乡村振兴与乡村艺术

李祥林

(四川大学 中国俗文化研究所，四川 成都 610064)

一

实施乡村振兴是目前国家战略。“农业农村农民问题是关系国计民生的根本性问题，必须始终把解决好‘三农’问题作为全党工作重中之重。要坚持农业农村优先发展，按照产业兴旺、生态宜居、乡风文明、治理有效、生活富裕的总要求，建立健全城乡融合发展体制机制和政策体系，加快推进农业农村现代化。”十九大报告对“三农”的总判断，既有“重中之重”的强调，又有“关系国计民生”的定位。可见，“三农”依然是被作为国之根本来看待的。目前，中国提出“乡村振兴”，强调“三农”问题，把目光聚焦在“乡村”并由此思考中国社会发展，表明的是对国情的尊重，对过去历史和当下现实的正视。

自古以来，华夏号称“以农立国”。古代文人津津乐道的是“耕读传家”，耕者，耕种土地、生产粮食也，涉及物质生活保障；读者，读书学文、修养身心也，涉及精神生活追求；有耕有读，有物质生活保障也有精神生活追求，既形而下又形而上，两个文明一手抓，这就是农耕文化土壤中孕育出来的中国知识分子的理想人生。其实，这种观念不仅仅属于精英上层，也垂直地浸透在乡村民间，至今犹然。2014年秋笔者去甘肃秦安就女娲神话及信仰做调查，在女娲庙旁的陇城村里就看见，好些人家大门上方有大字楷书“耕读第”，以耕读传家为荣耀。中国传统文化深深地扎根在农耕经济基础上。对中国文学艺术有深刻影响的农耕文明，早熟而发达，其形成在本土的历史地理环境中。追溯历史，中国文化所依赖的两大基石之一就经济基础言便是农耕。夏是中国历史上第一个王朝，禹所开创的夏族即因农耕而发达，所谓“禹、稷躬耕而有天下”(《论语·宪问》)。华夏先民自新石器时代起便选择了农业作为生存繁衍的主要依托，看看中国“两河流域”(黄河、长江)的诸多考古遗址便不难明白这点。别的不说，悠久的农业文明在汉字上便有投影，透露出国人根性的文化审美意识。不妨例说跟艺术和审美相关的几个字：先看和谐、调和之“和”，其作为中华审美文化的核心范畴，不是相同事物的简单相加，而是不同事物的相互协调，所谓“以他平他谓之和”(《国语》)，学界认为“‘和’基于中国天人合一的古老观念，是上古初民通过长期的农耕文明对天人关系的总结”[1]，由此来看“和”(龢)在字形构造上选择禾苗之“禾”为声旁，并非偶然；再看协作、协同之“协”，其繁体为“協”，由三“力”字组成，这“力”在甲骨文中本是耕田的犁具之形，三“力”合作，表达出“同心协力”、“协调和谐”；还有“穆”字，本义指成熟的庄稼(禾谷)，如《说文》释义：“穆，禾也。”庄稼成熟，五谷丰登，是值得庆贺的大好事，所以“穆”被作为审美范畴引申为“美好”义，例如“穆如清风”就是说像清风般和畅美好。即使是艺术、工艺之“艺”，表面看来，艺术在世人心目中代表着高雅，体现着品位，跟“面朝黄土背朝天”的农人、农村、农业似乎沾不上边，然而，文字学提醒我们，这“艺”(藝)在汉语中本义是指“种植”，其由来及含义跟农业文明大有关系。东晋陶渊明《桃花源诗》有“桑竹垂余荫，菽稷随时艺”，菽指豆类，稷指谷类，时指节气，“艺”用本义，诗句是说顺天应时，豆类、谷类按节气种植。若论多民族中国的农业文明，大而言之，包括中原定居农耕和西南山地游耕两大类型；小而言之，在我国的嘉绒藏区、彝族山乡、羌族寨子、侗族村屯以及哈尼族、土家族、朝鲜族、苗族、壮族、黎族等不少民族地区，其农耕文明都是中原汉族居住区之外不可忽视的。今天我们谈论“乡村振兴”背景下的“乡村艺术”，对此国情当有知晓。

