从观念演绎到文化消费:新时期电影对小说改编的审美流变

熊 芳(西北政法大学 新闻传播学院，陕西 西安 710122)

中国自上世纪八九十年代敞开国门迎接世界浪潮以来，汹涌的商业化洪流以压倒性的态势改变了大众的消费心理和审美行为。步入改革开放的新时期之后，从国家政治体制到经济体制，以及社会思想、观念、心理都经历着巨大的变革。在快节奏、高效率、讲求实效的社会生活中，文学和电影的发展在逐渐复苏之后也开始出现新的转向。特别是电影，围绕“伤痕文学”勃兴进行的图像式反思逐步淡化，伴随着商业化的浪潮，电影作品转向了一种更为“务实”和“速食”的带有消费主义色彩的方向。在电影逐步成为大众文化生产和消费的重心之一的语境下，有很大一部分文学作品搭上了电影发展的“顺风车”，从文学作品改编而来的电影作品也越来越多地出现在观众的视野中。这种从“文字”转化为“影像”的改编方式在其发展中，也必然会出现各种新的变化。周宪曾说：“消费社会的理论范式强调的是欲望的文化,享乐主义的意识形态和都市化的生活方式。”*周宪：《视觉文化与消费社会》，《福建论坛》(人文社会科学版)，2001年第2期。

电影是大众文化消费的日用品，在新媒体技术的应用下，现代消费社会中的文化消费走向了网络、图像、视频消费时代，人们通过新媒体平台观看电影是非常受欢迎的一种文化消费方式。观看电影是消费时代的大众化的文化消费途径，新的文化消费方式影响了文化生存模式和文化运作模式，继而影响到小说等文学作品的文化生产及消费模式。新的文化消费方式的审美是短暂、即时性的，表现出与深度意义、永恒价值、理性蕴涵尖锐相对的肤浅化、表面化的追求。人们的消费观开始更多追求感官和欲望的满足，追求精神上的即时化享受，在铺天盖地的视觉图像的包围下，人们开始在无意识或潜意识中更加偏好更直接、更富感官冲击力的视觉审美方式，而对于以文字为表达媒介的文学日渐冷落。由此，创作群体出于商业化运作或者文学传播等不同的出发点，尝试将畅销小说或经典小说文本改编为电影，并为大众提供一个新的认知和把握世界的途径。小说的电影改编也由此成为文学被图像化的典型操作。同时，在电子媒介提供的前所未有的便捷多元互动中，公众作为消费者，在小说的电影改编过程中同时是以参与者的身份出现的，参与消费文化的创造。

将小说原著改编为电影，必然会产生不同审美理念的碰撞和多样化的审美效果。小说和电影在表达方面本就存在极大的差异，小说以文字为媒介，通过文字刻画出的形象是间接性的，需要读者依赖现实经验和审美想象加以具象化、丰富化，不同的读者造就不同的“哈姆莱特”；而电影以镜头为媒介，电影语言的基本元素是画面(声像)，并通过画面造型展现形象，其特点为清晰性、直观性。围绕电影对小说文本的“再造”问题，本文选取了新时期以来，从小说到电影的改编活动中较为明显的三种“审美流变”进行探讨和分析。从电影对小说文本的再加工、再创造的活动，到改编者以及大众的审美态势流变，都有一些值得我们注意和研究的变化。深入探讨小说到电影改编过程中的审美流变问题，或可从一定意义上解决小说的电影改编过程中出现的冲突和矛盾，也能够帮助我们对新时期以来文学文本与电影改编之间的艺术对接现象有更为全面的认识和理解。

一、从高雅到日常：审美的“流变”

“日常生活审美化”最早由英国诺丁汉特伦特大学社会学与传播学教授M.费瑟斯通在其以此为题的演讲中提出*注：M.费瑟斯通于1988年4月在新奥尔良“大众文化协会大会”上作了题为《日常生活审美化》(“The Aestheticization of Everyday Life”)的演讲，认为日常生活审美化正在消弭艺术和生活之间的距离，在把“生活转换成艺术”的同时也把“艺术转换成生活”。。M.费瑟斯通所提到的日常生活审美分为两方面，一方面是艺术和审美注入日常生活中，另一方面是日常生活中的一切，尤其是工业产品和环境均被审美化。我国的学者陶东风最早发表了日常生活审美化的阐述。他在《日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》中指出，审美活动已经渗透到公众的日常生活中，不再局限于诗歌、绘画等经典的艺术门类，在诸如广告、时尚、居家装饰等新兴的泛审美/艺术门类中，在各类现代化生产中均有“美学”出现。

关于日常生活审美化命题的界定，学界很是困惑且争议不断，然而这一命题的理论魅力仍具极大的吸引力。在这一语境中，美学的感召力在于其不可确定性和独特的见解，而非美学概念和理论本身。由此可见美学在某种程度上是一种虚幻的能指，由于其不确定而又模糊的概念为美学实践留下了复杂多变、天马行空般的操作空间。美学的构建基础是多元化、复杂化的，既要注重反思精神的注入，又要注重人性的真善美，注重艺术与生活之间的关系，注重艺术与社会的距离。“通过市场营销、设计以及风格，‘图像’提供了对于躯体的再现模式与虚构叙述模式,绝大多数的现代消费都建立在这个躯体上。”*陶东风：《日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》，《浙江社会科学》，2002年第1期。这一说法也可用来阐释从小说到电影改编的现代电影文化消费现象。在消费时代，普通受众作为消费主体，在小说的电影改编过程是以参与者的身份出现的，参与消费文化的创造。同时，信息技术的飞速发展带来了新媒体的普及，促进了大众文化商品的销售，而生产者和经营者会更加重视大众消费者的大众文化需求，从而想方设法地生产能够满足市场消费者所需的文化产品，有的商家甚至会利用惯用营销手段刺激消费者的欲望，从而制造消费需求。由此，从小说到电影改编也是艺术和审美注入日常生活的一种方式，而消费者参与电影的改编过程就是商品被审美化的“流变”过程。

