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论画之“甜”病

2018-04-12洪柳

美与时代·美术学刊 2018年2期
关键词:董其昌用笔石家庄

洪柳

摘 要:“甜”病是“绘画四病”之一,最早由黄公望提出。不同的画家对“甜”病的解释出现了差别。“甜”的含义随着时代的变化逐步发展丰富。这种改变与时代主张与审美有着直接的关系。

关键词:甜;四病;画论

元代黄公望最早提出绘画“四病”的说法:“作画大要,去邪、甜、俗、赖四个字”[1]。作为绘画批评语汇,他并没有对这四个字进行具体的解释。而“四病”观点卻在后人画论中屡屡出现,不仅由于大痴对绘画精妙的体会与总结,也因为其内涵随着不同的解释发生了不断的变化。“甜”本是味觉词汇,黄公望将“甜”病列为“四病”之一,其内涵更是随着时代审美的变化而产生不同的解释。

一、明人对“甜”的解释

元末明初的王绂首次对“甜”病进行了详细的阐释:

“有一等人,结构粗安,生趣不足,功愈到而格愈卑,是失诸甜。古人谓如口察味,甘酸辛苦,自以实得,固非为若辈指迷也。唯神明焕发,意态超越,乃能一洗万古甜浊耳。”[2]

结构布局随意,画面没有意趣,功夫下得越深却越显得品格低下,这就是“甜”病。显然王绂在此处用“甜”来批评过分注重技巧与外在形式的工整刻画,反复描摹、细致的绘画。这类绘画显然与文人画家重意轻形的审美意趣截然相反,与之相对应的就是画工的绘画。虽然职业的画工能够通过技艺的揣摩来提升画面效果,但却由于修养上的不足,使得整个画面缺乏横生妙趣。

在王绂看来,“甜”病不仅仅是表现在具体的绘画的风格或者技法上,更多的体现出一种指导学习绘画的正确方法。要摆脱“甜”病,需要画家不断地提高自我修养,方能“一洗万古甜浊”。王绂将“甜”字与“浊”字相连,不仅用来形容人品,更是来形容画品。

明末的董其昌认为:

“士人作画,当以草隶奇字之法为之。树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气;不尔,纵俨然及格,已落画师魔界,不复查救药矣。若能解脱绳束,便是透网鳞也。”[3]

这段文字出现在董其昌的《画旨》一文中。“甜”与“俗”相连,以“甜俗”称画病。他认为,士人以草书、隶书等书法入画可以避免落入“甜俗”的魔境。董其昌将唐宋以来的绘画根据风格不同进行了南北分宗,强调南宗为文人画的正宗,崇南抑北。文人画最重要的一个特点就是将书法用笔借用到了绘画当中。董其昌不仅擅画,对书法、帖学也有很深的研究,这直接影响了他关于“书画同源”观点的产生。上段文献中,“屈铁”“画沙”本是书法的语汇,董其昌将其用来形容山水画笔法的方法,并且把没有体现书法用笔的画师之画列为“甜”病的范畴。

董其昌又云:

“若浙派日就澌灭,不当以甜斜俗软者系之彼中也。”

赵令穰、伯驹、承旨,三家合并,虽妍而不甜。董源、米芾、高克恭,三家合并,虽纵而有法。两家法门,如鸟双翼,吾将老焉。

余尝与眉公论画:画欲暗,不欲明。明者如觚棱钩角是也,暗者如云横雾塞是也。眉公胸中素具一丘壑,虽草草泼墨,而一种苍老之气,岂落吴下之画师甜俗魔境耶![4]

根据南北宗的分法,香光自己的画风列为南宗正宗,把当时浙派归为北宗的行列。他认为浙派将来若没落就是由于画风偏向“甜斜俗软”,没有书法用笔的缘故。

与王绂不同的是,董其昌并不是完全排斥注重写实、工丽的绘画。赵令穰、赵伯驹是宋代的宫廷画家,虽然他们的作品大多是青绿山水、细腻勾勒的花鸟画等,但是董其昌仍然评价他们的作品是“妍而不甜”。在与陈继儒论画的一段中,董其昌进一步指出“胸中素具一丘壑”“一种苍老之气”是不落“甜俗”的绘画特征。“胸中丘壑”与王绂的“神明焕发,意态超越”是一致的,都是指一个人内心的气质、涵养。可见董其昌认为“甜”病就是那些没有书法用笔,或者修养不高的画家所创作出的绘画作品。

