三重视点注视下的《腰门》图景

李志越

（中国海洋大学 文学与新闻传播学院，山东 青岛 266100）

视点作为叙述学上的一个重要概念，决定着故事所采取的内在叙述角度。华莱士·马丁指出：“在很多情况中，如果视点被改变，一个故事就会变得面目全非甚至无影无踪……叙述视点不是作为一种传送情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念乃至情节本身。”[1]彭学军的长篇作品《腰门》采取了多重视点进行讲述，不同观看位置影响下，《腰门》呈现的丰富图景值得探讨。

一、成长视点：圆形结构下的告别图景与语言缝隙

《腰门》通过第一人称的形式讲述了“我”在古城凤凰被寄养的七年时光，沙吉作为表面的叙述者，根据时间轴梳理了七年间的点点滴滴。然而真正控制着文本声调的却是背后的隐藏作者，一个回忆童年生活的成年叙述者。这就决定了“成长”成为《腰门》中最主要也是最明显的主题。

不知道是因为彭学军个人独特的忧郁诗情还是成年人回望童年普遍都有的伤逝情怀，成长视点着眼下的《腰门》呈现出一个不断分别、不断失去的图景。在开篇第一节的结尾，六岁的“我”得知自己要被父母寄养到一个陌生的地方时，对童年的“玩具”投去了最后一瞥，这仿佛预示着和六岁前的自己告别。此后“我”便来到了一个崭新而又陌生的地方，在这里遇到了童年的伙伴——水和青榴，水带着“我”走大街串小巷地卖水，他甚至还救过“我”的命；青榴对“我”由敌视到接纳，而“我”也见证了青榴从“丑小鸭”变成一只“白天鹅”。但故事的最后，他们全都离去了。在这里“我”还经历了人生中第一段朦胧的感情，这段感情那么轻，轻得至始至终只有“我”一个人知道，轻得最后会怀疑自己是不是弄错了；可它又那么重，重的像经历了一次重生，最后的结局依然是告别，告别那个懵懂无知的自己。

作者还精心地为童年这一段告别式的成长设置了一个圆形结构，从与“小大人”遇见又离开出发，终点依然是与“大人”的相遇和告别。“小大人”空缺的这七年正好是“我”成长的七年，这里所描写的成长是全面而充沛的，初潮的到来预示着身体的发育成熟，而借妈妈之口说出的，“妈妈说我变了许多，不仅长大了……而且还具备了同龄人难以具备的坚强。”[2]211又写出了心理上的成长。贯穿始终的“腰门”这一意象又像是“我”成长的一个通道，从刚开始“须站在小凳子上，才能将下巴搁在门框上。”到后来自己随意在“腰门出出进进，我的时光就在它每一次开启和闭合之间一点点地流走。然后，我长大了……”[2]212隐含作者注视下的“腰门”成了孩童窥视世界的窗口，“我”不断地去经历着“童年的消逝”，然后羽化成蝶。成长视点也使得文本的叙述语言呈现矛盾和张力。作品中的显性视角显然是年幼的“我”，但由于隐含作者的成长视点，使得文本中出现了很多与儿童沙吉年纪不相符的叙述语言，比如在描写青榴的亲生妈妈时，文中写道“考究的衣着，高挑的身段，雪肤黑眸，脸上画着精致的淡妆”[2]95；以及“我”将要随母亲离开云婆婆家时，回想学校的藏书楼，感慨道“两个女孩曾在它的青砖陈木之中，夹入了她们童年多姿多彩的一页，这些残垣断梁，它们还记得吗？”[2]211这显然不像是几岁的孩子说出的话，这种带着感伤的反问也更像是追问成年后的自己。这样的例子在文中还有很多，有研究者认为这是书中的不足之处，但在我看来这种语言缝隙恰恰为《腰门》收获多层读者以及在更高层面进行解读提供了可能。彭学军是一个很“自在”的作家，在创作的早期，她较少去考虑读者因素，选择儿童文学这方天地可能是“某些思想和感情，只有通过儿童文学的形式才能表达出来。”[3]

