论沈德潜对汉代诗歌的接受

郝青霄

首都师范大学，北京 海淀 100089

沈德潜，字确士，号归愚，清代著名诗人、诗学批评家。沈德潜一直被视为清中叶尊唐诗学的健将和格调诗学的倡领者，而他对古代诗歌也做了较为全面和深入的研究与构建工作，显示出难得的系统性。沈德潜著有《沈归愚诗文全集》《说诗晬语》，又编选有《古诗源》《唐诗别裁集》《明诗别裁集》《清诗别裁集》等，从中可见他构建诗学理论体系的努力。沈德潜对汉代诗歌的接受，是其诗学理论中的重要组成部分。在研究和评价汉代诗歌时，沈德潜秉持儒家传统诗学观念，力主温柔敦厚，从整体上肯定其价值和意义，主要观点集中反映在他所著的《古诗源》和《说诗晬语》中。

《古诗源》的编选始于康熙五十六年（1717），成于康熙五十八年。全书共十四卷，基本按照朝代顺序排列，其中卷二至卷四为汉代诗歌，共选入汉代34位诗人（不含无名氏）的142首诗歌，占全书的15.9%。沈德潜对于汉代诗歌的接受主要体现在对这些诗歌的注释和点评上，其内容大致包括补充背景、训释字词、评论诗歌艺术风貌等几个方面，是我们研究沈德潜接受汉代诗歌情况的主要材料。《说诗晬语》分上、下两卷，是沈德潜所著的一部诗话。该书作于《唐诗别裁集》《古诗源》之后，成于雍正九年（1731）。《说诗晬语》不同于多数个人诗话的冗杂漫衍，而是相对严密的理论著作。上卷第四十四条至四十六条论乐府，第四十七条至九十六条分别论述从汉至唐五言古诗、七言律诗的流变，可见对汉代开始大兴的不同体裁的诗歌，沈德潜都有全面而深入的论述。总而言之，沈德潜对汉代诗歌的接受在形式上既有诗选也有诗论；内容上既重视勾勒源流、评点风貌，又注重服务于格调诗学的整体体系，非常全面而立体。笔者综合沈德潜的这些论著，将他对汉诗的接受概括出了三个特点，以下分而论之。

一、连缀源流，风雅之变

沈德潜的诗学思想中有一个重要的诗学观念，即重视唐前诗歌的源头作用：“诗至有唐为极盛，然诗之盛非诗之源也”，“祭川者先河后海，重其源也。唐以前之诗，昆仑以降之水也。”[1]（序）他甚至批评了当时诗人只重近体的风气，他说：“海宇同风，莫不习雅颂而考声律，一时文人才士，选本迭出。然止及近体，而乐府古诗阙如，所谓沿其波不探其源者也。盖自三百篇以逮汉、魏、六朝，陈风典乐，代不废诗。”[2]（P1511）由此可见，沈德潜的眼光并不止于唐代而已，对唐前古诗的溯源是其理论的重要基础。而值得注意的是，不同于将《诗经》《楚辞》作为中国诗歌的源头的通行观点，沈德潜还将汉代诗歌囊括其中，显示出对汉代诗歌的特别重视。他说：“国风、楚骚、汉魏乐府古诗，诗之源也。近体诗，诗之流也。近体中有长律，又其分支衍派也。”[2]（P2012）正是因为这样的观念，我们也就不难理解在沈德潜构建理论体系时，汉代诗歌自然是他必须阐释的对象之一。而汉代之前的先秦诗歌与之后的唐代诗歌，也就成了沈氏研究和评价汉代诗歌的重要参照。这也是其对汉代诗歌“源”与“流”阐述的基本立足点。