处于消费时代的大众极为崇尚欲望的满足和以消费来体现自我价值。此时期的大众文化讲求实用、追逐实利，在充斥着各种商业利益的消费时代，艺术和审美悄然注入到了商业运作的各个环节，而大众消费者所追求的审美化的生活方式正在被商业资本操纵利用。电影改编不是简单地将小说文学内容从文字转入影像，而是要对原著小说价值的展现、适合电影的表现手法、吸引消费者等多方面进行协调。由于电影在传播上具有广泛性的特征，由此，电影制作推广的广度成为衡量影片成功的重要标准之一，其中以票房是否达标被视作影片成功与否的首要标准。电影制作方为了迎合消费者的审美趣味，会在电影改编中追求消费者的审美喜好。此时的电影票房价值的实现就会和原著的文学价值的展现存在矛盾，一个是商业诉求，一个是艺术表征。二者之间的博弈往往导致电影人以牺牲和损毁文学价值来满足消费者的审美需求，以实现经济效益的最大化，博得票房成绩。由此，消费时代下电影改编制作出现了许多消费者所追捧的娱乐元素，例如猎奇、剌激、窥视、暴力、轻松、喜剧效果，中国改编电影整体呈现娱乐化和日常生活审美化的发展趋势。

消费时代下的电影改编要迎合受众的审美倾向和审美趣味，从中也会影响到受众对文学作品的审美选择。人们在观影过程中会自然而然地组成一个集体，在集体观看模式中会产生“影院效应”，这是受众在观影时多产生的特定的、有心理联系的一种表现，可以看作是一种集体意识。每个人在产生感受和体验的同时，也了解到别人的感受和趣味，并在无意中接受了集体化的训练，在观赏中调节自己的价值观念和审美情趣，获得某种净化和提升。消费时代下的改编电影正是受到了“影院效应”的影响，使得其审美倾向有了日常化、通俗化、娱乐化的表现特点。在传播学中，影像传播要达到三个层面的效果，分别是认知效果、心理与态度效果、行为效果，这三种层面的效果对应的是引起知识量的增加与知识构建、引起情绪或感情转变、引起言行的转变。这三种效果是逐渐深入、扩大的过程，也就是从了解、理解到欣赏、评判电影，最后是通过电影对自身言行的转变进行影响。其中的行为效果的影响是指通过对电影的理解，进而深层次的分析、解读电影语言。消费时代下的改编电影的总体趋势是强化传播效果，改编电影顺应了当下的消费文化语境，而对于小说原著的思想有所弱化，同时也简化了电影的主题。在新时期初期，由文学作品改编而来的电影，其主旨与表现方式仍旧遵守其既定的价值含义。文学与电影紧密贴合，电影更像是表达文学主旨的传声筒。随着时代的发展，大众对精神文化的需求逐步增加，他们开始不满足于文学与电影的“对等关系”，渴望从传统的、陈旧的“改编话语”中读出新的动力和刺激。因此大众的审美变化在某种程度上，决定了“改编”的走向。所以我们才能在当下的荧幕上看到多种多样的“改编电影作品”。消费时代是大众文化消费时代，改编电影必定要迎合消费大众的审美趣味，一时间对小说的电影改编准则出现了对经典、高雅的消解，大众认为美的，就是权威，大众喜欢的，就会大卖。改编电影审美的日常化、通俗化、娱乐化成为一种电影改编趋势，改编电影不再只以经典权威为中心，而是注重瞬间体验、视觉冲击，强调直觉。在电影市场中，现代文学的精神给养正在被忽视和抛弃。究其原因，在于现代文学有着与生俱来的意识形态色彩与宏大、崇高的价值取向，这样的文学重在批判社会黑暗、剖析人性弱点与弊病，突出民族整体命运的发展*王一川：《从无声挽歌到视觉动画——兼谈大众文化对雅文化的置换》，《当代电影》，2003年第1期。。而消费时代下的大众更趋向于多元化的时代语境，促使小说到电影的改编向简单、表层、直观、快感的方向发展。

严歌苓的小说《陆犯焉识》是一部动人的文学作品。其历史辐射深远广阔，叙事深沉宏大，塑造的角色栩栩如生力透纸背。这一部优秀的文学作品也被第五代导演代表之一的张艺谋改编为电影《归来》搬上荧幕。在改编过程当中，张艺谋将原本缠绕复杂的故事简化，将构筑的宏大叙事舍弃，以“审美的日常化”的电影叙事取而代之。电影中只保留陆焉识与其妻子冯婉瑜二人的情感主线，将小说中的历史背景尽力弱化，也削弱了陆焉识家庭中的其他成员形象，为迎合大众的观看需求和心理期待，张艺谋导演去除了原著中一些重点刻画的社会样态，转向渲染表达生活中质朴的夫妻情感，体现出了“改编”当中大众的审美流变。

