理性、历史与现实——兼谈中国当代全景画

王 皓 臧彦钦

一、关于中国当代全景画

全景画在20世纪80年代传入我国，是一种颇为年轻的艺术形式，因其雅俗共赏的审美特征，很快就受到了人民大众的喜爱，并且获得了迅速的发展，产生了巨大的轰动和深远的影响。我国第一幅全景画作品《攻克锦州》创作于1986年至1989年年间，现存于辽宁省锦州市辽沈战役纪念馆。在此之后的十几年时间里，我国连续诞生了五幅大型全景画，分别是（1993年）位于丹东抗美援朝纪念馆的《清川江畔刚歼战》、山东莱芜革命纪念馆的《莱芜战役》（1997年）、武汉赤壁之战全景画馆的《赤壁之战》全景画（1999年）以及山东菏泽冀鲁豫边区革命纪念馆的《郓城攻坚战》（2000年）、济南战役纪念馆的《济南战役》（2002年）[1]，这些全景画皆由鲁迅美术学院师生团体共同创作，作品尺寸全在120米×16米以上，如此大尺幅的作品在世界上也是屈指可数。我国的全景画大多为历史题材，画面多以史诗般的战争场面为主，给人以崇高悲壮的审美感受，同时还因其强烈的现场感与史诗感还带来了一定的社会效益。

二、全景画中的理性因素

1.何为理性因素

理性在这里首先指的是真理，即作为恒定精神原则的理性，其次是指人们觉察和判断这种真理的能力，即分析推理的过程和途径，艺术家通过分析和推理将生活中的经验凝结成某种恒定的精神原则[2]，用艺术作品的形式来凸显。所以说，在某些作品中，理性既是促成艺术作品的动力，同时也是艺术作品本身。当然，这里所说的理性问题，并不排除个人情感。在表现情感方面，艺术家往往通过个人的情感去表现集体的情感。上世纪90年代以刘小东为代表的新生代画家，往往就采用这种方式。凸显理性的绘画频繁出现在上世纪80年代，但早在70年代末，在反映文革时期的伤痕美术以及反映小人物生活的生活流绘画那里，我们就已经看到了理性的痕迹。但这种痕迹却表现得单纯而浅显，对某一历史时期的控诉与对小人物的同情始终无法让人与某种恒定的精神原则相联系。画家们试图用自身的经验表现理性的作品，但理性是用判断力来探寻的，而不能依靠单纯的经验。80年代，出现了一系列全新的探寻理性的艺术家及其作品，以舒群、王广义为代表的北方群体将艺术主题与人类文明相互结合；85新空间将现实生活的角落放置在深邃的宇宙背景中，探讨现代人的意识与宇宙之间的关系等等。这些壮阔、伟大甚至是神秘的主题皆与80年代那个特殊的时期相呼应。人们在迷茫中产生了希望，理性的创作并不仅仅是80年代的独特历史现象，它从80年代一直延续至今。

辽沈战役·攻克锦州 布面油画 235cm×445cm 2009 宋惠民、陈建军、张鸿伟、李武、王希奇、曹庆棠、付巍巍

2.历史之中的理性

全景画作为一种从18世纪以来延续至今的艺术形式，在艺术作品的表现方面更类似于传统艺术，即具有封闭性的特点。它多采用具象写实的手法，以対现实社会中的生活场景、历史事件、人文风俗的记录为主。北宋张择端的《清明上河图》记录了开封府的人文风俗，前苏联时期的《斯大林格勒会战》则描绘了苏联红军与法西斯侵略者激战于斯大林格勒的历史场景，我国当代也有《攻克锦州》这种以表现历史题材为主的作品。历史题材全景画的创作方式从古至今未发生重大改变，这是否意味着个人的理性因素在创作的过程中要让位于历史事件本身呢？实则不然，历史题材的作品并不是单纯地去表现历史，而是将个人的理性思考放置于一定的历史场景中，从而赋予这个特定的历史场景以历史意义，个人的理性在此被置于历史中的原因被上升至集体层面，个人的理性与现实在历史中获得了统一。

