浅论中国民族音乐在中国电影配乐中的运用与发展

杨海平

（绥化学院音乐学院 黑龙江绥化 152061）

电影艺术的出现在世界范围内已经有超过百年的历史，随着从无声到有声、从胶片到4k画质、从平面到3D立体，影视技术经历了巨大的变革，而影视配乐随着技术的发展变得越来越丰富多元化，配乐理论日渐完善、配乐规模日渐庞大。我国的影视配乐20世纪30年代左右进入了有声时代，伴随时代和民族的印记，我国的电影配乐有着浓厚的民族特色，而恰巧这种民族风格才给中国电影未来走向世界贴上了独特的标签。

民族的才是世界的，一个国家一个民族所创造出的任何物质或非物质的文化产物都刻有深刻的民族内涵，因为民族性具有独特性而独特性才有闪光点。

回顾中国影视作品的发展，不难看出在各个时期，不同文化政治状态下，我国音乐艺术的民族性、根源性从未有过变化和动摇。

一、民国时期：中国民族江南地方小调初现电影

民国时期，限制于当时的国情，电影工业基础很薄弱，但也出现许多经点的荧幕作品。而在这些电影作品中，中国民族音乐中的地方小调开始在电影配乐中出现。电影作品《马路天使》主题曲《天涯歌女》看似歌曲从词到配乐都有着浓厚的大上海灯红酒绿、摩登光鲜的时代感，甚至有些歌曲的版本都由纯正的爵士乐进行配器，但认真分析歌曲的旋律和调式不难看出作者贺绿汀是运用我国江南戏曲的调式音阶，用典型的五声调式所创作的。[1]其中宫调式作为调式体系明确中国民族调式风格，旋律上乐句的尾音绝大多数运用了一字多音的戏曲创作形式，乐句间的节奏对位也都用二胡、梆子等民族乐器进行的填充，而歌曲的整体节奏则运用了江南戏曲小调常用的连贯性旋律，伴随着小弱起、小切分的摇摆，运用宫、商、角大三度的跳音旋律制造出了江南丝竹乐那种柔美轻快的音乐感觉。歌曲经久不衰，不论在各个时期演唱，我们总能听出那种江浙戏曲委婉、哀伤的丝竹之美。同时期的《渔光曲》、《小城之春》等电影以相同的配乐思维配合影像反映出了民国时期乡村劳动人民及市井小人物的生动故事主线和人物形象。其中《渔光曲》开场以宫调式五级音构成的四、五、八度跳音，开场便将全曲悲凉的情绪树立了基调，全曲分为主副歌两部分，但严格来讲仍是用了传统的四乐句段落，每一段落主题明确，但两个段落又在旋律上围绕着宫音形成了统一，这种创作手法在我国的地方民歌中被广泛的使用，如《嘎达梅林》《小河淌水》都是经典的四乐句歌曲，歌曲乐段虽小但乐句之间连贯融洽，在较小的篇幅里完整的体现音乐形象这是中国民族音乐的一大特色。

二、新中国成立时期：中国民族音乐的百花齐放

此时期的影视作品多以歌颂党和人民为主要创作路线，电影配乐作曲家大胆将中国戏曲艺术和西方古典音乐艺术结合，创作出了以《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》等为代表的具有明显中国标签称谓的“现代京剧”。此种类型如同西方的音乐电影，但展现的音乐艺术却是中国地地道道的民族艺术“京剧”，而且在故事内容上用抗日、剿匪等当代战争题材替换了百姓听惯的历史故事题材，故事内容耳目一新更且近人民的当时的思想认知。从乐器方面作曲家们大胆在传统京剧乐器中加入了西洋管弦乐器，交响乐的气势磅礴配合京胡、板胡、棒子民族乐器的高亢嘹亮的音色，全新的音响效果震撼了当时的全国观众。更有一点难得可贵的就是音乐家在配乐时对于西洋乐器的使用不仅仅是陪衬或者作为背景铺垫，而是在整个作品中与中国民族乐器并驾齐驱，甚至某些段落明显的旋律线条直接完全由西洋管弦乐器演奏。[2]在配器部分更是利用西方古典音乐的复调写作手法革新了原本京剧一板一眼的单旋律的传统编曲手法，这种形式在音乐上保留民族音乐原有内涵合理结合西方音乐技术的创新思维，为之后中国影视音乐乃至整个民族音乐的发展和传承有着十分深远的意义。在影视戏曲艺术之外，我国的作曲家也尝试着将具有原味的地域或民族音乐配合电影艺术传递给广大人民群众。如电影《冰山上的来客》，作曲家雷振邦运用维吾尔族音乐调式为整部电影配乐，从背景音乐到主题曲原汁原味地展现我国新疆少数民族的人文和风光。其中类似于西方和声小调的维吾尔族调式神秘深情。电影中配乐运用都达尔、达普、热瓦普等民族乐器，从音色调式上完全还原电影的中的画面，使之成为经典之作。[3]电影《刘三姐》中的配乐和歌曲直接借鉴了广西民间山歌的曲调，配合电影中赛歌、汇歌的故事情节，表现贫苦农民反压迫、反剥削的情感，同时也深刻表现了刘三姐善良、智慧、勇敢的生动形象。而同时期的描写我国撒尼族传说的电影《阿诗玛》，作曲家使用了具有云南地域的民族调式，多以节奏鲜明欢快的舞曲作为主要背景，配乐风格很接近云南少数民族的民俗民风。

