千丝异彩 百纳河山

高文静

摘 要：文章主要介绍清华大学艺术博物馆“丝绣撷英”织绣展的部分展品，依据展线对其中的重点藏品进行简单的介绍、探源与梳理，使读者可以清晰地感受到此展览的主要脉络，同时对部分展品的来源、技法有更深一步的认识和了解，也为对丝绣艺术感兴趣的专家学者提供更多的研究資料。

关键词：刻丝；妆花缎；刺绣；无量寿尊佛刻丝佛像；佛经经面；清代服饰

清华大学艺术博物馆于2016年9月10日开幕，首展共推出了7大板块，11个展览，其中“清华藏珍”展囊括了书画、织绣、瓷器、家具、青铜五个艺术门类。清华大学艺术博物馆馆藏的书画、织绣、陶瓷、家具绝大部分为原中央工艺美术学院的旧藏，中央工艺美术学院是清华大学美术学院的前身，这些藏品曾作为实物资料被用于学校的日常教学及学术研究工作。

“清华藏珍”展陈列了馆藏藏品460余组件，其中“丝绣撷英”共计展出织绣品151件。展览以功用性划分为“虔敬礼佛”“千丝异彩”“服饰风华”“日用精雅”四个章节。“虔敬礼佛”展示了37件与宗教礼佛相关的丝织品，包括36件大藏经丝绸裱封及1件长约7米的国宝级刻丝佛像，该刻丝佛像是清代乾隆朝的内府巨制。“千丝异彩”章节展示了8幅妆花匹料，件件用料考究、图案丰富、织造工艺精湛。清代诗人吴梅树《望江南》有云：“孔雀妆花云锦烂，冰蚕吐凤雾绡空。”这首诗为我们呈现了妆花云锦之美，明清时期朝廷专设江宁织造局织造云锦以供宫廷之需。“服饰风华”则展示了62件服饰及附饰类藏品，包括10件官补、8件肚兜、25件服装、14件挽袖、3幅彩帨及2幅马面。“日用精雅”展示了44件实用及装饰性织绣品，如荷包、扇套、帕袋、眼镜盒、钥匙套、名片夹、剪刀套及镜芯、条幅、帐沿、团花……这些织绣品无不反映出古人的审美及品位，印证了织绣与人的密切关系。

《无量寿尊佛》刻丝佛像（图1），长695厘米，宽345厘米，幅面阔大，气势恢弘，工艺精湛，所用色彩多至百种以上，堪称刻丝艺术的登峰造极之作。此佛像制作于清乾隆年间，为祝寿图、作供奉之用，当年应被存于某个皇室园林的庙堂之中，后因战火纷乱而不幸流失海外。关于此佛像为何会存于清华大学，笔者在一篇关于《清华大学艺术史研究探源》的论文中寻得一丝踪迹，文中提到：“社会学系吴泽霖教授委托京城振德兴、刘仁政从纽约代购‘乾隆御用大织造佛像两幅。”[1]文中提到的两幅回购织造佛像，其中一幅便是正在展出的“无量寿尊佛”刻丝佛像，而另外一幅则于20世纪50年代末从清华大学调拨给了中国历史博物馆（即中国国家博物馆）。