《攻克锦州》由宋惠民先生等担任主创，创作作品描述了1948年10月14日至15日锦州攻坚战的一瞬间，以其巨大的规模以及丰富的细节给人以极大的临场感和史诗感。宋惠民先生在年轻的时候就一直追求对于人自身至真、至善的表现。年轻时宋惠民先生被分配至鞍山钢铁公司，在工厂中，工人们辛勤劳作的场景打动了宋惠民先生。个体在集体中为了完成集体的目标，同吃同住同劳动，集体在这里是真正由生动的个体所组成，在对工人进行写生的同时，宋惠民先生也获得了捕捉人物动态的本领。

在《攻克锦州》中，我们看到画面中的士兵前赴后继奔向前线，纵然有人倒下但人流一直不断向前。除去作品中的政治因素，我们看到，支撑这些战士不断前进的正是这些人对于幸福与自由的追求。千万的这种理想凝结成了集体的目标，这不正是个人的理性统一于群体的表现吗？宋惠民先生追求理想与现实，在他的画面中，所有的形象皆为一个理想的形象，为了一个崇高的使命奋不顾身。虽然作品描述的是一个瞬间，但这个瞬间在现实的历史发展进程中是不断重现的。画面中的士兵形象可以换成其他形象，解放战争的时刻也可以换成别的时刻，作品所描述的是中华民族的伟大精神，亦是人们作为群体性动物的一种理性表现，当从集体的视角去阐释这种表现时，就会成为一种恒定的精神原则，即理性本身。这幅作品没有通过抽象的图示来表现人类的理性，也没有通过新奇的手法表现人们的生活状态，而是将人类的理性置于历史事件中，这不仅使得作品主题本身表达更为生动，而且也更加容易让欣赏者觉察到，更好地去实现全景画本身的现实作用。

不同历史时期的艺术作品往往会有不同的表现形式，作品的创作不仅仅是作者思想的涌动，同时也是这个时代人们的共同理想。在历史中，特定时代的艺术作品上升成为一个时代的形象。在本雅明那里，他将这种形象称之为辩证形象。辩证形象一方面表现了这个时代大众的集体梦想，同时又存在的虚幻性，是一种集体幻觉[3]。而随着当代社会对可能性的解释增多，这就导致了虚幻性的降低，大多数艺术家可以在相对丰富的物质基础上随意地进行艺术创作。当代艺术的创作问题已经不是本雅明那个时代的是否真实的问题，而是如何进行创作的问题。我国历史全景画以历史事件为题材，不仅仅是我国先进文化的产物，更是全景画作者们强烈的历史责任感以及对于时代精神准确把握的体现。一幅优秀的全景画作品既是作者们理性选择创作的产物，同时也是我国当下现实社会的时代要求。

三、全景画中的现实性因素

1.作为大众文化的全景画

全景画作为一种艺术形式在我国出现的时间并不算长，相比于其他的艺术形式，全景画的大众性更强一点，具有明显的消费性和大众文化传播媒介特质。然而学界对于大众文化的界定一直存在争议，法兰克福学派曾将大众文化视为“文化工业”，认为大众文化是统治者整合大众的帮凶；90年代初期，我国著名学者张汝伦教授也认为大众文化的商业原则取代了艺术原则，在大众文化的影响下，大众丧失了判断能力，成为了被动的文化消费者[4]。而随着城市化进程的加快以及日常生活审美化浪潮的兴起，学界对于大众文化的态度也日益趋于肯定，大众文化丰富了人们的精神世界，也打破了文化特权，打破了传统艺术的封闭性、单一性、狭隘性，甚至产生了新的艺术样式，大众文化作为一种新兴文化，与工业化和城市化的进程有密切的关系。

全景画自诞生之初，就与大众联系紧密，英国维多利亚时代（1851年-1901年）中期，为满足大众的需求，全景画出现了以历史事件为题材、著名战役题材，以及城市乡村风景题材的作品，而随着电影的出现使得全景画逐渐走向低谷；20世纪50年代，随着苏联全景画的繁荣与发展，全景画再次兴起。我国著名全景画家及云辉先生曾在其著作《全景画的美学实现》里认为，全景画之所以为大众文化是因为具备了以下条件：首先全景画是工业化、都市化的产物，城市里居民对文化知识的渴望促进了全景画的诞生；其次，全景画是一种大众文化消费形式，有的全景画是当地旅游的一种方式；最后，全景画还是公共艺术的一种形式，它不仅仅承载着一定的娱乐教育功能，还是一定的意识形态的体现[5]。