就乡村谈乡村，用“乡村艺术”可能比“民间艺术”更贴切，因为后者含义要宽泛些。“从世界范围看，城市化进程发展迅速，世界城市人口比例已从1960年的33%上升到2016年的54%；同时，我国在城市化的发展浪潮中也进展迅猛，城市化率从1978年的18%攀升至2016年的57.4%。城市化对推动我国经济社会发展的作用显而易见。然而，在城市化加速发展的过程中，随之而来的乡村衰落问题也逐渐显现。就目前来看，我国村落数量不断减少，自然村数量从2000年的360万个减少至2010年的270万个，平均每天有250个自然村落消失。”[2]随着城镇化浪潮推进，一个问题凸显在国人面前：传统村落何去何从？一般说来，传统村落是指民国以前建村，保留了自身历史沿革，其建筑环境、建筑风貌、村落选址未有大变动，并拥有独特的民风民俗民艺，虽经历岁月沧桑但至今仍为人服务的村落。作为人居空间，传统村落中积淀着丰富的历史信息、独特的人文景观和奇妙的民俗艺术，是中国农耕文明留下的一笔巨大遗产。如今，在波及全世界的现代化浪潮中，随着城镇化快步推进，在“新农村”旗号下撤村并点的建设所向披靡，以统一模式改造乡村不断进行，千村一面的现象在出现，长此下去，我国各地原本风貌、特色自具的传统村落命运如何，让人不能不担忧。2012年，国家启动“中国传统村落立档调查”项目，由住建部、财政部、文化部、国家文物局联合实施。严格讲，不是什么村寨都能进入该调查名录的，能够在各地推荐的众多村寨中入选者，当然首先是因为其在有形文化和无形文化等方面有厚重积淀。归根结底，保护传统村落意在保护民族的根性文化，借流行话语来说，让我们“望得见山，看得见水，记得住乡愁”。民间的概念总是牵连着家乡的情怀，有学者就提醒：“纯正的、正当的民间文化难道不一直是家乡文化吗？”[3]传统村落保护之初，其曾被单向度视为物质遗产保护，结果便只注重乡村建筑及历史景观而忽略了作为村落灵魂的精神文化。事实上，传统村落保护务必是从有形的物质文化到无形的精神文化的整体性保护。因此，在有关方面编制的《中国传统村落立档调查田野手册》(2014年)中，就调查内容设计的名目除了人口、民族、姓氏、生产、自然地理、历史见证物之外，又专门列出“物质文化遗产”和“非物质文化遗产”。以广西三江侗寨为例，根据当地言说，一方面，“鼓楼、风雨桥、吊脚楼、古寨门、戏台等侗族建筑艺术载体与建造技艺、侗族大歌、刺绣艺术、稻作文化等非物质文化遗产构成了完整的当地侗族文化体系”；一方面，“民间活动主要有赛芦笙、坐夜、月也、唱侗戏、多耶、对侗歌；传统手工艺有吊脚楼、鼓楼等侗族建筑技艺、侗族服饰的刺绣技艺、侗族银饰艺术品的制作技艺、侗族打油茶、传统风味酸肉、酸鸭、酸鱼、酸菜等腌制办法以及藤编、竹编、草编等日常用品的加工艺术等”①《平岩村》，中国传统村落宣传册，三江侗族自治县住房和城乡建设局编印。该资料是2017年底我去三江县在程阳八寨所见。。再如进入首批“中国传统村落名录”的四川茂县黑虎乡小河坝村鹰嘴河组，该羌族村寨最知名的物质文化遗产是依地形建在山脊上险要处的碉楼群。相传当地曾有碉楼上百座而现存18座，碉形分别为四角、五角、六角、八角、十角；非物质文化遗产则有“羌笛演奏与制作技艺”、“羌族碉楼营造技艺”、“羌年”、“羌绣”，以及“黑虎将军传说”、“万年孝习俗”、“对襟舞”、“白石崇拜”、“成年礼仪”等。综合言之，涉及文学、音乐、舞蹈、建筑、工艺、民俗等的这些项目，恰恰是民族地区村寨不可剥离的文化灵魂所在。有人说，乡村振兴战略旨在让农业更发展、农村更美丽和农民更幸福。既然如此，要做好“三农”工作，让乡村实实在在振兴起来，建设真正意义上的乡村美好生活，无论从物质还是从精神讲，都不可不关注各个地方拥有形形色色的“地方性知识”系统，不可不重视“在地性”地形塑着乡民与乡村的乡土文化(物质的和精神的)及乡土艺术(传统的和现代的)，否则，这三“更”会是跛足的。