《无量寿尊佛》刻丝佛轴的构图自上而下分为五层：第一层为日月高照，上织“无量寿尊佛”五字，右边的太阳中金鸡啼鸣，左边的月亮里玉兔捣药，中间可见一朵蝙蝠状的祥云；第二层为天宫伎乐，两组各四位飞天仙人，她们手捧供果、脚蹬祥云、神态各异，姿态曼妙地遨游于天际中；第三层为主体的三世佛，正中为主尊释迦牟尼佛和胁侍的迦叶、阿难两尊者，左为代表过去世的燃灯佛，右为代表未来世的弥勒佛；第四层为十八罗汉和四大天王，左边一组为北方多闻天王和西方广目天王，右边一组为南方增长天王和东方持国天王；第五层为祥云普照。上有“乾隆御览之宝”朱文方印，中有“乾”“隆”连珠朱文印，另有“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“乾隆鉴赏”“秘殿珠林”诸印。在18名神态各异的罗汉中恭立一位神态严肃、身着红袍、头戴斗笠之人，此人便是乾隆帝。在皇家所奉的佛画中，但凡有此种身着俗装的人物形象必为皇帝本人或其直系亲属。这种做法并不鲜见，据史料记载，乾隆常将自己的形象融入寺庙的众神灵中，或出现在雕像中，或绘于壁画间。例如，奉于万法归一殿的金丝刺绣《无量寿尊佛》祝寿图中便出现两位身着俗装的人物形象，妇人在左、男子在右。按宫廷礼制的左为上、右为下排位顺序，可推断这两位便是乾隆帝及其母后钮祜禄氏[2]。

从资料搜索不难发现，清华所藏的这幅《无量寿尊佛》刻丝佛像虽罕见，却非孤品。在法国枫丹白露宫的中国馆里便有三幅从圆明园掠走的刻丝佛像。但因文化差异等原因，馆方并不知这三幅刻丝佛像当时摆放在圆明园的哪座建筑中，又是如何陈列的，便仿照西方宗教式天顶画的样式将它们悬挂在了室内的天花板上，覆盖了整个内室的天花板。“安装大吊灯时被洞穿了一个大孔，造成永久伤害，不仅如此，天花板漏水，污水从吊灯挂钩处流出，在刻丝佛像上留下大片污渍。”[3]如此这般对待我国瑰宝，实在令人痛心。枫丹白露中国馆的这三幅佛像刻丝与清华大学所藏的佛像刻丝构图几乎完全一样，但底色与边框却略有不同。清华所藏的刻丝佛像为蓝地镶边，纹饰为宝相花，而枫丹白露宫的刻丝佛像却为绛色地回纹边。再经过进一步的探查，发现清代的皇家园林颐和园也藏有一幅类似的佛像刻丝，并于2011年9月20日在“仁和万寿——乾隆诞辰三百年颐和园珍宝展”上一露真容。其构图与清华所藏的人物造型有微妙差异，色彩配置也有所出入，且边框为回纹。

这几幅佛像均采用刻丝技法织造而成。刻丝也称“缂丝”，遵循“通经断纬、生经熟纬、白经彩纬、细经粗纬、直经曲纬”的方法织造。待织物完成后，两面如一；承空观之，如雕镂之像。有“夺丹青之妙，分翰墨之长”的美誉，深得历代帝王贵胄的喜爱。宋徽宗赵佶便曾于《刻丝花鸟图轴》上墨书题诗曰：“雀踏花枝出素纨，曾闻人说刻丝难。要知应是宣和物，莫作寻常黹绣看。”（图2）

唐朝、北宋年间的刻丝作品多用作书画包首及佛经经面，自南宋起开始不拘泥于装饰品范畴，转而走向了更为纯粹的艺术创作之路，其作多摹刻名人书画，配色丰富、风格细腻、独具一格。此时期代表名家有朱克柔、沈子蕃、吴煦等。元人作刻丝喜用金彩，故富贵之感尤盛前朝。但也因其耗时耗力，非经年累月难成一作，故而在明代初期曾被一度禁止。明人张习志在朱克柔的刻丝《牡丹》便有题赞曰：“……我圣祖见其似作淫巧，始禁之，而人间乃为罕物矣。”清代刻丝艺术迎来了第二个发展高峰，出现了刻丝加绘、刻丝加绣、双面刻丝等新品种，且在数量上和品类上大大超越前朝，以乾隆朝为盛，其作精美无比。而嘉靖、道光之后，则日渐衰落。