笔者认为，汉代诗歌与先秦源头这种继承关系包括两个方面，一个是诗歌形式的继承，另一个是诗歌精神的继承。《古诗源·序》云：“汉京魏氏，去风雅未远，无异辞矣。”[1]（序）汉代诗歌由于距离先秦时代不远，因此从中有所继承。沈德潜在评论汉代诗歌作品时常有“是为国风之遗”之语，可见其推崇备至，如云：“《艳歌行》：与《陌上桑》、《羽林郎》同见性情之正，国风之遗也。”[1]（P69）“《古诗十九首》：十九首大率逐臣弃妻、朋友阔绝、死生新故之感，中间或寓言、或显言，反复低徊，抑扬不尽，使读者悲感无端，油然善入，此国风之遗也。”[1]（P80）

国风是《诗经》的重要组成部分，形式上是配乐演奏的歌诗，①内容上多表现广泛的社会民情与世俗生活。正是这两点，对汉代诗歌的发展有着很大的影响。

先言诗歌形式的继承。最初的《诗经》因为是弦歌演奏的，所以文本形式上也受到音乐的影响，显示出重章叠句、回环往复之美，借此给听众带来余音绕梁的审美体验。我们不能用文人案头的分析方法来鉴赏这些诗歌，因为如果抛开对《诗经》音乐性的理解，我们对《诗经》文本的理解也会狭隘许多。而沈德潜在这一点上的认识是很深刻的，他对汉代诗歌的音乐性十分重视：“骚体有‘少歌’、有‘倡’、有‘乱歌’。词未申发，其意为‘倡’。独倡无和，总篇终为‘乱’。盖言之不足，故长言之，长言之不足，故反覆咏叹之也。汉人五言兴而音节渐亡；至唐人律体兴，第用意于对偶平仄间，而意言同尽矣。求其余情动人，何有哉？”[3]（P76）沈氏认为骚体诗因为可歌可唱，因此可以做到“余情动人”，而汉代以后的诗歌音乐性逐渐消失，其表现力也大大减弱。但沈氏同时认为，虽然直到汉代五言古体诗兴起，先秦诗歌的音乐性影响并未完全消失，这种影响表现在形式上，就是诗歌体式的相似。《说诗晬语》举例云：“诗有不用浅深、不用变换、略易一二字而其味油然自出者，妙于反复咏叹也。《芣苢》、《殷其雷》后，张平子《四愁》得之。”[3]（P30）他认为在诗歌形式上，汉代诗歌有部分作品继承了《诗经》重章叠句的艺术之美。应当肯定沈德潜的评判是有道理的。重章叠句、反复歌咏是《诗经》作品的突出特征，如《芣苢》通篇采用“采采芣苢，薄言X之”的语言，只在固定位置变换字眼，使人联想到三五成群的劳动妇女在野外边劳动边唱歌的情景。《殷其雷》全诗只有“在南山之阳”和“在南山之下”两句不同，其余字句完全相同，在字句的反复与重叠之间，充分表现了远役者之妻对丈夫的思念之情。而相比之下，汉代张衡的《四愁诗》与上述作品有异曲同工之妙：

我所思兮在太山。欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。

我所思兮在桂林。欲往从之湘水深，侧身南望涕沾襟。美人赠我琴琅玕，何以报之双玉盘。路远莫致倚惆怅，何为怀忧心烦伤。

我所思兮在汉阳。欲往从之陇阪长，侧身西望涕沾裳。美人赠我貂襜褕，何以报之明月珠。路远莫致倚踟蹰，何为怀忧心烦纡。

我所思兮在雁门。欲往从之雪雰雰，侧身北望涕沾巾。美人赠我锦绣段，何以报之青玉案。路远莫致倚增叹，何为怀忧心烦惋。[9]（P180-181）

此诗共分四章，按“所思、欲往、涕泪、相赠、伤情”的次序来写，每章方位地名不同，环境的艰险有所变化，美人所赠及诗人回报物品不同，表现诗人忧伤烦恼的词语不同。除此之外，字句完全一样。东、西、南、北四个方位的地名变换，拉大了诗歌的空间感。梁父艰、湘水深、陇阪长、雪雰雰，从陆地到水中都无比艰险，已无诗人的容身之处。从“逍遥”到“增叹”，从“烦劳”到“烦惋”，大量表现人心情烦闷的词汇堆积，从视觉上给人以冲击感，而重叠复沓的诗歌形式又增强了该诗的艺术表现力。因此，沈德潜从诗歌形式上为汉代诗歌追溯了源头，是颇具见识的判断。