首先是主题的审美日常化。小说《陆犯焉识》的主题是以陆焉识的成长及劳改经历为主线，以他在现实社会的惨痛生活和悲剧命运来反映特定的历史年代对人性的摧残。陆焉识从一个纨绔子弟转变成一个痴情的丈夫，他和冯婉瑜二人的情感在小说中非常波折(主要来自陆焉识内心的动荡)，陆焉识从最开始的不认同冯婉瑜，其中还有过些许“艳遇”，直到他被劳动改造，他才意识到冯婉瑜的好。但二人历尽沧桑最终也未能相守到死，患了老年痴呆的冯婉瑜最后还是去世了，陆焉识在一番挣扎之后抱着她的骨灰又回到了大西北。作者严歌苓围绕陆焉识与冯婉瑜的情感刻画笔墨非常深刻，表现出一种超越现实、超越历史、超越道德伦常，指向了人类最为恒久的生命议题——爱情的至高。在电影中，对小说严肃的文本进行了温柔的修缮，重点强调了陆焉识与冯婉瑜的生活日常，让观众暂时忘记了残酷严苛的社会背景，将重点倾注在陆焉识对冯婉瑜的坚守和奉献上，特别强调了陆焉识的从一而终，展示的是一个好男人的完美样态。

其次是叙事手法的审美日常化。小说当中有陆焉识的主观叙述，也包括他的旁白和内心独白，同时也有在时空的交错当中所产生的时间转换。电影则更为简单，没有人物的旁白和独白，直接使用台词对话作为最为直接的叙述者。电影强调的是展示故事、展示人物，需要对现实生活进行情景重现式的复刻模仿，无需加入角色自身的内心活动或旁白的展示。从观赏效果来看，这种精简的处理也是方便观众直接理解剧情。张艺谋在改编当中刻意去除了角色的独白和旁白，让电影中的人物直接叙述故事，可以拉近观众与角色之间的距离，置身于电影当中，使电影中的情感更容易与观众的观看情绪交融。

最后，在表达形式上也有审美日常化的体现。张艺谋早期改编的电影作品例如《红高粱》《大红灯笼高高挂》以及后来的改编作品《山楂树之恋》等当中的色彩是浓烈的，他偏爱红色黄色，喜欢工整的构图和镜头调度。但是在《陆犯焉识》的改编电影《归来》当中，张艺谋导演对颜色非常克制，甚至有一些压抑。整部电影还原过去的真实环境，以黑灰色为主调，整体呈现阴冷色调。同样在故事的表达方式上，也极尽简朴，只选取一些夫妻之间的情感片段进行渲染。虽然念信、接站、修琴皆是生活日常，但是配上音乐和慢镜头，在荧幕上营造出一种非常直观的煽情效果。这一点也体现出大众在日常审美当中的一种需求，他们需要一种心灵的释放，一种流泪的欲望。因此《归来》能适应大众的消费审美，获得相当一部分观众的认可和肯定。

由此可以看出消费时代下的电影改编重在认知层面的传播效果，也就使得观众难以再对电影的感知、理解、再创造进行深层次的认知和思考。审美中融入了通俗、娱乐的成分，无法进行深入的价值追求体验。此外，消费时代下的电影制作有了更好的科学技术的支持，很多电脑特效的应用带给观众更强的电影视觉艺术张力，通过电脑特效，人类自身的生理缺陷被隐藏，这就弥补了人类自身的不足。当前的电影制作中出现了各种夸张的各种特效，为消费者带来极大的感官刺激。从小说到电影的改编当中，例如有部分小说原著中有武术打斗、妖魔神怪、爆炸、变脸、奇特的建筑等桥段设计，在改编电影中，必须借助特效处理制造出相应的氛围环境，这样才能为观众带来更多的视觉冲击，吸引观众。很多电影也出现了3D版，这是观众新的观影需求，即追求科技带来的视觉冲击和全新的观影体验享受，扩展了观众观影视野。于是，电影改编在逐渐忽视原著的文学价值，而以一种日常化、通俗化、娱乐元化的方式来凸显、满足消费时代下受众的感官文化需求，从而令传统的文学精神内涵滑向了欲望的边缘。

二、从精英到大众：身份的“流变”

