论画之“甜”病

2018-04-12洪柳

美与时代·美术学刊 2018年2期

洪柳

摘要：“甜”病是“绘画四病”之一，最早由黄公望提出。不同的画家对“甜”病的解释出现了差别。“甜”的含义随着时代的变化逐步发展丰富。这种改变与时代主张与审美有着直接的关系。

关键词：甜；四病；画论

元代黄公望最早提出绘画“四病”的说法：“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字”[1]。作为绘画批评语汇，他并没有对这四个字进行具体的解释。而“四病”观点卻在后人画论中屡屡出现，不仅由于大痴对绘画精妙的体会与总结，也因为其内涵随着不同的解释发生了不断的变化。“甜”本是味觉词汇，黄公望将“甜”病列为“四病”之一，其内涵更是随着时代审美的变化而产生不同的解释。

一、明人对“甜”的解释

元末明初的王绂首次对“甜”病进行了详细的阐释：

“有一等人，结构粗安，生趣不足，功愈到而格愈卑，是失诸甜。古人谓如口察味，甘酸辛苦，自以实得，固非为若辈指迷也。唯神明焕发，意态超越，乃能一洗万古甜浊耳。”[2]

结构布局随意，画面没有意趣，功夫下得越深却越显得品格低下，这就是“甜”病。显然王绂在此处用“甜”来批评过分注重技巧与外在形式的工整刻画，反复描摹、细致的绘画。这类绘画显然与文人画家重意轻形的审美意趣截然相反，与之相对应的就是画工的绘画。虽然职业的画工能够通过技艺的揣摩来提升画面效果，但却由于修养上的不足，使得整个画面缺乏横生妙趣。

在王绂看来，“甜”病不仅仅是表现在具体的绘画的风格或者技法上，更多的体现出一种指导学习绘画的正确方法。要摆脱“甜”病，需要画家不断地提高自我修养，方能“一洗万古甜浊”。王绂将“甜”字与“浊”字相连，不仅用来形容人品，更是来形容画品。

明末的董其昌认为：

“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气；不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复查救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”[3]

这段文字出现在董其昌的《画旨》一文中。“甜”与“俗”相连，以“甜俗”称画病。他认为，士人以草书、隶书等书法入画可以避免落入“甜俗”的魔境。董其昌将唐宋以来的绘画根据风格不同进行了南北分宗，强调南宗为文人画的正宗，崇南抑北。文人画最重要的一个特点就是将书法用笔借用到了绘画当中。董其昌不仅擅画，对书法、帖学也有很深的研究，这直接影响了他关于“书画同源”观点的产生。上段文献中，“屈铁”“画沙”本是书法的语汇，董其昌将其用来形容山水画笔法的方法，并且把没有体现书法用笔的画师之画列为“甜”病的范畴。

董其昌又云：

“若浙派日就澌灭，不当以甜斜俗软者系之彼中也。”

赵令穰、伯驹、承旨，三家合并，虽妍而不甜。董源、米芾、高克恭，三家合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼，吾将老焉。

余尝与眉公论画：画欲暗，不欲明。明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。眉公胸中素具一丘壑，虽草草泼墨，而一种苍老之气，岂落吴下之画师甜俗魔境耶！[4]

根据南北宗的分法，香光自己的画风列为南宗正宗，把当时浙派归为北宗的行列。他认为浙派将来若没落就是由于画风偏向“甜斜俗软”，没有书法用笔的缘故。

与王绂不同的是，董其昌并不是完全排斥注重写实、工丽的绘画。赵令穰、赵伯驹是宋代的宫廷画家，虽然他们的作品大多是青绿山水、细腻勾勒的花鸟画等，但是董其昌仍然评价他们的作品是“妍而不甜”。在与陈继儒论画的一段中，董其昌进一步指出“胸中素具一丘壑”“一种苍老之气”是不落“甜俗”的绘画特征。“胸中丘壑”与王绂的“神明焕发，意态超越”是一致的，都是指一个人内心的气质、涵养。可见董其昌认为“甜”病就是那些没有书法用笔，或者修养不高的画家所创作出的绘画作品。

二、清代文人对“甜”的解释

清初的石涛继承了董其昌用笔“甜”病的理论，他在一幅康熙三十七年的绘画题跋上指出：

“古人云，作画当以草书、隶书之法为之，树如屈铁，山如画沙；绝去甜俗蹊径，乃为大气。不尔纵俨然成格，已落画师魔界，不复可救药矣！或云东坡成戈字，多用病笔。又云腕着而笔卧，故左秀而右枯。是画家渴笔侧笔说也。”[5]

石涛开头直接借用了董其昌的话语来阐述观点：“甜”病正是绘画不注重用笔所造成的。他引用苏轼“病笔”的例子，指出这种绘画是刻意造成书法上渴笔侧笔效果。

盛大士云：

“耕烟资性超俊，学力深邃，能合南北画宗为一手，后人不善学步，仅求之于烘染钩勒处，而失其天然宕逸之致，遂落甜熟一派。忆余初弄笔亦从耕烟入手，虞山吴竹桥仪部蔚光谓余曰：“耕烟派断不可学，近日流弊更甚，子其戒之！”余初不以为然，数年来探讨画理，乃知此言不谬。”[6]