次言诗歌精神的继承。沈德潜对于《诗经》中的儒家诗教精神和风雅传统极为推崇，认为这是诗歌应该具有的根本品质。《诗经》在题材内容上的一大特点就是丰富而立体地叙写了人们的生活，深刻又广泛地反映了当时的社会现实，开创了我国诗歌的现实主义传统。沈氏认为汉代诗歌继承了《诗经》的风雅精神，是先秦风雅的遗响。汉代诗歌的内容多来自于社会现实，它描写了个人遭遇、政治弊端和民生疾苦，同样具有现实主义精神。以《古诗十九首》为例，《古诗十九首》的主题涉及各个方面，有表现游子思妇离愁别恨的《孟冬寒气至》；有写仕途坎坷和人生多艰的《驱车上东门》；还有感慨知音难觅的《西北有高楼》。沈德潜在陈祚明《采菽堂古诗选》的基础上概括这组诗的主旨为“逐臣弃妻、朋友阔绝、游子他乡、死生新故之感”，[3]（P102）是比较准确的。正如《采菽堂古诗选》评《古诗十九首》所言：“《十九首》所以为千古至文者，以能言人同有之情也。”[4]（P80）它所表现的是一幅社会生活场景，是人人都会经历之事，是社会现实的真实写照。因此，沈德潜将其作为“国风之遗”而推崇，其实就是对这类诗歌的充分肯定。

以上据沈德潜的观点论述了汉代诗歌之“源”，以下论述其“流”。沈氏认为，汉代诗歌一方面继承了先秦诗歌传统，另一方面也对后世尤其是唐代诗歌产生了深远影响。这种影响表现在两个方面：一种是后代诗歌在语言方面多化用汉代诗歌，有的甚至直接从汉代诗歌而来；一种是诗作风格有汉代诗歌的遗响。例如，沈德潜评华容夫人《歌》：“杜少陵鬼妾鬼马等语，似从此种化出。”[1]（P45）杜甫《草堂》一诗中有“鬼妾与鬼马，色悲充尔娱”语，与华容夫人“母求死子兮妻求死夫，裴回两渠间兮君子将安居”句相比，有以下相似之处：其一，“鬼妾”“鬼马”与“死子”“死夫”相应，反复言之，渲染悲伤之情；其二，“尔娱”与“君子将安居”相应，均言杀人者的无动于衷，甚至享乐如故；其三，此二诗本事均为“诛乱”的战争，揭示了战争的残酷；其四，修辞手法均用对比，死者已矣、生者苟活的惨痛与杀人者的安心享乐形成鲜明对比。所以，沈德潜此评实为高见，洞穿了杜甫借鉴古诗时袭神不袭貌的、炉火纯青的功力。再如，沈德潜评孔融《杂诗》云：“少陵《奉先咏怀》，有‘入门闻号咷，幼子饥已卒’句，觉此更深可哀。”[1]（P54）孔融《杂诗》云：“入门望爱子，妻妾向人悲。闻子不可见，日已潜光辉。孤坟在西北，常念君来迟。”杜甫这句“入门闻号咷，幼子饥已卒”是从整个句意化用而出。

而且，沈德潜在评判后世诗歌时，汉代文学也被作为重要的参照对象。沈氏云：“梁时横吹曲，武人之词居多。北音竞奏，钲铙铿锵；《企喻歌》、《折杨柳歌词》、《木兰诗》等篇，犹汉魏人遗响也。北齐《敕勒歌》，亦复相似。”[3]（P143）南朝乐府民歌主要保留在《乐府诗集·晋宋清商曲辞》中，北朝乐府民歌大部分保留在《乐府诗集·梁鼓角横吹曲》中。南朝民歌多为情歌，风格以艳丽缠绵见长。北朝民歌风格豪放，表现方式直率刚健，题材包含风景、民俗、战争、羁旅等，与雄浑壮阔的汉魏诗歌风格颇为相似。如《敕勒歌》对于西北草原风光的描绘，充满着雄伟壮丽之美。沈德潜在《古诗源》中仅选取5首南朝民歌，而选取北朝民歌16首。从数量上看，重北轻南的倾向十分明显，这正是北朝民歌更接近于汉魏传统的缘故。