三、改革开放以来：民族音乐被世界关注

这一时期，我国的影视事业以飞快的速度发展着，80－90年代间中国影视作品逐步走出国门，并获得国际的称赞。但在国际上获奖的众多作品中不难发现，这些电影都是十分有中国民族特色的，而配乐也如同电影一样的被国内外专业人士所称赞认同。张艺谋的电影《红高粱》中的腰鼓、唢呐配合着我国西北地区铿锵原生态的民歌唱腔，将中国的黄土文化带到全世界。其中的作曲家运用打破常规的民乐配置，运用几十把唢呐吹奏出来的西北风格音乐，凄凉、悲愤，从听觉上给观众一种醒世之感。歌曲《妹妹你大胆的往前走》旋律便是陕北硬朗高亢民族风格，全曲旋律非常少地运用低音区，而是大量运用中高音区的广音程的跳音营造出豪放、沧桑的音乐情感。陈凯歌的《霸王别姬》中配乐由弦乐做背景和声，二胡、京胡为主旋律乐器，梆子、铜锣为节奏辅助，运用纯正的京戏曲调为电影配乐，电影从故事到拍摄色彩再到配乐都集中的展示了中国民族瑰宝—京剧艺术的魅力。同时期的香港电影也重视中国民族音乐使用，如徐克的作品《黄飞鸿》《笑傲江湖》将中国的民族乐器唢呐、古琴等乐器大量的使用出的配乐和主题曲更是成为经典。《男儿当自强》直接改编自古曲《将军令》，前奏处由十余种民族乐器齐奏出开场，密集连续的十六分音分进行渐强的演奏振奋人心，主歌部分有唢呐作为主奏，配合着西洋电声乐器的和声铺垫新颖却又不失民风格。《沧海一声笑》这首乐曲首先用了民族音乐传统四段体曲式，调式运用五声羽调式，全曲围绕“羽”音这个带有小调情感的调式，展现出英雄无谓，江湖险恶的影视形象。

四、2000年至今：民族音乐走向世界

这是我国电影市场爆发的时期，本时期的影视作品内容多样，百花齐放。也有更多的导演和音乐家尝试民族音乐与电影的艺术的完美结合。李安导演的《卧虎藏龙》不仅获得了奥斯卡最佳外语片将，而且获得了最电影配乐奖项。整部电影的配乐可以说是中国民族音乐与电影艺术完美结合非常成功的范例，艺术水准极高。[4]作曲家谭盾将中国民乐中的数十种乐器运用在配乐中，包括琵琶、古琴、古筝、萧、笛、葫芦丝、大小鼓等等，运用西方管弦音乐配乐作为背景，竖琴、提琴、圆号、长号等等也常以旋律乐器与民族乐器以复调的形式穿插出现，调式用民族七声调（清、雅、燕）为中心，我国不同地域的民族调式也在不同的故事章节内出现，这样不仅保留中国民族特色并且拉近了与西方观众的审美距离（西方音乐多以七声音阶为主）。这部配乐最值得称赞的另一点就是谭盾与大提琴家马友友的合作，配乐中多首作品是以非民族乐器的大提琴为主奏乐器，民乐为背景陪衬，但在马友友精湛的演绎之下并没有削弱民族音乐的风格反而让这种表现方式更具一种耳目一新的视听效果，让西方观众欣赏西洋乐器的演奏时更记住了具有中国特色的民族音乐表现形式。同时期的电影《赛德克巴莱》运用了台湾原住民的音乐风格，包括器乐及其原住民语言的歌唱形式；电影《寻龙诀》在个别场景中则用了蒙古杭盖乐队的纯蒙语歌曲来表现蒙古草原策马奔腾的电影画面。

从上世纪80年代起欧美及好莱坞的电影人开始把目光投向中国文化，并在配乐方面十分注重还原中国民族音乐的调式和艺术特色，《末代皇帝》《功夫熊猫》这些电影配乐人如坂本龙一、汉斯·季默、约翰·鲍威尔等国外音乐家，他们虽然不是中国人或者华人，却把中国民族音乐在电影中运用的极其完美，由此可看到中国民族音乐在世界范围内的影响力和感召力。

以上的论述不难发现，中国民族音乐作为一种具有民族属性和特色的表现形式在不同时期都配合、推进着中国电影事业的发展。这种民族文化形式不仅协同中国电影走向世界，更影响了当今的世界电影。

民族的才是世界的，中华民族的综合艺术形式要有中华民族的特色，在这样的理念下中国的电影、音乐以及其他的艺术形式才能走出国门被更多的人所认知，才能得到最好的保留和传承。