清宫造办处的档案记录：“乾隆十七年十二月初五日交缂丝无量寿佛一轴，传旨南边从前缂做过佛像三轴，着将此佛像发与南边照样缂做二轴送来，钦此。于十八年七月二十六日苏州造缂丝佛一轴送至京，进呈迄。”[4]因清宫织染局无法织就如此体量的刻丝巨作，故定是发往江南三织造织就而成，此条档案记录或可成为其来源线索之一。对无量寿佛的信仰是清代宫廷佛教信仰之一，乾隆朝尤盛。《钦定大清会典》有记载：“每月二十七、二十八日、二十九日以三十四人在中正殿唪无量寿佛经，皇太后万寿圣节，以三十六人在中正殿唪无量寿经十日，皇帝万寿圣节以三十六人在中正殿唪无量寿佛经十日。”宫中供奉无量寿佛多以九幅为一组，常裱成一堂，大轴供奉。以九为单位，谐“久”之音，寓意“（世寿）（国运）长久”[5]。此幅《无量寿尊佛》刻丝佛像曾得见天子之真颜，还历经岁月的洗礼，饱受战火的纷扰，也不知辗转漂泊了多少个日夜，才能重回故土之上，后至此清华藏织绣展览开幕才得与公众一见。

除了此幅佛像外，第一章节还展示了36幅大藏经裱封，俗称“经皮子”。其年代多为明代，也有2幅为清代裱封。其中6面属锦、13面属缎、12面属罗、5面属纱。这些“经皮子”均制作精良，因为“发自对佛祖的虔诚，本于官府造作的奢华，经册每以旧存和新作的锦缎等上品丝绸装裱”[6]。图3中的此幅清康熙黄地团龙万寿无极抹梭织锦经面无疑也是皇宫所用之物，经面的主体色调为正黄色，长24.5厘米，宽16厘米。在我国传统文化中，黄色乃为统治者的专属之色，故古人以黄色为尊。然而最初据《礼记·月令》所载：“天子，着青衣。”至秦朝，因受阴阳五行之说的影响，以水、火、木、金、土与黑、赤、青、白、黄相配“五德”，由于周朝“色尚赤”，故而秦人尚黑，取以水德克火德，以黑胜白之意。汉承秦后，当为土德。因土德胜水德，故服色尚黄。自此之后，黄色逐渐成为统治阶层的象征。据宋人王楙的《野客丛书》卷八《禁用黄》所云：“自唐高祖武德初，用隋制，天子常服黄袍，遂禁土庶不得服，而服黄有禁自此始。”到明代，黄色已成为皇帝的专属之色，除皇帝外，其他人均不可以黄色为服。《清史稿》有载：“龙袍，色用明黄。领、袖俱石青，片金缘。绣文金龙九。”除色彩使用了皇帝的专用色外，其主体纹饰也印证了它的尊贵。此经面的主体纹饰为“正龙纹”，也称“坐龙纹”，属龙纹中最为尊贵的一种。依清代礼制，这种纹饰是皇权的象征，常被用在清帝王的“御用品”上，故此幅清康熙黄地团龙万寿无极抹梭织锦经面也应为御用之品。经面以万字曲水纹为底，主体纹饰彩织正龙纹，以缠枝花纹饰环绕正龙纹，其间又织一寿字，并以方圆为组合连接所织之图。圆中有正龙腾飞环绕于天际，方中有如意莲花绽放于曲水之地，当取“天圆地方”之意。这幅经面的纹饰及配色均给人一种神圣、尊贵、威严不可侵之感。查找底账得知此幅经面乃为沈从文先生所赠。

