贾平凹《秦腔》以来的创作风格分析

2018-04-03李蒙蒙张岩泉

商洛学院学报 2018年2期

李蒙蒙，张岩泉

（华中师范大学文学院，湖北武汉 430079）

文学创作与年龄之间有着某种对应和限制的关联。年龄结构及其阶段性特征对作家的思维方式、情感态度、感知能力和审美情趣等方面具有内在的影响。伴随着生理年龄的萌芽、生长、成熟和衰老的过程，作家的文学创作生命也在发生着相应变化，“人的生命到了哪一个阶段就有哪一个阶段的作品”。作为当代杰出的语言艺术大师，贾平凹的写作被誉为“中国当代汉语言文学的奇观”，其小说创作呈现出传统性、民间性与时代性相交融的复杂特质。若以年龄特征来梳理贾平凹的小说创作，可将贾平凹40年来的小说创作分为四个阶段。首先是20岁阶段的青春期创作，以《满月儿》《山地笔记》等为代表。这一阶段的贾平凹是一个“吹着芦笛”走入文坛的浪漫青年，他在作品中以爱情和事业的互动为底色，以柔情清丽的笔触描摹故乡农村的新人新事，呈现出抒情唯美的倾向，同时也无可避免地流露出生活底子不足、功利性强、视野狭窄、思考能力欠缺等青春期特征；其次是30岁阶段的壮年期创作，这是贾平凹的小说创作走向成熟的稳固期。此时的贾平凹年富力强，充满创造的雄心与野心，他逐渐扎根生活，将现实观照与文化探索并进，从对秀美的明月的偏爱，转向对坚实的山石的青睐，在创作中流露出沉思和稳健的特征。在收获了最重要的作品《浮躁》之后，开启了新笔记体小说与土匪系列小说的尝试，流露出对一种丰裕宽和与自在受活的创作状态的极度渴望；再次是40岁阶段的中年期创作阶段，贾平凹向文坛贡献了具有争议性的作品《废都》之后，承受了巨大的精神压力，在身心俱疲之后，进入新的创作探索期，其《白夜》《土门》的转向并未引起强烈的反响，而《高老庄》《怀念狼》中贾平凹以实写虚，寻求形而上与形而下的综合的艺术实践则具有重要的探索价值；接下来是50岁至今的“初老期”创作，以《秦腔》《高兴》《古炉》《带灯》《极花》为代表。进入天命和耳顺之年的贾平凹并不服老，反而真正进入创作的成熟期，他的写作格局逐渐扩大，小说的现实感与批判意识得到强化，尤其是其对意象写实艺术手法的探索，使得文本在厚重与轻盈之间找到平衡之术，并向海风山骨的浑然境界逼近。

创作风格是由作家不同的生活经历、艺术素养等因素所造就的文本整体上的艺术特色与审美格调。贾平凹的小说创作具有鲜明的传统性、地域性、民间性、时代性特征。近年来，学界对贾平凹小说风格研究做了大量的工作，较为全面地呈现了贾平凹小说创作风格的形成、发展与个性化特征等，研究主要从以下方面展开，如从贾平凹的某一作品出发探讨其创作风格的嬗变，对贾平凹小说的创作风格做整体概述，分析贾平凹创作风格与地域文化、主体因素之间的关联等。同时，也有部分研究者从整体上关注到贾平凹小说创作风格的前后期流变，如程华在《商州情结长安气质——贾平凹从商州到西安的文学创作》一文中指出“就艺术体验而言，早期的贾平凹艺术风格如明月般清灵秀美，更多的是地缘和禀赋的渊源……90年代以后，贾氏警惕着作品中的灵秀之气，自觉追求苍茫大气的艺术风格”[1]。值得注意的是，研究界对贾平凹自《秦腔》以来的创作风格的专门性研究则稍显匮乏，因此本文主要关注贾平凹自《秦腔》以来小说创作风格的新变及其与创作心境的关联。