精英主义的雏形最早出现于古希腊时期柏拉图的“理想国”，早期的精英主义和贵族、上层社会联系在一起，衡量精英的标准就是人的身份、地位、财产，这促生了一种社会理论，也就是将社会人分成了精英与大众的两分法。精英主义理论通常用于理解和阐释政治与社会的结构及其发展，即政治决策、社会观念导向由社会精英完成。在历史上有观点认为高度文明(civilization)是上层精英所开启的，原因在于无需为生存困扰的上层精英通常有更多的余力开展人类文明活动。但事实上人类高度文明是精英阶层与大众阶层共同协作的结果，精英阶层所发展的文明是以大众阶层所提供的生产服务为基础的*[美]克里斯托弗·海耶斯：《精英的黄昏：后精英政治时代的美国》，张宇宏译，上海：上海译文出版社，2017年版，第50页。。很多宗教教义中的精英通常用“上帝的选民”之类的字眼代表。精英理论在帕累托的社会与政治相关著作中得到了广泛传播，关于精英统治的概念与民众的概念，帕累托根据“高度”“素质”两方面来定义区分这两个概念*[意]V·帕累托：《普通社会学纲要》，田时纲译，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年版，第296-298页。。也就是说在各行各业中，将每一个人的能力标志指数如同学校的学科考试一样进行高低分数的排序，而将获取最高指数的人界定为精英阶层。基于此，帕累托以精英主义为基础提出了社会学理论以及研究社会学中集团过度的“精英阶级的循环”方法，最终造成了一种极端的认知，即社会历史是由精英(少数人)统治决定的。之后莫斯卡、米歇尔斯、奥尔特加等人对大众民主进行了批判，进而发展成为早期的精英主义理论。后期精英民主理论的发展主要体现在韦伯、熊彼特等人对民主政治作进一步论证，证实了精英民主的政治合理性。而当前的精英主义则是从经济、制度层面所进行的论证，当代精英主义系统形成于19世纪末20世纪初，完善于20世纪70年代。在现实生活中，从政治、经济、知识等角度所述的精英阶层有着不同的社会经济地位，其中的政治精英有政治权利，为第一流精英；而市场经济中的精英主要是金钱配置能力，为第二流精英；而知识精英则有着广泛、密切的人脉关系，掌握了更多的话语权，为第三流精英。

电影导演是否存在“精英”倾向，则要根据该导演的社会教育背景、与组织团体的关联进行判断，并通过其所导演的影片内容、创作、文化立场来辨别精英主义者倾向。鲍德里亚指出：“今天，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物质服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰富现象，它构成了人类自然环境中的一种根本变化。”*[法]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富，全志钢译，南京大学出版社，2001年版，第1页。消费已然成为了当代社会的一种文化，消费时代的观影者成为了消费电影的“顽主”。在消费时代，社会强调欲望文化、享乐意识、都市化的生活方式。此时期的消费大众的审美趣味为短暂的、及时性的，热衷于肤浅、表面的消费，旨在满足自身的欲望与感官。这使得电影改编在忠实于原著的原则下，也要重视消费者的消费需求，而有的电影制作则是更多地照顾消费者的娱乐需要和感官刺激，从而成就电影票房成绩。由此电影改编中出现了一系列的猎奇、剌激、窥视、裸露、暴力、轻松、浪漫、喜剧效果，促使电影改编出现娱乐性。传统文学所追求的崇高、宏大、典雅的审美趣味在消费时代被削弱甚至消解，当前的文学更加贴近百姓的现实生活、世俗心态，而小说的电影改编也更加贴近消费者的审美趣味，从而营造出浪漫、轻松、嘻哈*嘻哈，起源于上世纪60年代的纽约市布朗克斯市区的一群非裔及拉丁裔青年中，逐渐席卷全球。由青年人举行的音乐派队聚会，派对中会播放诸如爵士乐、R&B、放克等一连串令人眼花缭乱的音乐，并随着音乐跳动舞步。1973年11月，以Kevin Donovan所在的少年黑帮组织成立了街舞团体Zulu Nation，里面分为DJ和两个小街舞团体组成，其中一位成员发明了“嘻哈”(hiphop)一词，并用它命名派对。而Zulu Nation开创了街头斗舞的新玩法。嘻哈氛围包括了说唱Rap、打碟DJ、街舞Street等活动所营造的氛围。、刺激的氛围。

1988年，电影市场出现了“王朔年”这一影视现象，王朔所创作的四部小说作品在这一年同时被改编成电影搬上银幕*这一年王朔的4部小说《顽主》《浮出海面》《一半是火焰，一半是海水》《橡皮人》被同时改编成了影片《顽主》《轮回》《一半是火焰，一半是海水》《大喘气》。。他的作品大多通俗易懂，兼备娱乐性和讽刺性，在读者的眼中是非常“接地气”的。如果说他早期的《顽主》《大喘气》等等作品还不为观众所熟知，那1997年由冯小刚执导的，改编自王朔的短篇小说《你不是一个俗人》的“贺岁”电影《甲方乙方》，是绝对被大众认可并且津津乐道的电影了。冯小刚导演作为新时期成长起来的导演，他的创作风格体现出对大众的消费审美心理的深入把握，特别是他的九十年代的一批电影，影响了许多观众的审美习惯与消费偏好。“冯氏喜剧”也成为了一块响当当的“金字招牌”。电影《甲方乙方》当中对小说《你不是一个俗人》的修改和再造，包括后来冯小刚导演以小说为蓝本，再次拍摄的《私人订制》，均体现出了新时期消费浪潮当中审美的转型。之前围绕着精英的价值取向和表达，包括展现崇高等的主流文学艺术创作倾向转向了一种谐谑式、速食化的笑料拼盘，消解了电影和小说文本中人物的崇高性，流于庸俗的展示。