二、清代文人对“甜”的解释

清初的石涛继承了董其昌用笔“甜”病的理论,他在一幅康熙三十七年的绘画题跋上指出:

“古人云,作画当以草书、隶书之法为之,树如屈铁,山如画沙;绝去甜俗蹊径,乃为大气。不尔纵俨然成格,已落画师魔界,不复可救药矣!或云东坡成戈字,多用病笔。又云腕着而笔卧,故左秀而右枯。是画家渴笔侧笔说也。”[5]

石涛开头直接借用了董其昌的话语来阐述观点:“甜”病正是绘画不注重用笔所造成的。他引用苏轼“病笔”的例子,指出这种绘画是刻意造成书法上渴笔侧笔效果。

盛大士云:

“耕烟资性超俊,学力深邃,能合南北画宗为一手,后人不善学步,仅求之于烘染钩勒处,而失其天然宕逸之致,遂落甜熟一派。忆余初弄笔亦从耕烟入手,虞山吴竹桥仪部蔚光谓余曰:“耕烟派断不可学,近日流弊更甚,子其戒之!”余初不以为然,数年来探讨画理,乃知此言不谬。”[6]

王司农尝评墨井之画太生,耕烟之画太熟。又云:“近代作者,惟有墨井一人。然则学耕烟不成,流为甜熟;学墨井不成,犹不失为高品也。”[7]

盛大士是娄东画派继承人。他在《谿山卧游录》一文中评论道王翚集南北宗之大成,后人对其多有模仿,但却是东施效颦,只学“烘染钩勒”的技法,失去了“天然宕逸”的情致,因此流落“甜熟”。“熟”是指在“烘染钩勒”处着力的熟练的技法,是北宗的风格。“生”与“熟”相对,盛大士引用王原祁对吴历的评价,“生”是指“天然宕逸”的南宗风格,是董其昌提出的“草草泼墨”所造成的朴拙之风。盛大士用“甜熟”一词评价北宗,批评时人学画时只注重轻浮技法的卖弄,而忽视了绘画的核心——绘画情致的表现。此处盛大士与董其昌一致,把“甜熟”作为一种评价绘画流派风格的词汇,来指代北宗的画风。

张式则将“甜”与“熟”作为两种不同的绘画语言来解释画面特征,《画谭》曰:

“画之用笔先要领会得工、拙二字。何谓拙?曰不理笔情,曰不得劲,曰滞,曰了,曰捉,曰乱,曰复,曰颟顸,曰直注,曰著迹,曰做作。何谓工?曰落笔得势,曰转折不混,曰向背合度,曰粗细相和,曰圆不直强,曰侧不扁塌,曰率不野,曰熟不甜,曰沉著,曰虚和,曰巧妙,曰浑成,曰心静神怡。心静神怡,与笔何有?却是用笔之第一关口。”[8]

在张式看来,绘画宜工不宜拙。“拙”的表现是“不理笔情”“不得劲”“滞”“了”“捉”“乱”“复”“颟顸”“直注”“著迹”“做作”等;“工”的表现是“落笔得势”“转折不混”“向背合度”“粗细相和”“圆不直强”“侧不扁塌”“率不野”“熟不甜”“沉著”“虚和”“巧妙”“浑成”“心静神怡”等。显然,張式的工、拙与董其昌等人关于这两个字的含义并不相同。张式的“工”是指对画面笔墨、气势等用心的经营;“拙”是指画面笔墨滞结,随意安排等。他将“熟”字放在“工”的特点下,给予其较高的评价。“熟”在这里表示着技法的纯熟,在这点上与盛大士和林纾的解释相反。“甜”作为“熟”的极端,张式是反对的。此处“甜”的含义是和盛大士一致的,即过分追求纯熟技法的表现。