二

“社会转型”的概念内涵在学界多有讨论。一般说来，社会转型指的是社会的经济体制、文化形态、价值观念等发生整体的结构性变化，比如我国的经济体制从计划转向市场。当今中国，经济转型主导下的社会转型不断推进，对传统村落和乡村艺术的影响是空前的，也把诸多前所未有而不可忽视的课题摆在我们面前。立足本土、尊重国情、以人为本、面对实际，这是讨论中国社会转型务必持有的理念，无论针对城市还是针对乡村。立足本土，才不会盲视自己和盲从他方；尊重国情，才不会切断历史和脱离现实；以人为本，才不会惟权是从和惟钱是尚；面对实际，才不会高蹈空谈和不接地气。对于转型期中国的传统村落和乡土艺术，应该在如此这般的基本理念秉持和多重关系考量中实事求是地把握。

对于转型期中国的乡村文化及艺术来说，旅游开发和非遗保护都是新话题。中国是多民族国家，五十六个民族的歌舞大多属于乡土艺术或民间艺术，如今被列入国家级非物质文化遗产名录的不少，今天也频频亮相在旅游场景中，如羌族的“羊皮鼓舞”。从人类学角度透视尔玛人的此舞，可知其不仅仅是舞台或广场上向观众表演的“艺术”。归根结底，羊皮鼓本是释比的专利，通晓本民族文化的释比是羌民社会中沟通人、神、鬼的重要人物，击鼓诵经是其法事的基本形式，跳皮鼓是其重要的仪式行为。已列入非遗名录、时常亮相在展演场景中的羊皮鼓舞，实为晚起的，是从中衍生的大众娱乐舞蹈。在岷江上游，理县文化部门拟将高山羌寨的“释比鼓”作为非遗向上申报。冠以“释比”之名，意在强调此乃释比的仪式性跳皮鼓，有别于已列入非遗名录的那种。也就是说，尽管都叫“羊皮鼓舞”，但在尔玛人的内部视角下，其实是因表演主体、舞蹈性质、适用场域不同而大有区别的。着眼人类学讲的“主位”立场，真正原生态的民间歌舞与其说是舞台或广场上向外人展示、满足他人对“异文化”观赏需求的艺术，毋宁说是当地人的族群生活本身，是植根其族群诉求、表达其内在祈愿和满足其心理需要的民俗。当然，正视现实，指出并肯定作为族群(内部)生活的民间歌舞，并不意味着轻视甚至否定作为族群(向外)展演的民间歌舞，因为，前者是后者的根系所在，后者是从前者土壤中生发的。乡村旅游在今天中国方兴未艾，旅游人类学有“舞台真实”理论，指游客在旅游场景中接触的当地文化并不具有原生性，而是经过组织者搬上舞台的一种文化展演，是剥离原有生活语义(“去语境化”)后在新的旅游展演中“再语境化”的产物。“舞台真实”的展示在前台，与之对应的概念是“后台真实”，后者才是指旅游地或当地人传承的原生文化。“舞台真实”来自“后台真实”，但后者并非前者所能全部代表。正如广西三江侗寨的热热闹闹展现在游客面前的“百家宴”场景其实跟侗家内部的“百家宴”习俗无法等同，后者所承载的族群情感和体现的人际交往是前者不具备的。那么，对旅游展演中的“舞台真实”当作何评价呢？学界看法不同：或以为，经过组织的舞台表演脱离了文化原真性，破坏了传统文化真实性，因此不可取；或以为，经过组织的舞台表演作为向游客展示的“舞台真实”并非坏事，因为这有利于避免外人直接进入当地人生活的“后台”，从而保护了“后台”，使当地的原生文化免遭破坏……撇开争论，冷静、客观的学术态度应是：对诸如此类民艺，既要看到它作为“舞台真实”在当代的向外大力展演，更要看到它作为“后台真实”在族群的内部原生形态，只有结合历史与现实把二者都纳入视野，对其研究才称得上面面俱观，才有完整性可言。何况，正视当下，从“去语境化”到“再语境化”，后者亦未必不可能是当地人某种现实需求的表达。