1 贾平凹《秦腔》以来的创作心境

步入50岁后，伴随着生活状况的相对安定、身体健康情况的好转以及近晚体验的来临，贾平凹的人生观与创作心态发生了明显的转变，这首先体现为一种平和与慈悲心态的生成。经历过高潮迭起、低谷波连的大喜大悲之后，贾平凹已洗褪身上的浮躁之气，逐渐抛却表观的激烈与炽热，沉淀出作为年龄硕果的成熟平静之美。进入50岁之后，贾平凹对待名利、生死等外物和自我的态度渐趋淡泊平静，对于外界批评诋毁之音也能淡然处之，相比于创作初期对评论之声的喜之喜、恶之恶的态度，此时的贾平凹不再过度依赖读者与外界的评价，而是真正做到了萧然自远、不因人热，转毁为缘、默雷止谤。这种从浮躁不安到淡然平和的心境转变在其多数小说的后记部分中得到相应呈现。同时，进入初老期的贾平凹获得了一种高贵的慈悲的生命品质，他的晚近慈悲是一种经过升华的蕴藉深厚的生命意识，其中宽宥和恕人是最重要的精神面向。在《古炉》中面对苦闷孤恨的文革记忆，贾平凹的笔下并无多少怨戾之气，而是遍布着一种永恒的生生不息的地气。又如《极花》中贾平凹既痛斥着拐卖现象，又以一种大慈悲的生命关怀感悲悯着乡村光棍这一弱势群体，因此在《极花》中较少极端化书写的残忍，而是充盈着一种和涵与温情的柔化力量，贾平凹无意于突显故事本身的悲剧情调，而是以极花意象点亮文本的黯淡空间，并为其增添柔韧、善良和梦幻的美好意蕴。

其次，贾平凹的精神的大境界逐渐生成。随着年岁的增长、世事的经见，贾平凹的思维与胸怀都得到扩张，他开始具备了自己孜孜以求的生命的体量和气量，并在小说创作中呈现出一种博大宏阔的精神境界。早年在回答李遇春提出的“怎么样使自己达到一个博大的精神境界”这一问题时，贾平凹回答说：“这得慢慢地修炼吧。比如关怀点，世界观，对世事的贯通，消除聪明和机巧，愚起来。”[2]正是在不断更新自己的时代意识与人类意识，努力克服思想局限的过程中，贾平凹的精神境界得到扩张，灵魂气量和生命格局得以提升，这使得他对社会、人生的穿透能力得到增强，对人类普遍性问题的感知能力与反映能力得到强化，更逐渐获得了一种神圣的超越性视角。如在小说创作中他既能从民族历史的细部和苍生平民的日常纤毫入手，探索复杂难言的现实问题与人性问题，同时又能为之灌入飞升和腾起的力量，实现了形而上与形而下的综合，提高了作品的审美格调与精神内涵，从而在整体上呼应着他对一种雾气氤氲的混沌苍茫的“大境界”的追求。

最后，贾平凹的创作心境还隐含着一种超越年龄局限性的大锐气的特征。没有人能够规避生命由盛到衰的自然规律，同样，五十岁之后，贾平凹也多次坦诚地表明创作中精力的不济、创作时间的减少和激情的衰减等问题，但是与大多数同龄的作家相比，贾平凹仍保持着当年“文坛独行侠”的美誉，这一方面体现在贾平凹的创作雄心与创新力上，另一方面体现在其忧患感与使命感的持续增强上。作为和新时期文学几乎同步生长的文坛老生，贾平凹并没有自足、止步和固封，而是出人意料地反复袒露自己的渺小、不通、迷茫和无成就，并秉持着勤奋与先锋的主体精神，寄希望于文学寿命的不断延长和创作技法的自我突破。同时，贾平凹在创作中毫不放松对现实问题的揭露和对人性内涵的探索，并偶尔在作品中流露出某种矛盾性与悖反性倾向。因此，贾平凹的晚近成熟并非穷尽艺术的通境、锁定一成不变的稳固风格，而是在不断修行、锤炼心性、逼近圆融的同时，仍在创作中强化着对时代性、创新性与张力性特征的追求，并从根本上延续着一贯的创作激情与活力，这与萨义德所言的真正的晚期风格具有共通性。

