独特风景：20世纪90年代初香港古装片之女扮男装现象

□ 满圆娟

“女扮男装”一词最早出自清代李汝珍的《镜花缘》第六十六回：“及至此时，才想起他原是女扮男装。”虽然女扮男装一词最初见于清代，但关于女扮男装的文字记载可追溯至夏朝。《晋书·五行志》中有“末喜冠男子之冠”，明确说明夏朝最后一位君主夏桀的王后末喜戴男人的官帽。自此以后，女扮男装的故事逐渐增多，散见于北朝民歌、唐传奇、宋元话本、明清小说等各种文学体裁中。电影诞生后，有着复杂社会、文化及心理根源的女扮男装故事频频被搬上银幕，或以女性角色为核心批判封建文化礼教对女子的束缚，或以女扮男装的历史故事为原型编写某位侠女的逸闻趣事，或因观众所好进行女扮男装角色设置。

一、香港古装片中的女扮男装角色类型

20世纪90年代初是香港古装武侠电影盛极而衰的一段特殊时段，随着1990年《笑傲江湖》、1991年《黄飞鸿》及1992年《笑傲江湖Ⅱ东方不败》的卖座，港台地区争相拍摄武侠片，掀起一阵古装武侠热潮。然而，古装武侠电影市场在1994年后又骤然萎缩。女扮男装作为惯用创作策略有着极大的票房号召力，以林青霞、杨紫琼、张敏等人出演的电影作品为典型代表，形成了一道别致而亮丽的男装丽人风景，至今仍被人津津乐道。

（一）侠女

《索命飞刀》（季世明、刘忠明，1991）中的窦金莲和杜金莲都是有武功绝技之人，她们或因为兄报仇或因为父报仇而换上男装。《新龙门客栈》（李惠民，1992）中，由林青霞饰演的江湖女侠邱莫言着男装，受周淮安之托，经过浴血厮杀，救出杨家儿女。《武侠七公主》（王晶，1993）中，杨紫琼饰演的梦青丝从相夫教子的妻子转变为敢于拒绝不忠并做出反击的侠女。《咏春》（又名《红粉金刚》）（袁和平，1994）中，杨紫琼扮演的严咏春女扮男装，灵气逼人、气宇非凡。

（二）公主

《笑傲江湖》（胡金铨、徐克等，1990）中，叶童饰演的岳灵珊虽不具备突破束缚的独立品格，但能换上男装追随倾心的男子行走江湖。《武侠七公主》（王晶，1993）中，张曼玉饰演的天香公主为躲开父皇逼婚，拒绝嫁给朝鲜大胡子王子，于是换上男装逃出皇宫闯荡江湖。《梁祝》（徐克，1994）中的祝英台穿上男装，被母亲送入只有男人才有资格进入的书院求得读圣贤书的机会，最后突破禁忌与梁山伯私定终身。

（三）侍女及其他

20世纪90年代初，香港古装片中还有一些非核心人物的女扮男装形象，以配角身份推动情节发展，从侧面陪衬主角性格，同时满足观众对女扮男装的审美需求，如《笑傲江湖》（胡金铨、徐克等，1990）中的蓝凤凰，功夫了得，善于制作蛊毒，风韵上佳，身着一身男装，古灵精怪又有几分玩世不恭。1990年到1994年的香港武侠片中女扮男装角色塑造不仅数量可观，而且承载深厚文化意蕴。

二、香港古装片中女扮男装角色的易装原因

（一）角色主体意识觉醒：突破禁忌、挣脱束缚

古时女子一般不会随意出行，若要出远门，便打扮成男子模样以方便行事，因此女扮男装在古代得到频繁应用。最初女子女扮男装是为了自身安全考虑，同时免除一些不必要的侵扰，后来逐渐有了自主择婿、逃婚、保护主人、复仇、行侠仗义等目的。无论是历史中、文学作品中还是银幕上，男装女子们大多有着区别于普通女子的自我意识觉醒，敢于突破禁忌、挣脱束缚。《梁祝》中的祝氏夫妇不仅是封建文化礼教的牺牲品，更在无意识中充当了刽子手，酿成梁祝二人的悲惨结局。母亲让祝英台换上男儿装去读圣贤书，结果祝英台撇开门第观念勇敢地和梁山伯私定终身。绑在祝英台两脚之间的绳子犹如锁在女性双脚上的枷锁，涂在脸上的回春膏让人看起来满面红光却遮掩了内心最真实的感受。如果说祝英台在私塾读书时着男装混进书院求得受教育的权利是对男尊女卑社会的一种妥协，那么与梁山伯产生爱情后的所有反抗便是一种源于主体意识觉醒后的彻底反抗。