文化遗产也是文化资源。“傩”是一种起源古老又脉流悠长的文化遗产，列入首批国家级非遗名录的便有南丰傩舞、婺源傩舞、武安傩戏、池州傩戏以及彝族撮泰吉、土家族毛谷斯等，大多属于乡土民间艺术。“现代化视野下傩戏傩文化保护传承与开发利用”是前两年在湘地召开傩文化研讨会的议题之一①中国湖南新化傩文化国际学术研讨会于2016年7月举行，见会议手册。，其实这话题在转型期中国社会的乡土文化和民间艺术保护及利用的大格局中有更广泛意义。“政府主导，社会参与，合理利用，传承发展”，此乃中国非遗保护的基本方针。在“文化创意”引领下“符号经济”兴起的当今时代，在“从遗产到资源”的视域转换中，在艺术审美再生产的社会语境中，文化遗产已不单单是跟过去跟往古相连的“原始遗留物”，它在“合理利用”及“传承发展”前提下也能为当代创意产业提供魅力元素。人类历史上，面具是古老而原始的，充满神秘的审美光辉，当现代设计者把它搬上街头广告、园林景观以及时尚衣衫。安顺地戏有名，20世纪80年代便去了欧洲，地戏面具在当地称为“脸子”，是黔地傩艺一个品牌。据媒体报道，“作为木雕工艺，地戏面具随着时代的发展，逐渐独立于戏剧之外，成为具有浓郁地方特色的民间美术品，其功能也由单一的演出道具发展为家居饰品、旅游商品、精美礼品”。当地艺人还瞄准市场，开发出精美的地戏柱、地戏工艺笔、地戏笔筒、地戏画桶等工艺水平和欣赏价值较高的产品。“目前，刘官乡从事傩雕的民间艺人有1000余人，拥有安顺市文联授予的‘艺术名家工作室’两家，全乡年傩雕销售收入达2000余万元”[4]，业绩可观。长江流域的傩资源深厚，如江西萍乡、宜春、南丰的傩面、傩舞、傩庙在行中人口碑有“三宝”之誉。在“中国傩舞艺术之乡”南丰，从发展旅游到开发产品，傩文化资源得到多向度利用：2014年以来，该县投入700多万元建造12个傩舞民俗村，开辟“傩”文化主题旅游观光线4条；2015年，一批价值200万元的傩面具、傩面折扇等工艺品经某公司远销荷兰、希腊等国，而“依托当地傩文化资源创办的经济实体有25家，年出口创汇600多万美元”[5]。不仅如此，2016年又有舞剧《傩·情》在京城亮相，这台“非遗研创作品”取材于民间傩舞，联合专业演员与民间艺人，融汇古老遗产和现代创意，由北京舞蹈学院青年舞蹈团与南丰石邮村傩班携手制作，并且争取到国家艺术基金等资助。再看其他，湖南麻阳2014年招商项目有“巫傩文化产业园”，江苏溧阳在2015年有傩文化博物馆开张，还有湖南新化的蚩尤文化园、甘肃永靖的傩文化基地，诸如此类，表明“傩”遗产今天作为乡土资源被空前激活。着眼艺术再生产，“傩”遗产的历史积淀深厚和潜在价值可观，它为“创意经济时代”提供了面向当代审美的符号生产的可能，其给地方带来社会效益的同时也未必不能带来经济效益。贵州道真仡佬族苗族自治县文家坝乡山谷中新建了“中国傩城”。据有关表述，该傩城“是当今世界最大的傩文化古城……在继承和发扬原始文化的同时，赋予其新的时代特征，以科学的规划和精心的打造，集中展示出傩文化的精髓”[6]。亮相在景区中的乡土特色文化项目有傩戏、三幺台、高台舞狮等。其中，“仡佬族傩戏”是由道真县申报并列入国家级非遗代表作名录的，乡村山谷中的傩城创意正是由此民间艺术和文化遗产得到了启示。

三

乡村振兴战略下的乡村建设对乡村艺术会产生怎样影响，这话题大家正拭目以待，即使要谈也只能是推测性的，意义不大。至于乡村文化和民间艺术能在乡村振兴中发挥何等作用，此话题涉及的幅面甚宽，下面仅结合笔者的田野见闻和当下乡村实际谈谈若干情况。

