变形·变质·变理——古典诗歌的想象审美

赖厚利

（德化第一中学，福建 德化 362500）

刘勰在《文心雕龙》中指出，想象乃驭文之首术，法国诗人波德莱尔也说，“只有想象才有诗。”想象是诗歌的重要特征。诗乃言志，而想象则是诗歌“言志”的重要表现手段。诗歌的想象，具有“变形”律、“变质”律、“变理”律的特征。

一、诗歌想象的“变形”律

“变形”律，指的是一种变形的想象，在诗的想象中，生活形象都要发生程度不同的变幻，它已经不是生活中的原型，而是生活原型的一种变幻。这是诗歌特有的一种审美规范。诗歌要接受和反映生活，更要最大限度地表现诗人的情感。从客观生活与主观感情来看，它们的化合应该是水乳交融的，但有形的生活与无形的感情很难完全化合。有形的生活就必须在想象的作用下，在诗人的感觉中发生程度不同的变异，感情才能进入自由抒发、准确表达的境界。刘禹锡《望洞庭》：“湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺。”诗歌描写月下洞庭美景，在诗人想象中，湖面乃未磨之铜镜，湖中君山俨然白银盘里放置着的青螺。这种想象变形，一方面真实地再现了湖面、湖水与君山的特征；另一方面，“铜镜”“白银盘”与“青螺”等意象，既是生活中常见的相对美好的事物，“白银盘”与“青螺”还是餐桌常有之物，似乎洞庭之景秀色可餐，诗人对月夜洞庭之爱之赞、不凡胸襟与清奇情致可见。雍陶《题君山》中的“疑似水仙梳洗处，一螺青黛镜中心”，亦有异曲同工之妙。

这种变形想象，诗人要遵从感情表达的需要，要主动摆脱生理、物理感觉的束缚，要从感情的自由表现进入到感觉和知觉的自由变异。在变形中，生活原型失去了它的一部分性状，不过从感情特征来看，它却更真实。这种变形想象，就是生活的客观特征和感情的主观特征在一个交叉点上的变异。而经过变异的生活形态，比生活原型蕴含更丰富的内涵，往往使读者惊异陶醉。

想象的变形还有几种常见形态。一是时空关系的变异，包括时空的压缩和切割。诗的时空是心理上的时空，时空压缩指的是诗可以把无限久远广阔的时空压缩在同一诗句或一首诗中，这在古代思亲思乡诗中较为常见，亦有“落笔对面”之说。如王维《九月九日忆山东兄弟》、王昌龄《从军行》、白居易《邯郸冬至夜思家》、高适《除夜作》、杜甫《月夜》、韦庄《浣溪沙·夜夜相思更漏残》、欧阳修《踏莎行·候馆梅残》、柳永《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》等。杜甫《秋兴八首》中的“昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中”、王昌龄《出塞》中的“秦时明月汉时关，万里长征人未还”等则是时间的压缩。古代社会，交通与通讯的落后，男人的功名仕进、戎马戍边，游子思妇相隔辽远等社会土壤，诞生了这种时空变幻、时空压缩。

时空的切割，就是把在时空上有直接联系的事物切割成不相连的部分，形成一系列平行并列的意象。马致远《天净沙·秋思》中的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，司空曙《喜外弟卢纶见宿》中的“雨中黄叶树，灯下白头人”等，皆是此类代表。二是主客体关系的变异，主要是寓情于物，以物拟人或以人拟物，达到物我融合的境界，这是更为大胆的想象变异。

二、诗歌想象的“变质”律

变质律，就是诗所描写的对象，其外在形态特征基本上没有变化，或者变化很小，但是其内涵却大大地改变了。变质律在诗歌中主要表现在象征和隐喻手法的运用。隐喻分为喻旨与喻体两个部分，喻旨是隐喻的抽象义或本义，喻体是隐喻的具体含义或比喻义。“隐喻的多重意义是通过模拟联想寻找二者之间的相似性,使二者在文本语境的压力下发生意义的互动而形成的。”隐喻“是一种偶然的、个人化的言语产物，一旦这种隐喻成为某种稳定的、社会化的表达模式，它就具有了象征的意义。”［1］《诗经·硕鼠》《诗经·关雎》中的“硕鼠”“雎鸠”是隐喻；屈原《离骚》中的“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞”也是特定语境中的隐喻。而古典诗歌中，“杨柳”“明月”“红豆”“秋菊”“冬梅”等，则是一种有广泛意义的象征。

