浅谈戏曲舞台形象的“美感”

翟秀琴

（安徽省泗州戏剧团，安徽 蚌埠 233000）

有很多戏，观众对它的情节明明已经烂熟于胸了，却还是百看不厌；有时，甚至就是为了欣赏某个演员的高超技艺而来的。因此在戏曲演员的创造中，总是既注重形象的鲜明生动，也非常讲究艺术的美感，要让观众在品味形式美的同时，对生活的善恶美丑作出自己的判断。

一、形象美的审美原则

在戏曲舞台上，不但美好的形象能给人以审美愉悦，即便表现不美的，甚至丑恶的现象时，也要竭力避免引起人们观感和生理上的厌恶和刺激，力求按照美的原则给予艺术加工，给人以美感。梅兰芳在谈到《贵妃醉酒》时说：“一个喝醉酒的人实际上是呕吐狼藉、东倒西歪、令人厌恶而不美观的；而舞台上的醉人，就不能做得让人讨厌，应该着重姿态的曼妙，歌舞的合拍，使观众能够得到美感。”当然，梅兰芳所追求的，并不是脱离内容的美，因为在那轻歌曼舞所组成的醉态中，就蕴含着杨玉环的骄纵、任性和放浪的性格内核，同时也流露出了杨玉环的寂寞空虚的心情。试看她临下场时那凄哀、怅惘的一笑，就透露出了这点意思。古往今来，围绕着宫廷幽怨的主题，无数诗人写下了灿烂的篇章，梅兰芳却以优美含蓄的歌舞表演艺术写出了自己的诗篇，向人表明：所谓“宫怨”，不仅存在于千百万耗尽了青春的白发宫人，而且也延宕到了“三千宠爱在一身”的高贵的贵妃的心灵深处。梅兰芳创造的“这一个”杨贵妃的形象，不只显示了她的外在的美和光彩，也揭示了比较深刻的生活、思想内涵，因而既是美的，也是真的。

戏曲舞台上的很多反面形象也是丑得十分精美。因为在戏曲演员看来，对于观众，反面形象既是认识生活中丑恶现象的反面教员，同时又是审美的对象，或者说，观众正是通过艺术欣赏来认识这些反面教员的。因此，反面形象的认识价值同样是寓于审美愉悦之中的。戏曲中有许多反面形象，就其性格刻画的深度说，具有深刻的批判力量；但在艺术上却是精雕细刻，力求把性格的丑转化为艺术的美，因而它们既是独立的艺术典型，又不失艺术的美感，曹操、娄阿鼠等的形象都是这样的例子。王梦生在《梨园佳话》中谈到过这样一件事，这真是“丑得精美”的绝妙写照。从演员来说，既刻画曹操、欧阳方这类“老奸”的阴险狠毒，又在演唱时赋予形象以艺术的美感；从观众来说，既切齿痛恨，否定其人的性格丑，又为演员的高超技艺而“同声叫绝”；无论从创造和欣赏的角度，丑和美都在对立统一中取得了和谐。在舞台形象的创造中表现丑和美的二重性，正是戏曲表演的美学原则之一。

二、美的形象要求有美的形式

形式必须服从内容，这无疑是非常重要的。同时，形式又是内容的载体，用美的形式表达内容，同样也是非常重要的。这是戏曲能赢得广大观众喜爱的原因之一。造型要准确，但必须重视造型的美；表情要丰富，但表情的手段要有足够的欣赏价值；寓意的鲜明同样要有美的形式来表达。舞台形象既要真实，又要让人有回味，就必须有美的形式，甚至不排斥纯技术给人的审美愉悦；在某种意义上，形式美有时就是那艺术作品的本身。正因为形式对内容是如此之重要，所以戏曲表演十分讲究在统一的艺术构思下进行技术技巧的精心安排，而且在唱念做打各个方面都提出了美的要求，比如：念白要求“虽不是唱，却要美听”（见王骥德《曲律》），这讲的是语言美；演唱讲究“声要圆熟，腔要彻满”（见燕南芝庵《唱论》），这讲的是声腔美；在身段功架上，既要有静态的美，讲究出场、亮相等的姿态和风度，一站一坐也要求“站有站相，坐有坐相”；又要有动态的美，讲究手眼身法步的联系和协调，忌“硬山搁檩”。总之，举手投足，一招一式，都要在线条、姿态和功律上给人以美感。由于戏曲主要是在三面面向观众的舞台上发展起来的，这也形成了一种传统：演员的一举一动，不但要求三面好看，还要求四面好看，要在身段动作的运动过程中照顾到每一个观众的视角，使任何一个角落的观众都能看到演员的美的线条、美的造型和美的画面。盖叫天说：“演员要时刻非常注意自己在舞台（上）的地位，既要使台上看上去是那么均衡、充实，不是一边重，一边轻，一边充实，一边空虚，还要注意自己的动作、身段有分寸，好看，又要照顾每个观众的视线，不论从哪一个角落来看你，都能清楚地看到你的表情，都能看到你所亮的身段的优美姿势。”重视艺术的观赏性，是戏曲表演的一个重要特点。从这一点说，戏曲的种种表演程式，正是历代戏曲演员按照美的原则进行创造性劳动的结晶。

戏曲表演从不满足于对反面形象作表面丑化或简单化的处理，而要求深入人物的骨子里去揭露他的丑恶灵魂，进行高度的典型概括；同时又在艺术上进行不断磨炼，锲而不舍，刻意求工，甚至一代代地传下去，务必使性格的丑与艺术的美达到统一。