用“心”告白——日本电影《告白》的心理学读解

刘蒲宇 中国传媒大学

日本导演中岛哲也执导的影片素来给人一种“惊艳”之感，广告导演的经历让他对于影像的理解异常敏感。从《下妻物语》、《被嫌弃的松子的一生》再到2010年的《告白》，其影片的影像风格虽不尽相同，但在处理上都比较大胆，个性鲜明，且往往关注人物的成长和心理探究，可以说这已经形成的他自己的创作心理“图式”。本文试从电影《告白》的人物设置、视听语言和叙事方式等方面切入，以心理学的视角进行探究。

一、人物心理分析

(一)渡边修哉：恋母情结与受伤记忆

“恋母情结”，亦称“俄狄浦斯情结”，来源于希腊神话中俄狄浦斯杀父娶母的命运悲剧。精神分析学派创始人弗洛伊德认为，“俄狄浦斯”阶段是男性在成长过程中的必经阶段，在此期间，他会迷恋着自己的母亲，而在很长一段时间排斥自己的父亲。影片中的渡边，拥有一个科研专家式的母亲，和一个在他眼中平庸的父亲，这让他对自己的母亲更加迷恋、崇拜，而将父亲放在无足轻重的地位；母亲的一颦一笑、一忧一喜对渡边的影响是巨大的。然而，崇拜母亲却不能得到认同，迷恋母亲却得到的是一张失落的面庞，这让渡边走向了偏激。他生命的一切似乎只是为了得到母亲一个赞许的目光，但恋母却不为母所爱，导致了渡边人格的畸形成长。

“受伤记忆”是现代法国变态心理学泰斗耶勒提出的一个概念，他认为“受伤记忆”是精神疲竭的结果。用弗洛伊德的相似观点来看，“受伤记忆”就是“被压抑的欲望”①。渡边的母亲为了养育孩子，放弃了自己作为学者的事业和光辉的未来，全天在家“培养”孩子。于是，渡边的童年不同于其他孩子，他吃力地挣扎在只有理工知识的海洋，笼罩在母亲的光辉形象之下。而当渡边没有达到母亲的期望时，母亲开始打他，后悔生下一个如此差劲的孩子。父母离婚后，渡边永远失去了母亲，这种失去不仅是在空间上的疏离，更是在心理上的疏远。渡边的“伤”来自于他在母亲面前还未得到肯定就失去了得到肯定的机会，此般记忆伴随这渡边成长的始终，压抑着他，直逼他走上罪恶的道路。

(二)森口悠子：复仇心理与法外私刑

社会生活中个体直接的交往常常会伴随着各种碰撞，当个人的利益受到侵犯时，往往会生发出一种复仇心理。其中复仇心理的强弱与个人利益损害程度直接相关，但判断标准因人而异。伴随着个体对侵犯者的反击，其复仇心理或欲望也会逐渐得到排遣。从影片一开始女教师森口悠子的告白中我们就可以发现，她是以一个复仇者的身份出现的。作为一位母亲，自己的孩子无辜死去，犯罪者还得不到应有的惩罚，这对森口是一个巨大的打击，也是她埋下复仇种子的原始动因。面对少年法对犯罪者的潜在保护，面对渡边杀人之后的公然挑衅，面对直树妈妈的一味辩解，森口复仇的欲望也愈加强烈。森口自知诉诸法律无用，于是便用自己的方式来完成复仇，可以说是一种法律之外的“私刑”。而她这种“私刑”的核心在于“诛心”。森口骗两位杀人的少年说给他们的牛奶里注入了艾滋病患者的血液，以此展开了对两位少年内心世界的摧毁。对于边渡，她利用他对母亲认同的渴望，精心导演了一出“母子相见”的好戏，又利用维特老师给直树带去了无尽的折磨，最终让前者自杀未果却炸死了母亲，让后者内心崩溃而砍死了妈妈。森口没有叫两名少年犯偿命，却给他们带来了比死亡更痛苦地内心煎熬。影片结尾，森口抓起渡边的头，含泪说道：“从现在开始，才是你重新做人的第一步。”可以认为此时她的复仇欲望基本得到了排解，但她这种复仇心理和处刑方式却给观众留下了深刻的印象。

(三)下村直树：人格面具与潜在阴影

“人格面具”(persona)是分析心理学创始人荣格在“原型”理论中提出的概念，“人格面具是个人适应抑或他认为所采用的方式对付世界体系。”②实际上，人格面具就是一个人公开展现的一面，目的是给别人留下一个较好的形象从而得到社会的认可，带上人格面具意味着真实性格与显露性格的一种剥离。下村直树的母亲一直溺爱着直树，在鼓励的言语间将儿子说成是一个非常优秀的乖孩子，如此久而久之就给直树带上了一个优秀孩子的人格面具。于是，原本性格懦弱，在学校饱受欺负的直树在母亲面前却要永远带上他那副别人强加的人格面具。母爱的过剩让这种人格面具给直树带来了巨大的心理压力。