二、外来者视点：对前工业社会的乌托邦式怀念

沙吉以“外来者”的身份来到古城凤凰，这一身份在故事的行进过程中相对比较容易被忽略，但外来者视点对文本的注视很大程度上影响了作品中除叙事之外内容的构建。

当隐含作者对那段童年进行回望时，所有出现的人物、发生的故事都是以那座小城为依托的，她不仅长久地注视着记忆中的那些人，更久久地对小城进行着凝视，甚至可以把“腰门”看作小城的一个代表符号。“外来者”对古城的凝视在文中呈现出两种色调。

其一是明丽的暖色。成长视点注视下的童年是一个不断失去的过程，甚至被看作是一个预演成人世界的过程，以致最后“笑起来就不再那么彻彻底底地开心了，眼睛也有了单纯以外的内容。”[2]190而“外来者”视点下记忆中的小城都不曾有雨天，“悠悠的沱江，别有风味的吊脚楼，龙盘虎踞的古城墙，幽亮平滑的石板路……”[2]114甚至唯一的那次下雪天都美得像精灵像蝴蝶般梦幻。就连回忆起学校这类现代文明下的产物时，都美得如同世外桃源，古树参天、黑瓦青苔、小桥流水……这里没有学习的压力，整天都是在欢声笑语中度过的。这样明亮的小城风光无形中冲淡了成长过程中的忧伤和人物的悲剧命运，为生命的底色增加了一丝暖意。

也正是因为“外来者”的视点，小城的一切又显得那么神秘和充满着灵性。初读《腰门》，那被“我”想象成妖精所变的白猫和羽毛使得边地的神秘气息扑面而来，甚至最初的书名都是“妖门”这个令人浮想联翩的名字。在“哑蝉”一节中，当白猫领着“我”往水中走去时，“我胸前的那只蝉居然飞了起来，那只根雕的蝉忽然间获得了一种灵性……我身不由己地被这股力量牵引着，收住了迈向水中的脚步……”[2]108对“哑蝉”灵性的描写在后面章节中还有出现，尽管“哑蝉”的超自然力令人感到有些不可思议，但配合着小城的原始与神秘也消解了其出现的突兀。

除了暖色和神秘外，“外来者”视点关照下的文本透露着对前工业社会的浓重眷恋。依山傍水的凤凰古城，人们曾长期沿袭着传统农耕时代的生活方式，日出而作日落而息，春种秋收冬藏。然而“也不知道从什么时候开始，来小城观光旅游的人越来越多……这条街上一下子就开了三家银铺。”[2]124“这个小城的变化越来越大，城墙、城门……等破损的地方都修葺一新，店铺也越开越多了”[2]152。隐含作者并没有用文字去直接表达对商业文明的排斥，但青榴被省城的妈妈接走了，逐渐和“我”断了联系；哥走过跳岩去外面上大学；铜锣为救游客，生死不明，苇林姐去外面找他去了……这些人的生活不自觉地随着工业时代对农耕生活的浸染而发生着巨大的变化。作者附着在对童年对伙伴缅怀之下的是对乌托邦式乡村生活的留恋。

三、女性视点：受限的“权威”与传统的女性形象

阅读《腰门》这部作品，即使在并不知道作者性别的情况下，通过文中诗意的文字，女性经验对故事的大量渗透，读者依然能感受到书中的女性视点。但对于彭学军这位“典型的女性作家”来说，女性视点还体现在更深的层面上。

首先是如何叙述，查特曼沿用结构主义理论将叙事文本分为故事（叙述什么）和话语（怎样叙述）两个层次。但视点影响下的话语（怎样叙述）需要一个叙述者来操控语言这种媒介进行体现。性别视点不同会直接影响作品的叙述者操控语言的方式。热奈特按其在叙述中是否参与故事，将叙述者分为“异故事”（不参与）和“同故事”（参与）；另一种分发则按叙述者是否在故事内叙述，分为“故事外”和“故事内”。[3]175而唐兵根据热奈特的分类又组合起了四种处于不同位置的叙述者，她通过文本分析认为“‘同故事’+‘故事内’（参与故事又在故事内叙述）的类型在女性文本中占了多数，而从叙述位置所赋予的权力来看这种类型却是权威最低的。”[4]138与之截然相反的则是“异故事”+“故事外”，也即“全知”叙述。同样根据自己童年生活写成的《草房子》采取的则是“全知”叙述。我们可以通过对比《草房子》与《腰门》的开头来感受不同的“话语”权威：