王朔在《你不是一个俗人》的小说文本当中，写了一个善于吹捧的人，起名“冯小刚”。这个“冯小刚”带领杨重、于观、马青、刘美萍等人搞了一个“三好协会”，专门用来“包打听”。后来这个“三好协会”成立了“好梦一日游”公司，他们用来实现平头老百姓的各种“奇思妙想的愿望”。王朔笔下的这帮人，像极了那些老北京，被称为“顽主”的人们。他们平日里嘴皮子飞快，插科打诨抖机灵，怎么看都不像是能踏实下来的主儿。但他们也有真诚温暖的一面，不管是“三好协会”还是“好梦一日游”，以“冯小刚”为首的这一帮人还是非常敬业的，为了实现平民老百姓的愿望而努力。小说里没有太多场面与环境的描写，主要的笔墨都集中在人物的对话当中。王朔擅长的文风是“捧涮”，这是一个独特的语言形象，类似于谚语“打一棒子给个甜枣”。捧话和开涮交替出场，给作者极大的创作自由空间。不管是王朔还是读者，这种非常有弹性的，具有狂欢性质和穿透性质的话语，恰恰契合了现代化喧闹的语境当中，那些身负重压不知所措的人们的强烈的宣泄需要。老北京那些灵活的谈笑在王朔小说中栩栩如生。小说结尾大家一起去给住院的于观送锦旗，上书八个大字——“巧舌如簧，天花乱坠”，可以说是非常生动且贴切了。王朔的创作风格基本都秉持了这样幽默、谐谑的主调，旨在通过描绘小人物的生活，帮助大众解读生活中的喜怒哀乐。

在精英文化与大众文化的对撞当中，在“影视的战场”当中，还是大众文化略胜一筹。即便有很多人没有读过《你不是一个俗人》，但通过冯小刚导演的《甲方乙方》，这个轻巧活泼的短篇小说当中重要的角色和故事段落也被广大观众所熟知。在《甲方乙方》当中，冯小刚导演对小说文本做了一些调整，削去了“三好协会”的“吹捧功能”，将故事的笔墨主要集中在“好梦一日游”公司的经营上。保留了小说中“厨子想当英雄”“书商想当将军”以及“被忘却的明星”的段落，同时添加了“想过苦日子的富豪”“找不到女朋友的落魄青年”以及“重病的妻子渴望一个家”的桥段。整个电影的风格是轻松幽默的，削减了对现实社会的讽刺和嘲弄，但是能看到其关注的目光落在平凡人群体身上，体现出对日常生活的思考。

例如《甲方乙方》当中由李琦饰演的川菜厨子，最大的心愿就是当一回守口如瓶的英雄。他自嘲“嘴松”，什么大事儿小事儿都好打听，但同时心里又存不住话，转过头就告诉了别人。电影中他探着身子问葛优饰演的姚远：

厨子：我是一位训练有素的厨子，您能让我过一天嘴严的瘾吗？

姚远：守口如瓶？

厨子：这没外人吧？

姚远：没有。

厨子：你得告诉我一句话，然后再勾着我往外说，软硬兼施，可我怎么都不说，我让这句话烂在肚子里头。

姚远：打死我也不说。

厨子：对，打死我也不说。

他崇拜电影当中的“烈士”，那些不屈的战士任凭老虎凳辣椒水的折磨宁死不屈。厨子请求姚远给他一个“秘密的口信”，等稍后官兵衙役来严刑拷打他的时候，他绝对不能够松口。未曾想第一关“美人计”他就已经招架不住，忍不住讲“密语”脱口而出。幸好姚远给他的“密语”是“打死我也不说”，这一句模棱两可的话成为电影当中一个重要的“笑点”。他失手用花盆把姚远的头砸破，被“押入大牢”之后，又被老钱他们的假戏真做吓破了胆，再一次说出了“打死我也不说”的密语。老钱和梁子弄懂了他和姚远之间的“暗号”，最终没有实现厨子“守口如瓶”的愿望。虽然没有实现“愿望”，但厨子最后说的一番话却是很重要的，他说：“我终于知道了，英雄，真就是英雄，还真不是一般人。”这是小说当中不曾提及的话，也是一种隐藏的“寓教于乐”。同理，电影的最后一个“好梦”，也就是北雁(刘蓓饰)和姚远去做婚前检查的时候，遇到的一个愁眉不展的车间技术员(杨立新饰)，他的妻子得了癌症，在生命最后的时光里，他却不能给爱人一个安家之所。姚远和北雁心照不宣地想到了把他们的婚房借给这位可怜的技术员，让他的妻子好好享受最后的幸福，这也算是一个伟大的“好梦”。1997年的除夕夜，姚远、北雁还有老钱和梁子四个人坐在办公室里喝酒聊天，他们对“好梦一日游”的远大前程做了积极的估算。正当一席人喝得东倒西歪的时候，技术员推门而入。姚远搂着他让他放心住，北雁忙说：“等过完年我们去看嫂子去。”技术员掏出了钥匙还给姚远，对他们说：“她已经走了。你们不知道她有多爱这个家。”小说中没有这一段，这是冯小刚为他的贺岁片加上的一个温情的“尾巴”。这样的一段故事，在电影的结尾起到了点睛的作用。在物欲横流的社会当中，人们承受着消费带来的快感，同时精英文化所带来的厚重的意蕴也在不断流失。人们在书中和电影中感受到的嬉笑怒骂悲欢离合总归是虚浮的，在开心过后亟待回味和沉思生活的韵律。