第二章节所示之物均为妆花缎匹料，共计8幅，其中2幅为清代的，5幅民国时期的，1幅为现代的。据《中国文物大辞典》所载：“‘妆花是南京云锦比较复杂的工艺，指用各种彩色纬线在织物上以挖梭的方法织成花纹。‘妆花缎则是在缎地上以挖梭等妆彩技法织出花纹，是最具代表性的提花丝织品。”[7]清代江南地区设有三织造管理织锦的生产：江宁织造，苏州织造，杭州织造。江宁便是指如今的南京，曹雪芹的祖父曹寅曾就任江宁织造长达20年。织造云锦的机器为大花楼木织机，每次在织造时需要两个工人同时配合，提花工在上，织工在下，两人一起协作织造一天可织出约5厘米的云锦。“如要织造一幅78厘米宽的锦缎，在它的织面上就有1.4万根丝线。”[8]图4中的白地织金凤穿牡丹妆花缎，幅宽78厘米，通纬是由白色丝线与片金线构成，以片金做“金绞边”，将所有图案轮廓勾勒完成。同时在纬向上安置了8种色丝，交替织出各色纹样，主体纹饰凤凰的身躯与翅膀均可见圆金线显花。此种做法吸收了“两色金”的工艺特点，极为复杂精致。凤凰牡丹纹样可谓是官方与民间都喜用的代表性纹饰之一。凤为百鸟之王，象征福瑞；牡丹为花中皇后，兆示富贵。凤穿牡丹纹饰则被视作一种生殖崇拜，因凤为雄性且为王、牡丹乃雌性且为后，故而暗指阴阳结合，寓示着人们对生育的希冀，常被用于婚嫁之物上。而现今凤与牡丹的组合已成为一种屡见不鲜的组合，各自所含的寓意已被弱化，被統一视作富贵、美好实物的象征。此幅妆花缎的匹头上织有“江南织造臣七十四”字样，光绪三十年（1904）江宁织造奉旨裁撤，故可知此为光绪三十年之前的产物。

在第三章节“服饰风华”的展线上，最先看到的便是官补类的藏品。明清时期以补子标识官员的尊卑。其图案或织或绣，出现在官服的前胸和后背。官吏服饰制度的确立可追溯至明洪武二十四年（1391），明太祖朱元璋曾下令制定了一系列官吏服饰制度，最终形成文官一品至九品、武官一品至九品的补子定式。而清朝的补服制度的确立则是在乾隆二十八年（1763）。依据清宫典籍《钦定大清会典》《皇朝礼器图示》可知，清代文官一品至九品的补子纹样：一品仙鹤，二品锦鸡，三品孔雀，四品云雁，五品白鹇，六品鹭鸶，七品鸂鶒，八品鹌鹑，九品练鹊。武官一品至九品的补子纹样：一品麒麟，二品狮，三品豹，四品虎，五品熊，六品彪，七品、八品犀牛，九品海马。都御史、副都御史、监察御史、按察使及道员的补服绣獬豸。这次展出的官补类藏品年代均为清代，且为一整套完整的文官官补。这套文官补子多为背补，工艺技法多样，既有刻丝也有彩绣，绣法丰富，缀珠绣、盘金绣、打籽绣、戗针绣、平绣等均有涉及。图5中的这幅蓝缎地平针绣仙鹤补子为清代一品文官的背补，长32.5厘米，宽33厘米。前胸的补子中间开缝以适应对襟朝服；背后为一整块，不开缝。此补服的仙鹤采用“珠绣”，也称“缀珠绣”，所用的珠子为珍珠。这种颗粒大小相近的珠子打孔成功率较低，十个或可成一粒，可见其颇费功夫。打孔完毕后再用丝线挨个缝缀于仙鹤的羽翼处，使仙鹤的表现力更加饱满绚丽（图6）。仙鹤的四周还装饰有寿桃树、如意连云、五蝠、红日、绿松、花卉、杂宝、海水江崖等纹饰。整体观之，此补绣工精致、配色丰富、层次多样、寓意吉利，为同类展品中的佳作。从不可逾越的补服制度即可感受到古代森严的等级制度与尊卑意识。