林纾对“甜”及“甜熟”做了详细的解释,林纾云:“纯熟非甜熟之谓也”、“甜字甚奇,大致谓熟而近俗者也”[9]。林纾认为“纯熟”和“甜熟”是两个不同的概念,“甜”接近“熟”的含义但是又偏向“俗”的特点。王绂对“俗”的解释是气韵品格不高。王原祁笔下的“俗”是绘画没有书法用笔的鄙俗。那么林纾“甜”则是笔法娴熟但却气韵低下之病。

方薰在《山静居画论》中对“甜”病也进行了细致的阐释:

“画法辨办得高下,高下之际,得失在焉。甜熟不是自然,佻巧不是生动,浮弱不是工致,卤莽不是苍老,拙劣不是高古,丑怪不是神奇。”

陈衎云:“大痴论画最忌曰甜。甜者,郁而轻熟之谓,凡为俗、为腐、为板,人皆知之。甜则不但不之忌而且喜之。自大痴拈出,大是妙谛。”余谓不独书画,一切人事皆不可甜,惟人生晚境宜之。”[10]

在方薰看来“甜熟”是与“自然”相对的,可以说是作做或者过分注意雕饰。方薰引用陈衍的话认为,“甜”就是“郁而轻熟”,浓郁和过分轻浮。“甜”可以理解为“腻”,方薰此处意在说明过分在意技法上的修饰就会导致画的“甜”病。

晚清的松年在谈自己选择画笔时,说道:

“作画喜用退笔,取其锋芒秃破不齐整,钩斫方有破碎老辣之笔画,画方免甜熟稚嫩之病。”[11]

用没有锋的毛笔作画,笔迹参差不整齐,点划间显现出破碎老辣的效果,这样才能免除“甜熟稚嫩”之病。松年在此处提到“老辣”即是董其昌所言的“苍老之气”。“稚嫩”与“老辣”相对,与“甜熟”相连,是指没有古朴韵味的作品。可见松年与方薰一致也认为“甜”病是笔法过于熟练所致。

三、结语

分析每段画论的时代背景,会发现这些观点与其不同的审美观有着密切的联系。浙派主要是继承南宋宫廷刘李马夏院体工丽精致的画风,与文人画主张相距甚远。因此董其昌“甜”病理论的解释是针对此而来,并且影响了清初画坛。

清中期以后,在考据学的影响下,大量古代石刻被发现,因此金石之风盛行。书法审美由娟秀、端庄、娴雅转向稚拙、奇崛、沉瑟,文人画由诗、书、画三合一转为诗、书、画、印的四位一体。这种改变直接影响到了画家以篆书入画,追求古拙之美,因此在绘画审美上就表现出来极力反对纯熟技法的体现。

不同时期对“甜”病的解释与社会审美风向密切相关。同样的,画家主体身份以及审美情感的变化,对于绘画的评价标准在悄然改变。

注释:

[1]王伯敏,任道斌.画学集成[M].石家庄:河北美术出版社,2002:688.

[2]王伯敏,任道斌.画学集成[M].石家庄:河北美术出版社,2002:31-32.

[3]王伯敏,任道斌.画学集成[M].石家庄:河北美术出版社,2002:215+220+230+242.

[4]王伯敏,任道斌.画学集成[M].石家庄:河北美术出版社,2002:220+230+242.

[5]王伯敏,任道斌.画学集成[M].石家庄:河北美术出版社,2002:315-316.

[6]俞建华.中国画论类编[M].北京:人民美术出版社,1968:259.

[7]王伯敏,任道斌.画学集成[M].石家庄:河北美术出版社,2002:688.

[8]王伯敏,任道斌.画学集成[M].石家庄:河北美术出版社,2002:307.

[9]王伯敏,任道斌.画学集成[M].石家庄:河北美术出版社,2002:850+893.

[10]俞建华.中国画论类编[M].北京:人民美术出版社,1968:233+237.

[11]俞建华.中国画论类编[M].北京:人民美术出版社,1968:324.

作者单位:

开封大学艺术设计学院

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