主流文化和精英文化承载了太多的压力和规矩，精英们在生产和消费文化的时候往往有更多的顾虑，他们需要考虑这是否符合艺术规范或者审美要求，是否能够达到济世救民的思想教化效果。这样的结果往往是精心设计制作的精英文化产品被大众冷落束之高阁，远远比不过火爆的大众文化。只有寻求适当的方式将“精英”与“大众”融合，才是新的文艺发展的思路。这也就是为什么《甲方乙方》能够风靡全国的原因之一。它的骨子当中是一种高冷的精英主义，它所宣扬的主题依旧是“人的奉献”与“人的自我救赎”。不管是以老钱一干人为代表的“好梦一日游”公司，还是那些慕名而来的想要实现自我价值的人，他们的内心当中还是以“崇尚高贵，崇尚付出，崇尚感受”为主要目的。特别是电影最后的这个“好梦”，实则就是直接展示出以姚远和北雁为代表的精英们的自我牺牲精神，同时也在另一个方面表现了像技术员这样的平凡人物高洁的内心。当这些高雅的、精致的思维被老北京的幽默诙谐裹挟之后，它成为了一种老少皆宜的大众文化快餐，让观众在笑与泪当中也体会到了生活的酸涩和甜美。

如果说《甲方乙方》还有些许精英文化执着的影子的话，冯小刚后来再次执导的《私人订制》则完全流于媚俗。《私人订制》可以说是“加长豪华版”的《甲方乙方》，电影继续沿用了“好梦一日游”的设计，以葛优饰演的杨重为主要代表，和小白(白百何饰)马青(郑恺饰)小璐(李小璐饰)一起重操旧业，为了实现人们的愿望而努力。与《甲方乙方》里的平头老百姓不同的是，这一次的故事的设计转向了更为娱乐和庸俗的风格。一个是渴望当“女烈士”的陕西女青年，一个是给领导开车多年想体会一下行贿受贿的感觉的司机，一个是从事艺术创作渴求“超凡脱俗”的艺术家，还有一个也类似于《甲方乙方》结尾段落的小人物篇章：一个清洁工阿姨体验一下富豪的一天。单从故事的设计来看，整体都更加偏向取悦消费时代之下人们源源不绝的物欲。特别是第三个段落设计：渴望创作灵感的导演“大导”(李成儒饰)，在一开场他就向杨重展示了他“引以为傲”的奖杯们——各种“最俗”奖。大导说：他整日被“俗”所烦恼，他是“俗”的先锋，“俗”的代表，所以他希望与“俗”彻底的决裂，成为一个“雅”的代名词。杨重他们接下了这单活，上来就给大导换了住处：民工窝。同时他们还撤下了所有的生活必须品，一边给大导播放“噪音”——模拟施工现场的音效，一遍还拿车头灯照他，问他“还行吗您？”大导把头上的帽子往旁边一扔，说“特别好，跟俗，我要一刀两断。”未曾想大导的“去俗趋雅”的净化之旅还没几天，他就得了“雅过敏症”，浑身发热乏力，眼神涣散，送到医院的时候已经昏迷了。医生说：“这是近年来娱乐圈的‘流行病’，大有扩散的趋势。他们‘食古不化，食雅不化’，碰见高雅文化就完蛋。”正当大导生命垂危之际，马青突发奇想：“不是对高雅的过敏吗？那咱们就给他看点俗的。”一行人把大导拉到了帝国夜总会，大导立刻就来了精神……这个段落是多么的疯狂，紧随其后更为荒诞，大导去换血，将全身的“俗血”换成“大雅之血”，换血成功之后，大导彻底的“疯癫入骨”，弄了个小剧场在里面“弹棉花”。杨重一行四人来到了大导的工作坊，欣赏了一场大导的“云里雾里”的艺术表演。

在现实生活当中，必定不会出现这种异想天开的事情的，但电影不同。在某个方面来说，这一次“大俗”与“大雅”的斗争恰恰体现了精英主义在消费时代中的生存困境。“高雅的都是云里雾里的”似乎成为了大众的通识，意蕴深厚抑或内涵丰富的文本和影像变得扁平化，从角色到立意都需要开辟一个“简单的视窗”，才会有人愿意一探究竟。生活的快节奏已经“不允许”人们静下心来研磨，不管是文字还是影视，一方面都在大力宣扬精致深邃，另一方面却无法避免地沉入媚俗的泥沼中。在《私人订制》大导段落的故事末尾，他的一身“俗血”换给了世代都在弹棉花的阿强，阿强一跃成为炙手可热的电影导演，并拿下了“泛太平洋电影节最俗导演奖”。从电影里荒诞的结局来看，冯小刚导演有意强调了“俗”在当下社会中举足轻重的位置，其谄媚的倾向非常明显。面对消费时代当中林林总总的诱惑，针对精英文化遭受重创的现实，知识分子应保有一个清晰的立场和判断。面对“世俗化、庸俗化、媚俗化”的不断扩散，光嗤之以鼻是无法获得进步的。在始终秉承着坚守人民文化精神和提高国民文化素质的伟大目标的同时，如何学习和吸收先进的文化生产方式，创作出大众喜闻乐见又具有精英特质的艺术作品，在借鉴大众文化的运作方式的同时，如何借助高科技以及新媒体使自己的艺术作品获得更大的传播力和影响力，才是作为精英知识分子启蒙大众的崇高的使命。

三、从传统到“大话”：文本的“流变”