那是1962年8月的一个上午……十四岁的男孩桑桑，登上了油麻地小学那一片草房子中间最高一幢的房顶。他坐在屋脊上，油麻地小学第一次一下子就全都扑进了他的眼底……这个男孩桑桑，忽然觉得自己想哭，于是就小声地呜咽起来。《草房子》

我从小就是一个有点自闭的孩子，不合群，喜欢一个人玩。我可以一个人玩得有声有色。《腰门》

《草房子》中叙述主体对故事和人物有距离的观看、评论甚至总结，而《腰门》一开始就把“我”推到了叙述者同时也是小说的中心人物的位置上。前者以“全知”视角俯瞰全局，游刃有余地对出现的所有人物进行把握，而后者则因为彻底地参与故事而缩小了叙述空间。性别对是否选择“全知”视角并不起决定作用，但在以自己童年经验为题材的儿童文学创作中，女性如果不刻意选择，往往会将叙述主体“我”完全地投入到故事中。也正是因此，《腰门》中的叙述者尽管占据着主体发声地位，其权威却被限制在了很小的范围内。

而当性别视点一旦凸显，作品中塑造的人物形象就不得不引起注意。彭学军的创作开始于九十年代，而无论是同时代的殷健灵还是八十年代的程伟、陈丹燕、秦文君，更不用说“女性写作”潮流带动下的一批成人文学作家，都纷纷开始有意识地在创作中为女性发声，从而打破了“文革”十年乃至十七年文学中女性的失语状态。但同样在早期创作中专注刻画“少女”形象的彭学军似乎并没有刻意地去凸显她笔下女性的主体地位。她所刻画的女性形象更多的是符合传统观念中“他者”的期待的。有研究者认为《你是我的妹》是彭学军最富女性心性的作品，但我认为作者并不是刻意为之，书中的“姐妹情谊”确实可贵，而且相比阿桃的坚韧，龙老师更多地是表现懦弱，但我认为这种反差更多地是因为作者对阿桃的喜爱甚至偏爱。

《腰门》依然无意识地沿袭了这种传统的形象塑造。书中的云婆婆宅心仁厚，像对待自己的女儿一般照顾“我”。但作为一个女人，她的生活其实是不幸的，亲生女儿出了意外，不光她的丈夫，就连她自己也把责任怪到自己身上，此后丈夫常年不回家，即是偶尔回来也是冷脸相对甚至打骂相加，而最后大抵是出于对女儿的思念和对“那个人”的爱，云婆婆担起了抚养边边的责任。如果说彭学军笔下对云婆婆、苇林姐、阿桃等的塑造是想着力表现湘西子民身上那一贯的坚韧品性的话，对沙吉的一些刻画就真的和女性主义立场有些相悖了。沙吉的名字甚至都是“他者”给予的，因为“小大人”觉得“沙吉是个特别的名字”。而当哥叫“我”名字时，我觉得慌张又高兴；我冒着凛冽的风去送信，心里想的是哥多么地信任我；受了哥的表扬便“兴奋得有点坐立不安了”；甚至当“我”搞清楚自己对哥的感情后，便认为他喜欢的事情“我”就要去帮他做。在这里，沙吉面对男性时是完全处于被动的被主导地位的。

儿童文学中该如何发出女性主义之声，这是一个需要深入思考的问题。这里指出彭学军笔下的传统女性形象塑造也并不算是一种批判，因为《腰门》更多地还是作者通过文字对自己童年生活的一个怀念，受童年经验影响，很多的人物、事件都打上了湘西烙印，作者无意去颠覆它。

结语：

《腰门》是一本从“六岁到六十岁都可以读的书”，作者以其诗意的笔触向童年致敬，同时又有着对人生的感悟与思考。显在叙述视角“我”之外，又旁逸斜出其它多重视角，多种声音有序组合，共同书写了《腰门》的丰富图景。