2.全景画的社会功能

前文中我们说到，全景画作为大众文化的一种，其作品的创作除去作者的个人因素以及历史本身以外，还要受到社会大众的影响，需要满足一定的时代要求，这就需要全景画本身具备一定的社会功能。

全景画首先作为一种艺术门类，首先需要满足大众的审美需求。在及云辉先生这里，全景画所带来的是一种拟真的审美品格。宋惠民先生曾经说到“全景画艺术的真谛就是真实，身临其境，有逼真的临场感”。艺术作品是对现实世界的模仿，但这种模仿并不是全面的模仿，而是经过艺术家加工的“具有艺术家个人风格的幻想世界”。通过对模仿对象的细致入微的观察，艺术作品获得了丰富的细节，而后者是拟真的重要来源之一。1829年，托马斯·霍纳制作伦敦全景一作，以丰富的细节展示了伦敦不同地区的景观，令人叹为观止。其次，随着科技的发展，全景画不仅仅是单一的艺术形式出现，而是结合了环境艺术、媒体艺术等艺术形式，共同营造出视听相结合的审美氛围。罗伯特·巴克曾在1787年将画布制成一个圆柱形主体，他将观众置于其中，画底的部分则用地面塑型的效果来延伸画面，将观众与现实隔断，使观众产生了一种置于画面中的幻觉。随着社会的飞速发展，大众希望去寻找历史、接触历史，这种审美需求上升为了一种现代人的精神需求，即通过置身于历史场景中去修补现代社会飞速发展下造成的人与历史之间的断裂。这就如同于中世纪时期人们在教堂中将自身放置于一个超验世界中，以此找到心灵的寄托一样，现在的人在重现的历史场景中找到了自身经验的来源。

前文中我们诠释了全景画中的理性问题，全景画中所蕴含的理性在面对大众的时候就产生了一种崇高的审美体验。黑格尔认为“崇高是无限理念内容引起感性形式的变化”，全景画注重对于感情的震撼，这就引出了全景画的社会教育功能。“大海给了我们茫茫无定、浩浩无际和渺渺无限的观念；人类在大海的无限里感到自己的无限的时候，他们就被激起了勇气，去超越那有限的一切”。[6]全景画所展现的崇高之情就如同黑格尔所言，《攻克锦州》中所描绘的战争的残酷、解放军的无畏再加之丰富的细节与科技手段的衬托，使得观看者沉浸其中，自身仿佛成为了画面中千万人流中的一员，心中产生了如同作品本身表达的那种崇高的理性精神，并因此产生了克服困难的信心，从而实现全景画的社会教育功能。

探寻全景画的社会功能，与其说是在追求全景画的实用性，不如说是在寻找全景画的当代立足点。当代艺术形式纷繁复杂，但始终离不开人类的理性，即便是表现个人感性的艺术作品，也是通过作者的理性判断所选择出的主题。在全景画这里，人们将所追求的一些恒定的精神原则归还于历史之中，这种精神原则的恒定性才能被凸显出来。同样的，将这种来源于大众的精神原则再次归还于群众，才能体现出其意义。艺术作品本身就带有一定程度的救赎性质，这种救赎性质体现于满足人的精神需要，这种救赎性并不意味着我们要把艺术作品当做崇拜的对象。只有让艺术作品立足于当代社会，才能充分发挥其救赎作用。可以说，艺术作品主题中的理性因素肯定了人类的自身价值，历史中的理性则证明了这种价值的永恒性，作品的现实性又决定了这种价值能够直接服务于人类本身。

王皓 鲁迅美术学院文化传播与管理系

臧彦钦 鲁迅美术学院文化传播与管理系

参考文献：

[1]宋惠民.中国全景画的崛起[J].美术，2001，（12）.

[2]高明潞.关于理性绘画[J].美术，1986，（8）.

[3]黄应全.西方马克思主义艺术观研究[M].北京：北京大学出版社，2009.

[4]张汝伦.论大众文化[J].复旦学报，1994，（3）.

[5]及云辉.全景画的美学实现[M].北京：商务印书馆，2013.

[6]黑格尔.美学（卷二）[M].北京：商务印书馆，1996.