消费时代的消费大众追求的是一种“快餐文化”*所谓的快餐文化，比喻追求速成、通俗、短期流行，不注重深厚积累和内在价值的文化思潮和文化现象。如今社会的节奏加快和网络的发展，快餐文化疯狂发展并演变成为一种时尚，冲击传统文化。人们阅读只突显“快”，缺乏营养、内涵。快餐文化部分满足了人们追求精神文化需求的同时，也带来了不可低估的负面影响。。在五四新文化运动时期，社会上的启蒙知识分子虽然有着对经典偏激的态度，然而其变革初衷是为了拯救中国。新文化中的经典解构并没有走向虚无、犬儒主义。进入消费时代以后，中国逐渐呈现出来的大众消费文化受到了商业利润法则的驱使与控制，使得历史文化经典在现代声像技术的作用下，呈现出诸多刺激感官的空洞能指(如搞笑画面)。诸多刺激感官的空洞能指消解了经典文学的内涵、权威，经典文学在消解中成为了大众消费文化的一个笑料或者装饰，成为戏说经典。

《西游记》是我国第一部浪漫主义章回体长篇神魔小说，小说以唐僧取经历史事件为蓝本，通过对作品的艺术化加工深刻刻画了当时社会的现实，故事讲述的是孙悟空、沙和尚和猪八戒三人一路保护唐僧西天取经，经历了九九八十一难最终达到灵山取得真经的故事。当下根据《西游记》小说改编的电影多是选取其中的部分章节或者是部分事件来改编成电影，或者是通过塑造孙悟空的形象来达到表现某种主旨。有些电影完全颠覆了原著《西游记》唐僧四人师徒取经所经历磨难与最终修成正果的过程。从某种意义上来看西游记改编系列电影都是对原著建构以及精神的消解，而从中选取部分细节来重构其精神内涵。有些影片消解了原著的主题，也消解了原著中的典雅意旨，变身为通俗、娱乐的爱情影片。

由徐克和周星驰联手，内地与香港合拍的电影《西游降魔篇》和《西游伏妖篇》是以《西游记》作为文学蓝本，截取了唐三藏师徒四人西去取经的基本框架，在此之上加入了诸多搞笑段落和情感戏码，拼贴成为了新型的魔幻主义作品。例如在《西游降魔篇》当中，唐僧陈玄奘成为了一个唠唠叨叨的人，孙悟空嗜血成性，八戒是好色之徒，沙僧更是成为祸害一方的怪物。这两部电影与央视1983年版本的《西游记》连续剧有天壤之别。在这两部电影当中，均采用了颠覆性的解构策略。导演为唐僧加入了情感段落，在《西游降魔篇》当中陈玄奘和段小姐的感情成为了主要线索，鱼妖(沙僧)和孙悟空都成为了改编当中最丑的角色。《西游降魔篇》主动弱化了原本的“取经”段落，将重点强调在“祛除心魔”和“成长”的主题上。例如《西游降魔篇》当中陈玄奘在追求感情的踟躇之路上，通过“降魔”他收获了“真善美”，从“小我”升华至了“大我”。那一本看起来非常幼稚和滑稽的《儿歌三百首》却恰恰是他的“降魔秘籍”，从一定程度上反映了现代人内心渴望纯真、在繁重的生活压力当中渴求自由空灵、追逐幸福梦幻的审美诉求。同样，由黄渤饰演的孙悟空造型丑陋怪异，举止暴戾乖张，也完全颠覆了“孙悟空”的积极励志形象。《西游降魔篇》和《西游伏妖篇》这两部电影特效奇异吸睛，造型古灵精怪，即便故事中有许多的不合理和刻意的卖萌恶搞，但仍受到了大众的青睐。究其本源，市场需求和大众的文化消费需求催生了对“西游”的多次魔幻拼贴，也是观众逐步增长的对审美娱乐化的要求，令“西游”成为炙手可热的IP资源。

在围绕“西游”题材的改编活动当中，也有对原著进行大刀阔斧修剪的作品出现，并且同样票房不俗。比如2015年上映的优秀电影动画片《大圣归来》就完全抛弃了原著西游记中唐僧这个人物，且影片中的故事情节与小说相差甚远，以江流儿小和尚的视角讲述了在当时妖怪横行的长安城中，江流儿救下小女孩却引来山妖的追杀，而小男孩却误打误撞的解除了孙悟空的封印。孙悟空本一心只想回花果山，一方面自己封印未除，一方面还欠江流儿的人情，且在一路上碰到了八戒和白龙马，但是已经英雄不再，妖王在抢夺女童的过程中发现悟空已丧失法力，固能轻而易举将女童抓走。此时悟空已经心灰意冷不愿意再去救小女孩，江流儿决定自己去救女童，后来悟空良心发现而出手去救小女孩，最终悟空在救小女孩的过程中也完成了对自己封印的解除，进而完成了对自己的救赎。影片名唤作“大圣归来”，表面上是悟空解除束缚封印恢复原来法力的一个过程，内在意蕴指向孙悟空的斗志和心灵的复苏，因而不论是从表面上还是从影片的主旨上来看，都是实至名归的“大圣归来”。从影片中的故事情节以及所表现的主旨来看都体现了影片对于原著经典故事情节的消解与重构，这也是现在文学作品改编成电影所提倡的。改编的影片亦获得了成功，电影票房达9.56亿元，豆瓣评分为8.2分。从对原著主旨的消解与重构来看，主创方是把救赎与自我救赎这个主题来作为电影作品的主旨，并且通过动画电影所独有的艺术处理手段，将孙悟空与江流儿和八戒甚至是妖怪等人物形象塑造得栩栩如生且个性鲜明，且相对于以往一开始就以“成熟的电影形象”示人的人物塑造方式，这样的人物塑造方式显然更加真实，更能够通过人物的心理活动来展现人性本来的面目与人性变化的过程。因而电影《大圣归来》对原著精神主旨、人物形象、叙事方式的消解与重构无疑是十分成功的，可以视为小说到电影改编的经典消解与重构的典型。在小说到电影的改编中，必须要立足消费时代的时代语境，对原著小说进行消解，根据观众的需求，对影片进行重构，这是电影改编的一个趋势。