应当指出，沈德潜论述了汉代诗歌的风雅精神和源流作用，这肯定汉代诗歌的地位，但在沈氏的观念中，诗歌发展的顶峰仍是唐诗，其云：“诗至有唐，菁华极盛，体制大备。”[5]（凡例）而他提倡汉诗中所具有的诗教精神，是为了批判唐诗的弱点，指出这一高峰上的瑕疵。他说：“秦汉以来，乐府代兴；六代继之，流行靡曼。至有唐而声律日工，托兴渐失，徒视为嘲风雪弄花草、游历燕衎之具，而‘诗教’远矣。”[5]（P1）诗歌虽然在形式上越来越精致，但诗歌原有的文化精神却越来越淡薄了，沈氏肯定汉代诗歌也是为了转变当时的诗文风气。在沈氏所处的时期，先是崇尚宋诗之风气弥漫，后又有崇尚晚唐西昆诗体者竞尚华辞，浮艳之风又一时盛起。沈氏有见于此，以此倡导诗教精神，以期诗歌去淫滥而归雅正。

二、温厚浑融，含蓄蕴藉

“温柔敦厚”是沈德潜诗学思想的重要核心之一。孔颖达释“温柔敦厚”曰：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚诗教也。”[6]（P1598）沈德潜在诗歌风格上主张温柔敦厚，在诗歌的表现方式上主张用比兴手法，以达到含蓄蕴藉的效果。他反对过于直露、尖锐地批判社会，认为含蓄婉转的文学作品更能表达内心情感，他说：“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之。郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之。比兴互陈，反复唱叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。倘质直敷陈，绝无蕴蓄，以无情之语而欲动人之情，难矣。”[3]（P5）在显与隐之间，沈德潜更倾向于隐，浅白直露的诗句绝不可能具有含蓄比兴所带来的动人力量。

从这样的观念出发，沈氏认为汉代诗歌尤善于以婉转的方式表达强烈的情感。在《东门行》一诗中，主人公从外归家，看到家中的贫瘠状况忍无可忍，不得不在妻子儿女的苦苦挽留中拔剑而起，从而走上反抗道路。对于该诗所描写的从外归来、再从家归去的写作方式，沈德潜尤为赞赏，认为其“缠绵胸次，情事展转如见”[1]（P68），在反复辗转中充分展现了主人公内心的矛盾，也显示了残酷现实对于人们的逼迫。他评《古诗为焦仲卿妻作》云：“别小姑一段，悲怆之中，复极温厚，风人之旨。”[1]（P76）《古诗为焦仲卿妻作》在描写主人公与小姑告别时十分委婉含蓄：“却与小姑别，泪落连珠子。新妇初来时，小姑始扶床。今日被驱遣，小姑如我长。勤心养公姥，好自相扶将。”没有怨恨之语，却有不舍之情，所有的情感都包含在了串串泪水和对小姑的谆谆嘱托之中。唐顾况《弃妇词》中也沿用此语，但将嘱托之语换作了“回头语小姑，莫嫁如兄夫”。这样一来，可怜、委屈又隐忍的主人公形象就真真切切换作一个满腹牢骚的弃妇了，毫无韵味与深情可言。王昭君《怨诗》有“高山峨峨，河水泱泱。父兮母兮，道里悠长。呜呼哀哉，忧心恻伤”之句，沈德潜评曰：“若明诉入胡之苦，不特说不尽，说出亦浅也。呼父呼母，声泪俱绝。”[1]（P46）《怨诗》是王昭君将入匈奴时所作，入胡并非她所愿，但也无可奈何，只能以诗歌的方式表达自己的哀情。不需明言内心之苦，其痛苦早已在哭天抢地、呼父呼母中流露。以上几例，正是沈德潜“温柔敦厚”的诗学观在诗歌评点中的具体体现。