“阴影”(shadow)同样出自荣格的“原型”理论，它指的是用来描述人内心深处所隐藏的或无意识的心理层面，其内容大多是让人觉得难堪或蒙羞的内容，往往也蕴藏着被压抑的欲望。直树因其懦弱的性格在学校被人瞧不起，他在别人眼中是个无能的弱者，这个他人眼中的自我即是直树内心挥之不去的“阴影”。从荣格的心理学角度来讲，“人格面具”和“阴影”一直处于冲突之中，前者压制后者，使人能为社会和他人接纳，但后者不会永远屈服于前者，它会伺机爆发。直树一直想摆脱那个懦弱的自己，但是母亲加给他的“好孩子”面具有总让他放不开手脚，被压抑到极致的直树最终爆发，将还未死去的幼女扔到了冰冷的泳池之中，以此来证明自己的“强大”，并将人格面具的施与者——自己的母亲乱刀砍死，以此试图逃离母亲的束缚。直树“人格面具”与“阴影”的碰撞是悲剧诞生的诱因之一。

二、视听语言分析

(一)隐喻蒙太奇的心理暗示

影片中出现了一些有深度意味的意象，其中蕴藏着不易察觉的隐喻，这些意象贯穿于影片之中，形成了一种隐喻蒙太奇的句式表述。除了代表纯洁倾覆的跌洒的牛奶和代表希望破碎的炸裂的气泡等隐喻，片中最富隐喻色彩的意象当属凸面镜。凸面镜与平面镜不同，其照出来的物体是变形的，所以凸面镜实际上隐喻着“畸形”。渡边在街道上拉拢直树，二人成为名义上的好友，这一情节完全呈现于凸面镜中，预示着二人主动或被动地走上歧途，代表着悲剧的开始；学生开学时，在美丽的樱花下奔跑，导演将这一画面也置于凸面镜之中，实际上也暗指所有学生的心灵都有或多或少的扭曲，可以看到，在影片的后续叙事中，众学生自发结成利益团体，排挤异者(渡边、直树、美月)，可以说这是“从众心理”诱导下的集体暴力；还有就是凸面镜也呈现了渡边出生时一家三口的和睦以及母子分离时边渡孤独的身影，这是导演在告诉我们，渡边从一生下来，在母亲的教育下就必将内心畸变的悲惨事实。凸面镜呈现的不仅是行为的异化，更是心灵的畸形。

(二)升格镜头里的感受延长

影片中运用了大量的升格镜头，时空变慢的结果是观众感受时间的延长。慢动作的表述中，导演尽情地抒发情感，升格画面的观影中，观众也能静静地感悟心灵。电影开篇混乱的教室，几乎全是用升格镜头完成的，学生呆滞的眼神、空中滑行的网球、洒落瞬间的牛奶……这些画面营造出一种杂乱无章的景象，观众在观影过程中，将慢动作中的一个个细节看得清清楚楚，自然会产生一种诡奇的感觉，导演也借这一组画面奠定了整个影片阴暗的心理基调。片中许多物体跌落的镜头都用了慢镜头处理，如雨水滴落、牛奶洒落、文具掉落、渡边的书从窗口扔下、装曲奇的盘子破窗而出、玩具积木被慌乱的脚步击碎……在一次次跌落、一次次破碎之中，导演将物体运动的细节展现得淋漓尽致，而观众则在缓慢的时空中窥见人物内心世界的崩塌。再如直树将小女孩扔入泳池的慢动作处理，直树伸展双臂，露出诡异的笑容，小女孩划过一条弧线落入水中，从画面上来看，这是一次悲剧的唯美表达，从观众心理感受上来看，则是对于无辜生命陨落的悲伤和对少年心灵堕落的唏嘘。

(三)声画对立中的痛感加剧

画面和声音是视听语言中彼此并列却又互相统一的两个系统，一味的“视觉主导”难免会使影片陷入空洞的座驾——声音的表现力同样不容忽视，它能够赋予空间以具体的深度和广度。当声画二者发生碰撞时，往往会在观众心里生发出一种独特的审美体验。声画对立的手法在电影中出现时往往是点睛之笔，如《阳光灿烂的日子》中打架画面与《国际歌》的并置，《教父》中屠杀画面与教堂洗礼音乐的辉映等。电影《告白》也用到了声画对立的手法，美好的音乐与丑恶的画面结合，二者虽然自身表达的情绪相反，但音乐绝不是对画面的缓和，相反，它加剧着画面的残酷，让观众观看画面时已有的痛感变得更加强烈。比较明显的是学生群体霸凌美月和渡边的情节：渡边由于被认作是不知悔改的杀人犯而被众人指责，美月则由于不跟着大家欺负渡边而遭到排挤，二人被同学们任意推搡，被按住强行接吻。这一校园暴力画面之外配的却是轻松欢快的音乐和围观同学肆意的嘲笑，如此强烈的声画冲突，带给观众的不是情绪的抵消，而是痛感的升级。