2016年春节由郑宝瑞导演的作品《西游记之孙悟空三打白骨精》再次引发春节档的观影热潮。郭富城、巩俐和冯绍峰的明星阵容为电影增色不少，同时相较于其他剧情片，这部影片更加丰富的视觉特效成为了观众津津乐道的主题。传统的“三打白骨精”的故事中，孙悟空的火眼金睛成为了它与唐僧之间矛盾的导火索。故事中的主题非常鲜明：不要被虚无的表象蒙蔽双眼，需要看清事实的真相，哪怕付出非常代价。电影《西游记之三打白骨精》(以下简称《三打白骨精》)的故事虽基于“三打白骨精”的小说蓝本，但小说传统简单的叙述意义已经被消解，取而代之的是对视觉刺激的追求和对“西游之路”的再次调侃。电影中白骨精不仅仅是一个摄人心魄的妖魔，而且还拥有风华绝代、倾国倾城的容颜。八戒更像是懒惰好色的“小人”，在电影前半段中怎么看都不像一个“正面角色”。影片还将童话王国与红孩儿进行了漫画式的拼贴，打造出光怪陆离的妖魔世界。令人大跌眼镜的是电影结尾，唐僧竟然要拿自己的命换白骨精的“命”，完全改写了小说中的结尾。与其说这是一部与“西游”有关的魔幻类型题材的电影，倒不如说这是一次对大众心目中唐僧一行人以及白骨精等妖怪的重塑，电影赋予了它们传统的标签，但改写了角色的内核。大众不需要再次温习古老的故事，更愿意看新奇的表现。例如对魔幻世界的体现、对人与妖之间更加直接的接触和沟通。电影中“白骨精”最后的“渡劫”与“被渡劫”的段落更像是艺术性与商业性之间的权衡与对话。虽然“大话”系列一再被大众所诟病，但是面对银幕上刺激的视觉体验的冲击，还是有绝大多数的观众向这种“视觉大片”投来了青睐的目光。“大话”与“西游”的结合，恰如“大众文化”与“消费文化”的糅杂，在这个互相拉扯与促进的情况之下，特别是处于改革开放的鲜明时代特色之中，“大话”更像是大众寻求释放生活压力的一个出口。这是大众的一种生活状态，也是快节奏的生活中，人们一种自我减压、自我满足的审美趋向。

由此可以看出，电影艺术成为了商品，在大众消费时代受到消费者大众需求的影响，从影片对文学的改编中反映出的是当前大众的一种生活状态，即大部分消费者对大众文化的需求胜过对精英文化、经典文本的追求，在快节奏的生活中，更多的人需要大众化、平民化的审美态度。

结 语

新时期以来，文化经典和文化权威被大话文艺/文化解构，极大地戏弄和颠覆了传统文学的话语秩序及其经典美学、道德、文化秩序，对以往的经典进行了戏拟、拼贴，呈现出当下的“速食”文化追求和审美“日常化”的趋势。电影改编后引发文学审美的“经典性”消失，就像知名经济学家瑟罗所言：“从书写文字向视觉——口头语言媒介的转移将会改变我们思维和决策的方式。”*[美]瑟罗：《资本主义的未来》，中国社会科学出版社，1998年版，第85页。这种改变辐射至读者和观众身上，导致他们审美能力的钝化以及审美观念的流变。新时期中社会的剧烈变革和迅猛发展不仅带来了多样态的物质消费和精神消费，也影响了大众的审美心态和习惯。特别是在当下，物质消费基本得到满足，精神需求已经逾越物质基础的基本要求朝着更为多元化的文化方向发展。中西融合、海纳百川，围绕在大众身边的精神文化产品的更新换代也使得大众的口味更加变化莫测。从对基础的、质朴的传统文化的需求到现如今对潮流文化、视觉刺激的追求，人们不仅感受到消费时代对自我的刺激和改变，反过来，大众的审美口味已经开始尝试左右文化消费的发展方向。任何的进步都是一把双刃剑，新时期电影与小说的“联姻”之路，特别是围绕着电影对小说蓝本的改编，导演和观众都进行了自主的取舍，因而从电影到小说均出现了鲜明的变化表征。电影作为扩大社会教化作用的有力手段，作为展现社会文化发展态势的鲜明表征，需要不断更新观念，在保持传统文化的经典性之外，不遗余力地探寻更加新颖的表现手法。将大众对电影改编的“审美要求”纳入考量视野，同时要有高于大众文化审美并引领之的自觉追求，既重视对“经典”的致敬和复刻，也充满新奇的创造力和想象力，唯有此，电影与文学之间的“改编之路”才能是一条可持续的发展之路。