2 贾平凹《秦腔》以来创作风格的新变

自《秦腔》以来，贾平凹的叙事风格呈现出更多的不喜雕琢、拙朴自然的倾向，这首先体现在其举重若轻、化繁为简的创作技巧上。《秦腔》以来，贾平凹不再执着于以文学做出历史概括和揭示时代理念的宏大叙事，而是致力于“以细枝末节和鸡毛蒜皮的人事，从最细微的角落一页页翻开，细流蔓延、泥沙俱下，从而聚沙成塔，汇流入海，浑然天成中抵达本质的真实”[3]。在创作《高兴》时，贾平凹用时四年，五易其稿，甚至全盘推翻，其创作之艰辛不仅令他不堪其苦，更使文本创作越来越流于极端化的苦难书写与城乡二元对立的程式，在发现自己用力过猛、重之以重的弊病之后，贾平凹及时捩转创作走向，勇做减法，删去大量的议论性文字，将幽默与日常等因素灌注于文本中，既能深入反映现实生活，又能使文本内容升腾起来。又如在处理《古炉》这一重大的文革题材时，贾平凹放弃对本质的探讨，离析历史与价值之重，专心构筑人性与日常的小庙，这种“四两拨千斤”的技巧，看似极轻，实则极重。同时，随着年岁的增长与写作技艺的成熟，贾平凹逐渐认识到创作的最高技巧不是精雕细琢的绚烂，而是一切归于平静的“法自然”似的无技巧。在五十岁之后，贾平凹不再迷恋明清的灵动逸致，更不故作技巧，而是转向一种看似发涩发滞、毫无技巧，实则从心所欲、极有风骨的艺术境界。“年纪大了以后的文章，是你有了阅历后才能看，它里边没有技巧，也不清新，糊糊涂涂混混沌沌的一堆子给你堆出来，就是这种。”[4]《秦腔》中“密实的流年式的书写方式”是贾平凹无技巧的自在境界的表征，小说全篇不分章节，不讲究情节的跌宕起伏，无数的细节描写纷纷沓沓，好似专写“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”，但却充分体现出一种深厚的驾驭能力和生命的大自在特征，是一次颇有意义的美学实践与创新。“有时候，我们太缺少这种东西了，太把文章当文章了，太把文章经营得工整、修辞、华美，太有一个文章的框架，缺少这种生命自然挥洒的东西，限制了生命的宽度、广度和厚度。”[5]

《秦腔》以来，贾平凹小说中的现实主义色彩愈加浓厚，在整体上流露出更多的对现实困境与发展走向的质疑和焦虑。正如贾平凹所坦言：“在我又是已经五十多岁的所谓老作家了，我现在要写到底该去写什么，我的写作的意义到底是什么……那么，就不妨把自己的作品写成一份份社会纪录而留给历史。”[6]79当多数作家在年老时选择对时代和社会的种种沉疴与新病刻意回避，专心沉浸在对往昔记忆的流连中，享受生命中难得的安闲与余裕时光时，贾平凹却活得越来越辛苦，他身上的责任感与使命感随着年岁的增长愈来愈强烈，这种责任意识主要体现在他以文学为社会做记录的决心。在回答为何选择文革题材时，他说：“我目睹、经历了整个过程。作为一个作家，就应该把这段历史写下来，有责任把它写下来。”[7]概观之，以文学来保存故乡消亡的阶段过程（《秦腔》）、以文学来让更多的人了解乡下进城群体的命运与心灵感知（《高兴》）、以文学来唤起对中国最后的光棍的关注（《极花》）等，成为贾平凹追踪时代变化的创作使命的体现。中年时的贾平凹或有“闲心”创作出像《太白山记》和《白朗》之类充满鬼气或匪气的“闲笔”，但是五十岁之后，贾平凹则更像焦灼的夜行者，其小说题材的现实感越来越强，忧患意识越来越深重，他甚至比以往任何时候都要显得焦虑和不安。面对尖锐的城乡二元对立问题时，贾平凹仍能做到金刚怒目、心忧气怨。在《高兴》后记中他强烈地质问道：“为什么中国会出现打工的这么一个阶层呢……这个阶层谁来组织谁来管理，他们能被城市接纳融合吗？进城打工真的就能使农民富裕吗？没有了劳动力的农村又如何建设呢？城市与乡村是逐渐一体化呢还是更加拉大了人群的贫富差距？”[6]81层层问句表露着他对农民命运和农村发展困境的深切忧虑，体现出深厚的现代性之思与浓厚的关怀意识。总之，这种自觉的现实感与忧患感是贾平凹在主体精神与创作主旨方面的先锋性特征的重要体现。