除补子外，此章节还展示了8幅肚兜类藏品。此类藏品较为民间且相对私密，既不同于皇家御用之物的豪华富丽，也不比官员补子的等级有序及精工细作。虽大多数技法较为简约，色彩艳丽，但其纹饰内容活泼生动、丰富多样，不仅紧贴生活，还充满古人对各种美好事物的期盼的之情。肚兜的主体纹饰多为“五子夺魁”“蝶恋花”“庭院人物”“狮子滚绣球”“丹凤朝阳”“莲年有余”“虎镇五毒”“榴开百子”等。像这幅青缎地平针绣虎镇五毒兜肚（图7）便是旧时端午节为儿童所制的“五毒”兜肚，以避瘟病。此兜肚长59厘米，宽51.5厘米，大部分为平针绣，右侧山石用擞和针（也称“长短针”）来表现石纹变化。老虎形象极为精彩，神情威猛严厉，爪下按压赤蛇，双目圆睁，怒视蛤蟆，被视者正欲逃脱，且步履蹒跚，生动有趣地表达了以正除邪的主题。

展出的服装类藏品以女服居多，展示出古人的时尚审美潮流。如嘉庆年间衣饰镶边渐多，至咸丰、同治年间，妇女的服饰一道道地加镶，当时有“十八镶”的称呼。如这件天蓝缎地大镶边琵琶襟坎肩（图8）的镶边大体分三层：中间一层为主体，是青缎地抢针绣花蝶图案，设有玉兰、辛夷、海棠、牡丹等诸多花卉，花间点缀飞舞的彩蝶，风格写实，生动精美；里面一层是白地丝织花卉纹花边；最外面一层是织金花卉纹库锦裁边。这三层镶边共同完成了这件坎肩的全部装饰。它的款式便是清代咸丰、同治以近的流行时尚。当时江苏官署的《训俗条》中曾有这样的记载：“而镶滚之费更甚，有所谓白旗边、金白鬼子栏杆、牡丹带、盘金间绣等名色，一衫一裙，本身绸价有定；镶滚之外，不啻加倍，且衣身居十之六，镶条居十之四，一衣仅有六分绫绸。”此件琵琶襟坎肩正是这种时尚的实物证明。

清代的氅衣为已婚妇女的服饰，直身，右衽，左右开裾至腋下，开裾端处饰有如意云头。袖口处通常会缀接袖头，袖头上还会再接上花边，如若袖头磨脏还可作更换。此次展览共展示了3件清代的氅衣，均做工精美、优雅华丽。其中一件红纱地戳纱金玉满堂女氅衣（图9），身长139厘米，两袖通长127厘米，袖宽17厘米，下摆宽73厘米。通身以红罗为底料，用一丝串绣出金鱼、莲花，“金鱼”与“金玉”谐音，故名“金玉满堂”。一丝串是汉族传统刺绣的针法之一，属苏绣纱绣中的一种，也称斜一丝。以素纱为底，按纱格经纬点斜绣，每点一针，集聚绣成。服饰款型为圆立领，带领托，右衽，四纽襻。中接袖连接花袖，再接挽袖，两侧大开裾至腋下。边饰厚重，分三层：最里面一层是白地丝织花边；最外面是万花阵织金锦包边；中间一层最重要，是在青纱地上以一丝串针法绣出金鱼、莲花，与正身纹样相呼应。此衣色泽配置与纹饰布局风格统一，皆显喜庆热烈而不失凝重端庄。

清代李斗《扬州画舫录》载：“女衫以二尺八寸为长，袖广尺二，外护袖以锦绣镶之。”这说的便是挽袖，它是清代女装的接袖部分，穿戴时翻转在外。因饰于袖缘，故构图常取二方连续。工艺以彩织、刺绣居多，题材丰富。尤其在山水题材的挽袖上，远山近景颇具画韵，千丝百彩又添风姿，别具风神。例如，此次展览中的一对灰缎地彩绣山水人物挽袖（图10），长52厘米，宽9.5厘米，题材、绣法相同，构图略异。用黑线勾勒幅边，颇有画韵。全幅以迂回曲折的山径串起亭台、树木、人物、舟船、山石等，山峦起伏，水面扬波，林木葱郁，鸟鸣深涧，亭台楼阁布列其间，构图疏密得当，充满节奏与韵律。远处白云缭绕，近处人物或徐行、或赏景、或泛舟，一派悠然自得。绣线极细，约为普通绣线的一半，依表现对象而变换绣法和色彩。绣法丰富多样，设色浓淡相宜，意境清雅脱俗，设计制作俱佳。