对于沈德潜“温柔敦厚”的美学思想，历来有学者持批评态度，如袁枚《再答李少鹤书》云：“即如温柔敦厚四字，亦不过诗教之一端，不必篇篇如是。……故仆以为孔子论诗，可信者，兴观群怨也；不可信者，温柔敦厚也”。[7]（P207）沈氏的观点与传统诗歌美学所倡导的“言已尽而意有余”的艺术倾向相一致，但更多的是与沈氏的为人以及当时的社会现实相关。沈氏前半生经常受人轻侮，直到晚年才因诗歌得到乾隆帝的赏识，自然谨言慎行、安分守己，在诗歌中提倡维护正统，以体现其忠心。他在《九十咏怀》诗中说自己：“蜉水东偏老腐儒，生平动履总迂愚”，在《题蒋玉照复园图》诗中说：“前途万事殊茫茫，安分之余吾何有”。在清初，由于反清遗民势力的存在，清廷加强了对于意识形态的控制。“文字狱”至乾隆统治期间达到了顶峰，规模大且次数多。高压的文化政策让文人更多地选择了中正平和，甚至歌功颂德的创作风格以保全其自身。沈德潜“温柔敦厚”的诗学思想，其实带有粉饰太平的成分。

事实上，汉代诗歌以直面社会现实、深刻揭露社会矛盾见长，它直接而生动地向世人展示了汉代的时代风貌。由于社会制度的改变，作为诗歌主要作者的士人群体开始崛起，个人意识开始觉醒，人与人之间的利益追求已不再被严格限制在“礼”的范围之内。因此表现在诗歌上，此时的诗歌已不再局限于“乐而不淫、哀而不伤”的表达方式，而是更多地具有了世俗性，具有强烈的个性色彩。上至帝王将相的感物之作，下至平民百姓个人喜怒哀乐的抒发，所表现的都是世俗情感，相应所采用的也都是通俗的形式。写战争的《战城南》《十五从军征》，可见战争惨烈；写民生的《东门行》《悲愤诗》《相逢行》，可见社会复杂。沈氏其实是将自己一贯的诗歌理论套用到汉代诗歌上，他一味关注于汉代诗歌的艺术表现手法，而忽略了其直面现实的本质特征，由此造成了对汉代诗歌的部分曲解。

三、注重声律，力主格调

“格调说”是沈德潜诗学理论的又一核心。前人对于沈德潜的“格调说”已多有论述，如蒋寅先生在《“正宗”的气象和蕴含——沈德潜新格调诗学的理论品味》一文中指出，沈德潜诗学体现了格调派的观念，其中吸收了“神韵”概念，以折中的思维方法避免了明代格调派的极端主张和狭隘倾向。[8]（P45～53）大体来说，格调说的基本特征是注重对诗歌体制的分析，通过考察前代诗歌创作来总结各种诗体的体制规范和审美特征，为后学指明诗法对象。

在诗学论述中，沈德潜往往将“格”与“调”分开而论。对于汉代诗歌的“格”，沈德潜主要从四、五、七言诗诗歌体式的启蒙作用入手。对四言则云：“韦孟《讽谏》、《在邹》之作，肃肃穆穆，未离雅正”，[3]（P93）四言诗与《诗经》有密切的关系，《诗经》即以四言为主。然而汉初四言诗，与《诗经》还是有所差别的，所以说“谛造良难”。两汉四言诗以“肃穆雅正”为诗之正格。五言则云：“苏、李诗言情欵欵，感寤具存，无急言竭论，而意自长、神自远，使听者油油善入，不知其然而然也，是为五言之祖。”[3]（P99）沈德潜还认为汉代不仅有了五言诗，而且分为“古诗体”和“乐府体”两种，他说：“《风》、《骚》既息，汉人代兴，五言为标准矣。就五言中较然两体：苏李赠答，无名氏《十九首》，是古诗体；《庐江小吏妻》、《羽林郎》、《陌上桑》之类，是乐府体。”[3]（P95）这里，沈德潜就是根据是否和乐演奏，而将汉代诗歌分为了歌诗与诵诗。沈氏对这两种诗体的特点也有清晰的认识，并认为“乐府宁朴毋巧，宁疏毋炼”，[3]（P90）“乐府中不宜杂古诗体，恐散朴也；作古诗正须得乐府意。”[3]（P346）对于七言诗，沈德潜认为它也从汉代开端：“《大风》、《柏梁》，七言权舆也。”[3]（P172）总而言之，沈德潜从“格”的角度，将汉代诗歌视为诗体兴盛的开端。这一点已经基本为今天的学术界所广泛接受，他的观点经受住了时间的考验。