《秦腔》以来，贾平凹在小说叙事方面的创新意识得到强化，在某种程度上，“洋溢着一种复苏了的、几乎是年轻人的活力，它证明了一种对艺术创造和力量的尊崇。”[8]在具备四十多年的写作经验后，贾平凹的创作越来越从心所欲，他不再过度依赖评论家的褒奖，也不再多虑读者的接受，更不会囿于创作陈规，而是在内容和形式上继续突破与摸索着。可以说，在当代文坛上，贾平凹无疑是将创造性延续得最久的作家之一。就叙述模式的创新性而言，贾平凹常写常新，几乎篇篇不同。《病相报告》中贾平凹采用多声部的复调形式，让不同人物以第一人称来讲述同一个故事的某些片段，使文本相互交织、缠绕和对话，其中不惜用四节内容来完全重复訾林的叙述。这种充满韵味的叙述形式，在贾平凹以往的小说中是前所未见的。《秦腔》中贾平凹刻意不去讲述一个有头有尾的故事，而是打乱时间顺序与叙事节奏，行文走笔“随心所欲”，叙述也显得拉拉杂杂、啰啰嗦嗦，但却探索出新的写作价值。《带灯》在写实文本中插入异质性文本——诗性飞扬的短信文本，并使二者构成互文性，形成巨大的叙述张力。《极花》中贾平凹让胡蝶仿似不受控制地唠叨着，回忆与现实、虚构与真实在文本中交叉着，形成了具有开放性和自由性的叙事空间，“它成了我最短的一个长篇，竟也让我喜悦了另一种的经验和丰收。”[9]就叙事语言的创造性而言，贾平凹也保持着绝对性的先锋探索姿态，他不再满足于以往对于清丽的明清语言风格的倚重，而刻意向拙朴大气、沉而不糜的汉唐语言风格转变，贾平凹尝试以一种洗尽铅华后的家常话赋予文本鲜活感，使得文本语言既朴素平实，却又极有韵味与质感。《极花》中贾平凹多次使用“哪……都”的句型，如“睡在哪里，都是睡在夜里”等，可谓微言大义，蕴含着一种朴素的民间哲学意味与“简单里的丰富”感。