在《中华历代服饰艺术》一书中对马面裙定义为：“前面有平幅裙门，后腰有平幅裙背，两侧有褶。裙门、裙背加纹饰。上有裙腰和系带。”最典型的马面裙流行于清代。马面即裙门，通常在裙装正面与背面各装一幅，用以修饰形体，点缀裙裳。多以刺绣工艺进行装饰，针法多样，平针、打籽、戗针、盘金多有使用。其中三蓝绣以其典雅的色彩、独特的韵味深得人们的喜爱，此次展出的镂空地三蓝打籽绣八仙过海马面（图11）即用三蓝绣法绣制而成。三蓝绣是受青花瓷器影响而产生的刺绣针法，采用多种深浅不同而色相统一的绣线做成。因其色调和谐、针法一致而呈现出淡雅清丽的风范，从而深得大众喜爱，被广泛用于刺绣服饰和日用品之中。针法则使用打籽绣。打籽绣是指用丝线结成一个个极其细小的线疙瘩，铺展在绣面上。好的打籽绣打出的籽大小一致、排列均匀、密不透底。此作打籽紧实，乃为佳作。它的主体纹样为绣球花，古时称此花为“八仙花”，其背面盛开一株海棠，合称“八仙过海”。此作色泽淡雅，绣工精良，颇得淳朴浑厚、古香古色之韵。

用于日用及装饰的织绣品都在第四章节“日用精雅”中，像扇套、剪刀套、帕袋、眼镜盒、荷包等。它们都是与日常生活紧密联系的，可以呈现出古人的审美品位。同时也展出了一些条幅、镜芯等实用装饰品，它们亦可映衬出古人的精神意蕴。

扇子自古便是文人骚客的最爱，那扇套自然也是雅士们的随身之物，往往被悬挂于腰带之上，颇显品位。虽物件不大，却甚为讲究，极具趣味。因使用人群的关系，故与民俗常见的“瓜瓞绵绵”“榴开百子”“连年有余”纹饰有所不同。扇套的纹饰多数展示出文人的喜好与期许，如这次展出的扇套纹饰有“高山流水”“教五子”“岁寒三友”等。彩缎地盘金铺绒绣高山流水扇袋（图12），长33.2厘米，宽6.2厘米。其正反两面都是古琴造型，颇为别致。正面用蓝缎、白缎、黄缎一同拼接而成，呈琴形，设七根短弦，弦下安七条白穗，背面设七根长弦，安两条蓝穗，并用平针绣绣有“古琴”“高山流水”字样。正面的红日、背面的花卉均为铺绒绣。所谓“高山流水遇知音”，故此古琴形的扇袋象征着对知音的赞誉，想来此扇袋或是挚友所馈赠的礼物。

镜帘也称“镜衣”，作用不仅仅是保护镜子，更重要的是遮掩镜面。古代民间以镜寓“净”，制镜衣以护持。粉绸地三蓝打子绣渔樵耕读镜帘（图13），长42.5厘米，宽36厘米。纹样大都用三蓝打子绣绣制而成，再用盘金绣圈界纹样轮廓。自上而下的人物为田边骑牛吹笛的牧童、亭中展卷读书的书生、端坐岩石垂钓的老翁、桥头担柴而归的樵夫。这四人分别象征“渔樵耕读”，代表了农耕社会的四业，反映了传统的隐逸思想。

此次“丝绣撷英”清华藏珍织绣所展示的丝织品门类多样，既有观赏性的织绣品，也有实用性的織绣品（图14）。这些展品印证了织绣与人的密切关系，折射出古人的审美创造与智慧。

参考文献

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