“变质”律在咏物诗中较为常见。王安石《孤桐》：“天质自森森，孤高几百寻。凌霄不屈己，得地本虚心。岁老根弥壮，阳骄叶更阴。明时思解愠，愿斫五弦琴。”诗中的桐树，根深叶茂，高大壮丽，基本特征依然，但在诗人的想象中，它却被赋予了人文气息和丰富内涵。孤高之性、凌霄之品、虚心之怀、解愠之愿、岁老弥壮之心、愿斫五弦琴之志，这样的孤桐，已然诗人自身人格的写照（隐喻）。力主变法的诗人借孤桐以言志，面对现实中保守派的重重阻力与打击，志存高远，正直不屈，愈挫愈坚，烈士暮年，壮心不已，鞠躬尽瘁，这是矢志改革的战斗宣言！“得地本虚心”还表明，梧桐善于从大地汲取养分和力量，方能“孤高几百寻”。由此，任何英雄豪杰，也离不开“群众”这一“大地”；再由此生发，它还关乎“民心向背”的哲学命题，这就具备了更为深广的普世审美价值，这一切皆受益于想象的“变质”。

三、诗歌想象的“变理”律

变理律，就是变理性逻辑的“理”为想象（感情）逻辑的“理”，以表面无理的形式来表现奇妙的情理的一种诗的想象变异规律。“虽死犹生”“虽败犹荣”就是一种变理。吴乔在《围炉诗话》卷一中提到“无理而妙”：“余友贺黄公（按，贺裳）曰：严沧浪谓诗有别趣，不关于理；而元次山《春陵行》，孟东野《游子吟》等直是六经鼓吹。理岂可废乎？其无理而妙者，如‘早知潮有信，嫁与弄潮儿’，但是于理多一曲折耳。”［2］李益这首《江南曲》的后两句乃女主人公的忽发奇想、忽出的赌气之语。细思之下，谁都不难明白，她并不是对弄潮儿有特殊好感，更不是真要嫁给他。之所以发出人所未及之语，只为一吐心中块垒，一泄所适非人的境遇。虽恨之深，实乃思之切；思之愈切，恨之愈深；思到极点，恨也到了极点，自会忽出痴人之语。如此痴语，实为思妇于万般无奈的心境中生发出来的奇想。貌似无理，其实又是很妙的情理。子野《一丛花》“沈恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”也是一种无理的抒情审美之“理”。日常中“合情合理”的说法指的是情与理的统一，但“这对于抒情，实在是一种遮蔽”。［3］诗歌想象的变理表现的是感情，出于审美需要，若从实用和理性的角度来说，它是不合逻辑的，但它完全可以在感情中找到变理的依据。这种变理，目的是造成抒情主人公的感情奇观来感染人，引导读者更加逼近生活的真谛。当然，这种想象变理与立足现实的变理不同。李清照《添字丑奴儿》“窗前谁种芭蕉树？”的无由无理之问；辛弃疾《摸鱼儿·淳熙己亥》中的“春且住……怨春不语”的无端之怨，则是基于现实的无理之理。两种“变理”有别，而皆尽其妙。

诗歌想象的变形、变质与变理，缘于诗歌形象的三位一体。诗歌是生活特征、感情特征和意象符号的和谐统一。诗人应根据抒情的需要，主动地选择有利于表现感情特征的生活特征和意象符号（诗人传达某种情感的外部描绘），甚至有时可以适当地变形，自主自由地选择生活特征或意象符号。诗歌的想象，基于情感表现的需要。歌德说：“绘画是将形象置于眼前，而诗是将形象置于想象力之前。”［4］越有想象的变异，就越有抒情之美，越有诗意。

诗歌离不开想象，但要注意的是，诗人丰实的生活库存、健康的审美情绪、深刻的思想判断力，可以促进诗歌大胆而丰富的想象，在进行创造性想象时，不至于迷失在反理性的蛮荒中。