由岷江水系经都江堰成网状扇形展开灌溉的川西坝子，是中国西南最大平原，位于四川盆地西部，北到绵阳而南及乐山，以成都为中心城市，又称川西平原、成都平原。川西坝子的春天来得早，一般在元宵节前后就春暖花开，及至三、四月份，成片的油菜花绽放在开阔的平原上，田野处处呈现为金黄色的海洋。由于沃土良田的地理条件优越，川西坝子的生产生活方式以发达的农耕为主；作为“天府之国”，川西坝子的农耕文明又以“林盘文化”为代表。或者说，在中国农耕文明版图上，“林盘文化”是川西农耕文化有地域特色的别称。且看有关介绍：“成都平原农村的散居点与树林、竹林结合在一起，形成了林盘。林盘是成都平原独特的象征，同时也为成都平原的生态起到了巨大的调节和平衡作用。成都平原林业资源丰富，生物多种多样，对于保护生物多样性和生态原始性起着重要作用。”[7]就笔者所知，蜀地曾有画家因画川西平原林盘而出名，其笔下修竹茂林、流水小桥、农舍民宅融合一体，一簇簇地散落在禾苗翠绿或菜花金黄的平畴沃野中，那气韵、那生态、那景象让人心动。20世纪90年代前期，城区不断扩大和乡村步步退缩，笔者曾呼吁保护林盘文化，但彼时主管阶层的心思是在以轰轰烈烈的城市扩张来打造“国际大都会”、“东方伊甸园”。2018年春节前夕，笔者来到都江堰市所辖乡镇柳街，听当地讲薅秧歌这非遗项目继续向上申报的事情。笔者认为薅秧歌是农耕文化的产物，要做好申报，得着眼此基础，多做地方内涵挖掘。对方介绍当地乡村情况，谈到他们在当前新农村建设中没有简单按照通行方式搞撤村并点，而是保留了好些原有的林盘、院落。林盘是川西平原农耕文化特色所在，是不可多得的乡土文化资源，保留下来不容易，要珍惜、爱护。的确，由环绕的田园、掩映的竹树、乡土的民宅、乡野的民艺等随地就势有机组合的林盘是生产、生活结合的产物，这种随田散居方式既体现着人与自然和谐相处的生态理念，又满足着乡民们的家乡认同感和归属感。对乡民来说，林盘保留下来的不仅仅是有形的物质的形式，它同时也将当地的生活、习俗、民艺、文化在不割断传统的前提下延续着、发扬着，其在某种程度上可谓是人们精神生活载体，具有不可小视的意义。鉴于笔者之建议，当地人于是向有关方面打报告，申请授予“川西林盘文化之乡”牌子。随后，省民协组织人员考察、审议，笔者认为：“林盘文化是川西农耕文化特色所在，今柳街申报川西林盘文化之乡，既切合本地实际且有良好基础，又符合历史上‘以农立国’的国情并顺应现实中‘乡村振兴’的国策，应当支持。”透过这件事，一种立足本土实际的文化回归让人感慨。当然，这回归不是简单地返回过去那种低水平的乡村状况，而是在新时代新理念下经螺旋式上升后的回归。以柳街为例，一个个林盘中不但有品质提升的乡民自家居所，还有他们精心开设的民宿、民餐、茶苑、咖啡馆、音乐吧、风情园等等，也为忙碌在水泥森林中的城里人周末旅游度假提供了自然、温馨的去处。

“文化传承型”是有关方面提出的中国美丽乡村创建模式之一，按其要义，“是在具有特殊人文景观，包括古村落、古建筑、古民居以及传统文化的地区，其特点是乡村文化资源丰富，具有优秀民俗文化以及非物质文化，文化展示和传承的潜力大”[8]。绵竹年画是中国四大木版年画之一，也是首批列入国家级非物质文化遗产代表作名录的项目。当地的孝德镇射箭台村如今是受到政府扶持的“年画村”，有4A级旅游景区牌子。这个乡村，规划占地面积4平方公里，核心区域450亩，是一处以年画商品生产、加工基地建设为主，辅之以乡村旅游功能，结合着新农村建设。游客来此，可以看见“绵竹年画村加工、制作经营历史传统的‘经典作品’、精美创新的‘馈赠精品’，传统文化与时尚结合的‘年画’，古色与现代结合的‘装饰品’、‘纪念品’等，同时为弘扬绵竹地方民间文化提供传统与现代的美化服务”[9]，年画符号元素被多样化地运用在乡村景区中，包括民居墙体装饰、旅游产品设计等。“2006年绵竹年画入选国家级非遗名录的消息公布后，普通民众对绵竹年画有了更多的关注和认同，认识到如今传统民间工艺在现代社会的衰微，并开始有意识的要去保护和传承传统文化，将年画视作为绵竹最具特色的地方文化特产之一。绵竹政府利用年画的影响力，将地方文化资源同新农村建设结合起来，以旅游业为依托，将清道镇射箭台村和遵道镇棚花村打造成为年画村。这两个村过去都是绵竹重要的年画产地，如今在政府的统一规划下，将村中房屋建成有川西特色的民居，并且家家户户的外墙和大门都画上了艳丽的年画。墙上的‘抱瓶童子’、‘骑车仕女’、‘立锤门神’和乡间秀丽的风景相映成趣……”[10]不仅如此，“绵竹年画业的繁荣还带动了年画人才的回流。过去做年画赚不了钱，以年画为业的艺人们只能勉强维持生计，许多艺人迫于生存压力转行或到外地打工。随着绵竹年画逐渐受到重视，被保护和开发，用来发展年画产业，年画艺人又回到故土，重拾画笔。20世纪90年代初，年画一度衰落时，陈(兴才)家儿孙纷纷外出打工，直到近年来，地方政府有意重振年画，年轻人感到做年画有前途，又都归家来重拾旧业。北派大师李方福的儿子李道春从小跟着父亲学习年画，对画画十分有天赋，但却因要养家糊口到广东去打工，现在父亲开的画坊生意好，他又回到家中，帮助父亲一起制作年画”[10]。就乡土文艺参与美丽乡村建设而言，如今在上述柳街乡镇传承良好的非遗项目薅秧歌以及成员不少、创作踊跃、活动不断的农民歌社亦是例子。