《秦腔》以来，贾平凹小说中包蕴的各种无法协调的矛盾和张力因素得到突显，反映出某种痛苦的、茫然的主体精神状态。正如萨义德所认为的，在真正的晚期风格中，作家并未产生“成熟老练就是一切”的安详，反而包含了一种不和谐的、不安宁的张力，从而“使观众陷入比以前更加困惑和疑虑的境地”。贾平凹《秦腔》以来的作品中也包含着一定的自我悖反、困惑与矛盾之感，他以自己在叙述中的两难和“我不知道”的态度，构建了新的叙事伦理，并以结局的开放性与无指向性，将读者与作者一起引向茫然无解的境地。其中《秦腔》文本的张力在于贾平凹在情感与态度方面的矛盾性与分裂性。作者坦言他是在一种犯难和惊恐中完成这一创作过程的，“我在写的过程中一直是矛盾、痛苦的，不知道该怎么办，是歌颂，还是批判？是光明，还是阴暗？”[10]贾平凹认识到现实本身的复杂和无解，因此在文本中没有表露出明确的情感指向，而是让批判、质疑、哀婉、留恋等多种情感同时出现，并在应该给出价值选择时，流露出痛苦的游移姿态。《极花》中面对拐卖妇女这一敏感的现实题材时，贾平凹既痛斥拐卖现象，揭露城乡发展的不平衡性与乡村性别比例失衡问题的严峻性，又流露出对农村光棍群体的理解与同情，并设置了极具争议性与矛盾性的人物形象——老老爷，使得文本在一定程度上呈现出作者价值观念的模糊性与复杂性。在《高兴》中贾平凹以欢乐状写悲剧、以乐景寄托哀情，“在写他们最苦难的时候，景色都写得明亮和光鲜，寻找一种反差”，但是隐含的悲伤音调却总是从缝隙中渗出，小说在整体上贯穿着两种声音的对话与沟通。其中城市文明与乡村苦难之间的对立与弥合，轻松乐观的精神与悲伤绝望的感情之间的相伴相生，都呈现出贾平凹无处安放的焦灼与痛苦的情感矛盾。

3 贾平凹《秦腔》以来创作中的衰态与暮气

人在步入初老阶段时可能会面临记忆能力下降，思维能力尤其是想象能力弱化，丧失感、隔绝感与衰老感降临，情绪趋向不稳定等问题，这些状况自然也会或多或少地出现在贾平凹身上，使得其小说创作流露出某种老龄化色彩，并在一定程度上降低了其艺术价值。

贾平凹是一位年龄意识较强的作家，他曾多次在访谈和散文中谈到年龄状态与写作状态之间的关联。在五十岁之后，贾平凹对年岁与身体的关注感更加强烈，他反复坦承在创作过程中由于自己的年龄增长导致了精力与激情的衰减、创作难度的加大和创作情绪的波动等问题，“越写越感到惊恐，过去最多修改一遍两遍，现在写个什么都四五遍地改，觉得不满意。可能是世事经多了，没有年轻时那股容易发生的冲动，几番考虑，或觉得没意思或脑子里一片混沌，就搁笔了，也可能真是年纪大了吧。”[11]自《秦腔》以来，贾平凹在小说创作中还流露出一种倦怠与疲惫之感，这主要体现在他对过去生活记忆和文本素材的重复运用上。贾平凹对相似细节的反复唠叨，容易造成读者的审美疲劳。这种现象可能与贾平凹生活体验的缺乏、虚构能力与想象能力的衰退有关。首先，贾平凹作品中的一些创作素材存在自我重复的嫌疑，即不同作品之间存在情节重复、人物重复、模式重复的现象，如将公鸡缚在席筒上去阴间不迷路、将溺水人放在驴背上、馍里有虱子、将头发塞在墙缝里等细节在不同作品中的复现，又如剪纸婆和善人形象在不同作品中的改头换面等情况。近年来，贾平凹对新闻报道和网络段子也保持着一种引用的热情，一定程度上呈现出其创作资源不足、想象能力下降和某种媚俗的惰性倾向。如贾平凹在《秦腔》中对网络段子“交通基本靠走，治安基本靠狗，通讯基本靠吼，娱乐基本靠手”的照抄，以及《带灯》中用短信传递的各种粗浅的网络段子的出现，都令人略感尴尬。如何消除重复感、更新创作资源、避免自我固化是贾平凹在之后创作中不得不继续思考的问题之一。