而对于汉代诗歌的“调”，沈德潜将其与诗歌作品的艺术风貌结合起来，注意到诗歌的声律对于作品效果的影响。他评论《安世房中歌》，从“民何贵，贵有德”开始，“以下忽焉变调，或急或䋣，各极音节之妙。”[1]（P33）有时韵律的巧妙运用能够给诗歌带来别样的美感，沈德潜以《饮马长城窟行》一诗为例，“一路换韵，联折而下，节拍甚急”[1]（P52），给人以接连跳跃之感。但在个别地方又使用排偶，这样可以缓解急迫之感，使节奏有张有弛，更具艺术美感。

尤需注意的是，沈德潜虽然强调诗歌的格调，但是相比较而言，他更注重诗歌的情感。当“格调说”遇到“温柔敦厚说”时，前者还是要让位于后者的。在论四言诗时，沈德潜说韦孟的诗“未离雅正”，刘琨的诗“准之变雅，似离而合”，至于张华等人的四言诗，沈德潜认为其“恹恹欲息”。由此可见，在沈德潜的四言诗观念中，体制风格是否与《诗经》一致并不重要，关键在于诗中是否体现了风雅精神。在《唐诗别裁集·凡例》中，他说：“苏、李、《十九首》以后，五言所贵，大率优柔善入，婉而多风。少陵材力标举，篇幅恢张，纵横挥霍，诗品又一变矣。要其为国爱君，感时伤乱，忧黎元，希稷卨，生平种种抱负，无不流露于楮墨中，诗之变，情之正者也。”[5]（凡例）如果从“格调说”的角度来看，五言诗中最胜者应为苏李诗、《古诗十九首》。杜少陵的诗“材力标举，纵横挥霍”，是“诗之变”，似乎并没有将苏李诗和《古诗十九首》作为师法对象，从“格调说”的角度来说是不足以成为诗歌楷模的。然而在沈德潜看来，杜甫心系百姓、忧感时乱的情怀是最令人敬佩的，这种情怀让杜甫的诗足以成为后世楷模。因此尽管从“格调说”的角度来看是“变”，从情感的角度着眼却是“情之正”。沈德潜处理“格调”和“温柔敦厚”两者关系的这种做法值得我们重视，特别是他持这种观点的深层原因对我们思考乾隆朝的文学生态都有积极意义。

总而言之，沈德潜对汉代诗歌的接受是执己之见以观照汉诗，体现了文学接受过程中的主观能动作用，其中包含着较强的主观性，维护正统诗教观念的色彩十分浓厚。沈氏将汉代诗歌纳入到“温柔敦厚”的范畴里，构成了完整的诗歌理论体系。因为在清中叶的文化高压政策下，沈氏的文学主张有粉饰太平的意图，他选择性忽视了汉代诗歌中尖锐、激烈的内容，而以“温柔敦厚”的表现手法统摄了对汉代诗歌的评判，客观上扭曲了许多诗歌原本要传达的情感。在汉代诗歌的接受史上，沈德潜的接受理论是一个内涵丰富的案例，理应得到更多研究。

注释：

①本文引用“歌诗”和“诵诗”的概念来概括汉代诗歌的分类，是借用赵敏俐师的观点，详参赵敏俐师著《中国诗歌通史·汉代卷》，北京：人民文学出版社，2012年，第1-7页。