目前，从中国各地看，尚有一批批艺术家在介入乡村并推助着乡村建设，这见于京城亦见于其他地方，比如北京地区有圆明园画家村、宋庄艺术村，在川西平原也有(如成都东山花乡、西郊农村的“画家村”，以及近年来借助“竹艺”发展的崇州道明镇、借助“陶艺”扬名的蒲江明月村，等等)。就拿宋庄来说，从20世纪90年代有艺术家相继到来，“宋庄小堡画家村接纳着来自五湖四海的文化艺术同仁，目前已经有2500多名艺术家在小堡画家村这里抒发热情，追求梦想。形成以小堡画家村为核心原创艺术创作基地，你还会看到很有特色的小堡画家村文化艺术产业投资推广中心、宋庄小堡画家村文化旅游接待中心、宋庄画库、宋庄美术馆、AS艺术中心、国际名家真迹馆、万盛园国际艺术交流中心、联合国美术家协会、拍卖公司、多元化工作室、艺术家沙龙、原创艺术培训基地等等”，不仅如此，“随着宋庄艺术群落人数的增多，尤其是越来越多的艺术家被社会认可，它在海内外的知名度也不可避免地带动了当地服务业的繁荣。十年前还很偏僻的村镇，现在却是饭馆林立，甚至已经有了若干中小型超市。走进小堡村的商业街，那宽阔的街道，装修风格各异的店铺，让人很难想象这里原来是地道的北京农村”[11]。艺术家介入乡村建设，给乡村输入新意识，带来新活力，营造新气象，其作用总体上是积极的、有意义的，值得赞扬。就乡村振兴以及乡村文化艺术再生产而言，除了这种借助外力的方式，中国乡村建设及发展还须激发本地活力，从外力借助走向自力激活，是理之所在。当今中国，谈到城乡文化，有种说法流行且已付诸实践多年，就是“送文化下乡”。笔者认为，这口号有可怀疑之处，因为它给人一个错觉：乡村缺少或没有“文化”，所以期待非乡下人“送”来文化。从文化人类学讲的“主位”和“客位”来看，此口号显然不是来自当地人的“主位”立场，因为从后者讲，乡村土地上本有其世代传承的文化及艺术，只是作为当事者的乡下人对之的认识跟“客位”的非乡下人有所不同。笔者在岷江上游民族地区走访，听见当地人讲，某领导出于对山地村民精神生活的关心，把大城市的交响乐团请到了村寨的祭山会上……此举的动机是良好的，但是当西洋交响乐奏响在村寨祭山会上时，总让人觉得不是滋味。仔细想想，如此这般向乡村“送文化”是不是有某种文化“错位”在其中……总而言之，乡村建设和乡村发展可以有多种路子，但不管是采用那种路子，都有一个如何慎重对待与恰当定位乡村固有文化本身的前提存在。这问题若是解决不好，乡村振兴就谈不上圆满。当然，另一方面，当地人的文化自觉是自力激发的重要前提，对此也必须高度重视。