统一性建筑形式进行了批评），同用古典主义手法进行美化的单调城市空间相比就能显现出巨大的差异[5]15。虽然受时代限制，拉斯金最终没有践行这些主张，但不可否认的是，在历史建筑大量毁灭的关键时期，拉斯金为扩大建筑遗产保护范畴提供了切实的思想依据。法国学者弗朗索瓦·萧伊在《建筑遗产的寓意》中认为，拉斯金的遗产保护思想在卡米洛·西特等人之前，便申明了不具备突出艺术价值的民间建筑和传统城市整体肌理的保护价值，可看作是将保护对象由“单体建筑”扩展至“城市建筑组群”纳入保护范围的第一人[6]80。受其影响英国政府在1882年法令中规定，文物建筑不仅包括中世纪堡垒、府邸、庄园等佳作，还应包括具有历史意义或与历史事件有关的一般性建筑。这是保护对象由珍宝式建筑扩展至普通建筑的一小步，但也是建筑遗产保护中深层观念变革的一大步。

图4 约翰·拉斯金《建筑的诗意》中列举的不同欧洲国家的多样性烟囱设计（来源：[英]约翰·罗斯金著，王如月译《建筑的诗意》，济南：山东画报出版社2014年版，第46页）

二是在遗产保护思想演变领域，构成了由外在统一的线性判定标准，向尊重不同历史事实时期个体精神状态、尊重多元化特点为特点的新判定标准转变。我国学者史晨暄认为，20世纪联合国遗产判定标准有明确的“人类学”转向，具体表现就是：开始有意识地由超越西方精英文化式的、线性的“最好”标准，向尊重文化多元性的“最具代表性”标准演变[7]105。实际上冰冻三尺并非一日之寒，这一文化多样性的思想转型自很早便在西方内部生根发芽，维柯对原始诗性智慧的发现，便在思想领域开始了动摇西方近代理性绝对崇拜的独断论。而拉斯金对迪克的批评便构成了西方遗产保护思想领域中的重大原初性转变，使得对历史空间的价值解读由“是否符合固定的普遍标准”转变为了“是否充分而独特地具备了自身特色”。在迪克看来，建筑的价值在于是否体现了结构理性的原则和“功能-形式”的契合性。值得留存的伟大建筑都必然是理解普适人性、尊重几何学公式、用理性对想象力进行必要节制为特征的。这一标准虽然在特定的历史时期为建筑师提供了切实可行的修复法则，但根本上仍是在用近代自然科学与功利主义的单一标准，来对具有丰富人文艺术性质的历史建筑进行片面性规训的不当行为。一方面其剪除了很多原建筑的文化特性；另一方面其否定漫长文化史过程中，文化价值观念演变对遗产评价方式的影响。而拉斯金“原物”和“如画”两大艺术概念的引入，则是在其基础上重新确立历史建筑的人文艺术维度，重新矫正观看历史方式的行为。日后意大利建筑保护学派合理吸收了迪克和拉斯金两派观点，认为作为遗产的物质媒介存在着两重真实：一是艺术品作为创作者所遗留下来的第一史实；二是艺术品历经长时间的价值判断演变，在当下个体意识中形成的第二史实[8]76。后者虽然并不像前者那样拥有实际的物质属性，但由于对当下怎样解读遗产，选择何种对象作为遗产有着根本上的决定性作用，因而也是必须要注意的。受其影响，《威尼斯宪章》中明确提出历史文物建筑不仅包括个别建筑和伟大艺术品，还应包括由于时光流逝而获得文化意义的、在过去比较不重要的作品[5]15。不得不说，这一由独断式的“珍品”向多元开放性的“历史表现”的判定标准演变，很大意义上是由拉斯金引入并开启的。

[1]尤金·埃曼努尔·维奥莱·勒·迪克.建筑学讲义(上册)[M].白颖,汤琼,译.李菁,徐玫,校.北京:中国建筑工业出版社,2015.

[2]陆地.风格性修复理论的真实与虚幻[J].建筑学报,2012(6):18-22.

[3]尤嘎·尤基莱托.建筑保护史[M].郭旃,译.北京:中华书局,2011.

[4]约翰·罗斯金.建筑的七盏明灯[M].孙静,译.济南:山东画报出版社,2014.

[5]RUSKIN J.The opening of the crystal palace:considered in some of its relations to the prospects of art[M].London:Smith,Elder,1854.

[6]弗朗索瓦·萧伊.建筑遗产的寓意[M].寇庆民,译.北京:清华大学出版社,2013.

[7]史晨暄.世界遗产四十年:文化遗产“突出普遍价值”评价标准的演变[M].北京:科学出版社,2015.

[8]切萨雷·布兰迪.修复理论[M].陆地,译.上海:同济大学出版社,2016.