三、叙事方式分析

(一)多视点叙事下的阴暗心理交汇

导演中岛哲也在展示自己视觉呈现长处的基础上，也开始在叙事方式上有所突破。《告白》改编自日本作家凑佳苗的同名小说，原著使用的是全第一人称的叙事角度，但在电影版中，导演创造性地采用多视点叙事的方式，在视角的切换中完成了对全部故事的讲述。全片出现了五个不同视点的表达，完成了五段相应的告白，分别涉及森口悠子、北原美月、下村优子、渡边修哉和下村直树。他们的告白都透露出一定的阴暗心理。女教师森口悠子怀揣着失女之痛展开了一场“杀人诛心”的复仇，冷静的言语间是一颗受伤之后试图毁灭他人的心灵；女班长北原美月总是冷静、客观地审视周围的一切，但平静的外表下是那个“露娜希”式的恶魔，是不能承受的“生命之轻”；直树母亲下村优子溺爱着自己的儿子，袒护他的罪行，最后为了让儿子不再痛苦，决定与他共赴天国，但这种母爱其实是一种自私的控制欲使然，畸形的爱的极端只能是自我毁灭；渡边修哉为了母亲的一声赞许而活，“恋母情结”的变异让他置其他一切生命于不顾；下村直树渴求摆脱懦弱，摆脱母亲的溺爱，压抑之下做出惊人举动，结束了两个生命，他用压抑情感的短暂爆发来争取一时的快感，但本身性格的软弱却无力承受残酷的结果。此般多视点叙事不是对同一事件的重复体验，而是在情节的层层推进中将各个人物的阴暗心理碰撞于一处。

(二)现实与“梦”的交织

弗洛伊德在其著作《梦的解析》中指出，梦是一种心理活动，其中隐藏着潜在的欲望得到满足的意思。隐藏于潜意识之中的欲望由于现实原因，遭受压抑而不能满足，潜意识之中的冲动与压抑不断斗争，组成一对矛盾，进而形成一种动力。这种动力促使欲望找寻另外一种途径获得满足，这就是梦。中岛哲也在这部影片的叙事中，既有通过转换视点的告白及闪回复现的现实呈现，又将角色的“梦”进行视听化外现。比较有特点的是渡边的“梦”，渡边在几次试图吸引母亲注意力未果后，想要在毕业演讲结束后引爆炸弹与同学们同归于尽，以期用众多生命的代价来在母亲面前证明自己的存在，片中有一个画面是渡边在学校被炸死的同学们尸体之间走过，这其实是渡边在愿望还未实现之前的一个美好设想，此般“梦境”是对满足感的一种提前预支。渡边还有一个“梦”是在他崩溃之际穿越到母亲爆炸的办公室前，时光倒流，断壁残桓重新回归到爆炸前的景象，这是渡边心里不接受母亲死亡而产生的“梦”。在这个“梦”中，渡边看到母亲手里拿着自己印在报纸上的荣誉，留下一行眼泪，这恰恰是渡边终极欲望的展现，他要母亲在离世之前看到自己的成就，在最后时刻给自己一个肯定。这幅场景究竟是真实存在的瞬间，还是渡边臆想的存在，都已不再重要，无论如何，渡边扭曲的心灵在这一刻得到了慰藉。导演用这种手法将内心的欲求有形化，将隐形的梦境可见化，将角色潜在的愿望体系化为观众可感知的视听呈现，在现实与“梦”的交织中探讨生命的意义。

四、结语

综观《告白》这部影片，在人物心理层面，本文通过对三个主要角色的心理梳理，总结出他们内心世界的主要心理标签。片中各个人物的心理构建的过程有独特之处，也有互相影响的交集化呈现，可以说，人物内心阴暗面的形成是彼此交错关联的，这也是影片塑造人物形象的内在心理逻辑。在视听语言呈现方面，本文将电影自身创作层面的隐喻蒙太奇、升格镜头和声画对立的手法与观众的接受心理相联系，用格式塔是心理学“异质同构”的理论来看，这些视听语言的处理技法和观众心理接受世界是相通的，在力的结构图式上具有一致的倾向，因此更易激发观众心理上的共鸣。在叙事方式方面，影片为了展现不同个体间心理的差异和碰撞，并借以逐步推动叙事，采取了多视点叙事的方式，还将不可见的“梦”诉诸视听化呈现，给人耳目一新的感觉。可以看出，《告白》无论是在内容层面还是在形式层面，都与心理学有着天然的联系性。此外，从心理学的视阈来读解该影片，更易于窥探个中隐含的意味。这种研究方式对于相似类型的影视作品赏析或许具有一定的借鉴意义。

注释：

①但这两个观念在理论上有区别：论成因，弗洛伊德的根本原理是“压抑”(repression)，耶勒的根本原理是“疲竭”(exhaustion)；论内容，弗洛伊德的“被压抑的欲望”几乎全关性欲，而耶勒认为任何观念都可以形成潜意识，弗洛伊德的隐意识以情感为中心，耶勒的潜意识以固定观念为中心。

②荣格，《原始意向和集体无意识》。