（二）性别逾越：从私领域到公领域的跨越

在原始社会和奴隶社会，服饰功能以御寒避害为主。进入阶级社会后，服饰衍生出伦理功能，成为国家和社会意识的载体，《礼记》中曾有男女服饰不得掺杂、不得逾越的严格规定。尽管古代在着装方面有如此多的禁忌，但历代企图通过改易男装进入男性世界的女性却不在少数，这些女子通过换掉象征卑贱的女装，代之以男装，从私领域跨越到公领域，冲破性别文化束缚和陈旧观念。例如，《咏春》中的严咏春为了防止山贼欺负，女扮男装掩饰自己的女人身份，在一定程度上超越了女人依赖他人、温顺柔弱的性别规范。女扮男装的女人们敢于走出家庭，走向江湖，从私领域跨越到公领域，不再依赖男性，而是变得独立自主，从被关照的对象转变为去关照弱者，她们从不同程度超越了约定俗成的落后性别规范。

（三）受众审美：理想人格的替代性满足

电影《笑傲江湖Ⅱ东方不败》（程小东，1992）与原著小说《笑傲江湖》（金庸）有很大的区别，经过二度创作后，电影中的东方不败亦男亦女，亦正亦邪，他/她暧昧的性情、优柔的举止、诱惑的眼神、雍容的仪态因林青霞出神入化的演绎而深入人心，并助力《笑傲江湖》系列电影奠定了武侠经典电影的霸主地位。影片的角色设置和受众审美与心理接受是分不开的。“东方不败”结合了雄性的野心与残暴，更有绕指柔情，于视觉感受而言，选林青霞饰演，东亚第一美女的称号本就可以吸引一大批观众，加之她在此片中反串男性角色，更是吊足了观众胃口。男扮女装角色结合了男人的英气与女人的秀丽，既英明神武又心慈人善，成为观众心中理想人物的替代品，也正是观众在女扮男装作品中表现出来的审美趋向促使女扮男装手法在影视作品得以延续。

三、香港武侠片中女扮男装现象的性别意义

女人在社会中获得权利实现的途径主要有三种，即家庭妇女、公共女性和女扮男装，在男权主导的社会语境中，前两种途径无法从根本上改变女性的从属地位与悲惨命运，第三条途径则是借助男性的性别优势进行。一方面，通过女扮男装，女性可以进入男性领域，并获得一定的公众影响力；另一方面，女扮男装这种行为不但没有颠覆男权制，反而加固了男权制的性别角色。穿上男装行走于社会与江湖中的这些男装丽人们无论武艺多么炉火纯青，品质多么勇敢无私，一旦和男性侠客相比较，她们便会沦为被拯救的弱者。在男权社会，三条途径均未能给女性带来真正意义上的话语权。古代女子要做“人”需先做“男人”，较好的实现方式便是女扮男装，相比于受到社会束缚而深居闺中的女子，女扮男装的女人算得上一种进步，至少她们借助男装打入男性社会，找到了一种间接实现自我意志的方式。然而女扮男装现象的出现与发展却并不能改变女性性别文化的处境，也未能促进女性主体意识的真正建立，不得不说是一种遗憾。

四、结语

女扮男装形象因其悠久的历史渊源，在古今文学作品中占有一席之地，有着深厚的历史文化基础。各朝代的文学作品中女扮男装的还有才女、女将、女官、女商人等丰富的角色类型资源有待挖掘。女扮男装角色在香港武侠电影中更是拥有相当一部分的比例，在数量上并非凤毛麟角，而是一个不容忽视的独特现象，有着深刻的性别意义及研究价值。本文对女扮男装形象做了粗略梳理，补充与丰富了武侠电影中的人物角色类型，并试图挖掘其隐藏的社会文化内涵，期望能为中国电影中的女扮男装现象研究助绵薄之力。