随着年岁的增长，一些作家可能会做到真正地无所顾忌，他们从心所欲，突破以往的限制性，将各种未加选择与提炼的材料引入文本创作中，贾平凹仿佛将这份自由发挥到极致，“他曾经特别钟情于对于一泡屎的描写，能够妙笔生花，化腐朽为神奇，但越到后来，仅止于腐朽，而不见神奇了。”[12]《秦腔》以来，贾平凹小说中出现了越来越多不加节制的“脏”，这些素材在餍足于个人的倾吐快感之外，并未使文本获得多大的审丑价值，反而有损于其小说创作的审美格调。贾平凹曾经坦诚地表示自己再也没有写出年轻时候那种清丽的作品的况味了。以2007年出版的《高兴》为例，小说中苍蝇、浓痰、屎尿、呕吐物、经血、鼻涕、尸体等的大量出现，既是对中和均衡的美学原则的亵渎，也是对读者阅读品味的挑战。随着年岁的增长，作家的作品可以趋向朴实无华，可以趋向自由粗粝，但是决不能降低格调。如何消除作品中的污浊与腐霉之气，降低读者阅读中的不适感，是贾平凹应当认真思考的问题之一。同时，伴随着衰老感的到来，人们无可避免地会迎来一种丧失感与绝望感，贾平凹也不例外。他常在创作中陷入对现实的茫然与无解的困境中，使作品弥漫着悲观、虚无与颓废之感，降低了作品的思想价值。贾平凹在创作完“废都”“废乡”“废人”之后，又开始摹写“中国最后的光棍”，他对现实和人性的敏锐把握具有强烈的先锋意义，“但是贾平凹却已无从着力，并不能提供自己的方案，形成自己的思路[13]，从根本上缺乏一种反抗与拯救的力量、一种对前景的观照能力，从而使得哀惋与悲叹情绪不绝如缕，令人难以释怀。纵使《高兴》中嵌入了许多轻松与幽默的因素，但也容易使文本流于某种虚伪的激情。贾平凹如何在轻松与庄重、绝望与信仰之间摸索出一条成熟之道，仍需要继续期待。

4 结语

自《秦腔》以来，贾平凹的创作心境呈现出平和与焦灼的双重特征，创作风格也随之呈现出朴拙感与现实感的深化，创新性与张力性的强化等新的变化。最后，值得注意的是，五十年代出生的作家已逐步渐入老龄写作阶段，如何在青春与老迈、激情与经验之间寻求平衡，延长写作寿命，激发创作张力，升华文本价值，使得“庾信文章老更成”，是他们需要共同思考的问题。

参考文献:

[1]程华.商州情结长安气质——贾平凹从商州到西安的文学创作[J].商洛学院学报,2014,28(3):9-13.

[2]李遇春,贾平凹.传统暗影中的现代灵魂——贾平凹访谈录[J].小说评论,2003(6):23-26.

[3]贾平凹,王彪.一次寻根,一曲挽歌[J].当代作家评论,2005(2):156-157.

[4]贾平凹,韩鲁华.虚实相生绘水墨极花就此破天荒——《极花》访谈[J].当代作家评论,2016(3):51-61.

[5]贾平凹，孙绍振，谢有顺.研究透了天地人,才能写出有意境的散文[N].文学报,2015-09-10(4).

[6]贾平凹.我和高兴——《高兴》后记[J].名作欣赏,2011(28):76-83.

[7]许戈辉.贾平凹：关注中国社会的最底层—许戈辉访贾平凹[J].学习博览,2011(10):24-26.

[8]爱德华·W.萨义德.论晚期风格——反本质的音乐与文学[M].北京:三联书店,2009:4-5.

[9]贾平凹《.极花》后记[J].东吴学术,2016(1):53-57.

[10]贾平凹,郜元宝《.秦腔》和乡土文学的未来[N].文汇报,2005-04-10.

[11]贾平凹,黄平.贾平凹与新时期文学三十年[J].南方文坛,2007(6):61-66.