王司农尝评墨井之画太生，耕烟之画太熟。又云：“近代作者，惟有墨井一人。然则学耕烟不成，流为甜熟；学墨井不成，犹不失为高品也。”[7]

盛大士是娄东画派继承人。他在《谿山卧游录》一文中评论道王翚集南北宗之大成，后人对其多有模仿，但却是东施效颦，只学“烘染钩勒”的技法，失去了“天然宕逸”的情致，因此流落“甜熟”。“熟”是指在“烘染钩勒”处着力的熟练的技法，是北宗的风格。“生”与“熟”相对，盛大士引用王原祁对吴历的评价，“生”是指“天然宕逸”的南宗风格，是董其昌提出的“草草泼墨”所造成的朴拙之风。盛大士用“甜熟”一词评价北宗，批评时人学画时只注重轻浮技法的卖弄，而忽视了绘画的核心——绘画情致的表现。此处盛大士与董其昌一致，把“甜熟”作为一种评价绘画流派风格的词汇，来指代北宗的画风。

张式则将“甜”与“熟”作为两种不同的绘画语言来解释画面特征，《画谭》曰：

“画之用笔先要领会得工、拙二字。何谓拙？曰不理笔情，曰不得劲，曰滞，曰了，曰捉，曰乱，曰复，曰颟顸，曰直注，曰著迹，曰做作。何谓工？曰落笔得势，曰转折不混，曰向背合度，曰粗细相和，曰圆不直强，曰侧不扁塌，曰率不野，曰熟不甜，曰沉著，曰虚和，曰巧妙，曰浑成，曰心静神怡。心静神怡，与笔何有？却是用笔之第一关口。”[8]

在张式看来，绘画宜工不宜拙。“拙”的表现是“不理笔情”“不得劲”“滞”“了”“捉”“乱”“复”“颟顸”“直注”“著迹”“做作”等；“工”的表现是“落笔得势”“转折不混”“向背合度”“粗细相和”“圆不直强”“侧不扁塌”“率不野”“熟不甜”“沉著”“虚和”“巧妙”“浑成”“心静神怡”等。显然，張式的工、拙与董其昌等人关于这两个字的含义并不相同。张式的“工”是指对画面笔墨、气势等用心的经营；“拙”是指画面笔墨滞结，随意安排等。他将“熟”字放在“工”的特点下，给予其较高的评价。“熟”在这里表示着技法的纯熟，在这点上与盛大士和林纾的解释相反。“甜”作为“熟”的极端，张式是反对的。此处“甜”的含义是和盛大士一致的，即过分追求纯熟技法的表现。

林纾对“甜”及“甜熟”做了详细的解释，林纾云：“纯熟非甜熟之谓也”、“甜字甚奇，大致谓熟而近俗者也”[9]。林纾认为“纯熟”和“甜熟”是两个不同的概念，“甜”接近“熟”的含义但是又偏向“俗”的特点。王绂对“俗”的解释是气韵品格不高。王原祁笔下的“俗”是绘画没有书法用笔的鄙俗。那么林纾“甜”则是笔法娴熟但却气韵低下之病。

方薰在《山静居画论》中对“甜”病也进行了细致的阐释：

“画法辨办得高下，高下之际，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。”

陈衎云：“大痴论画最忌曰甜。甜者，郁而轻熟之谓，凡为俗、为腐、为板，人皆知之。甜则不但不之忌而且喜之。自大痴拈出，大是妙谛。”余谓不独书画，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之。”[10]

在方薰看来“甜熟”是与“自然”相对的，可以说是作做或者过分注意雕饰。方薰引用陈衍的话认为，“甜”就是“郁而轻熟”，浓郁和过分轻浮。“甜”可以理解为“腻”，方薰此处意在说明过分在意技法上的修饰就会导致画的“甜”病。

晚清的松年在谈自己选择画笔时，说道：

“作画喜用退笔，取其锋芒秃破不齐整，钩斫方有破碎老辣之笔画，画方免甜熟稚嫩之病。”[11]

用没有锋的毛笔作画，笔迹参差不整齐，点划间显现出破碎老辣的效果，这样才能免除“甜熟稚嫩”之病。松年在此处提到“老辣”即是董其昌所言的“苍老之气”。“稚嫩”与“老辣”相对，与“甜熟”相连，是指没有古朴韵味的作品。可见松年与方薰一致也认为“甜”病是笔法过于熟练所致。

三、结语

分析每段画论的时代背景，会发现这些观点与其不同的审美观有着密切的联系。浙派主要是继承南宋宫廷刘李马夏院体工丽精致的画风，与文人画主张相距甚远。因此董其昌“甜”病理论的解释是针对此而来，并且影响了清初画坛。

清中期以后，在考据学的影响下，大量古代石刻被发现，因此金石之风盛行。书法审美由娟秀、端庄、娴雅转向稚拙、奇崛、沉瑟，文人画由诗、书、画三合一转为诗、书、画、印的四位一体。这种改变直接影响到了画家以篆书入画，追求古拙之美，因此在绘画审美上就表现出来极力反对纯熟技法的体现。

不同时期对“甜”病的解释与社会审美风向密切相关。同样的，画家主体身份以及审美情感的变化，对于绘画的评价标准在悄然改变。

注释：