追问古典：中国古典舞“名”“实”之辨

刘青弋 张 麟

一

张麟（以下简称“问”）：刘青弋教授，您好！一直以来，中国古典舞及其发展都是在中国舞蹈学界备受关注与热议的一个焦点。您作为晚会的总策划和总编导的《春秋—追问古典系列之“中国古典舞‘名’‘实’之辨”》专题学术研究成果发布会暨舞蹈晚会①的题目非常有意思，像个论文名，能向我们解释一下吗？

刘青弋（以下简称“答”）：是的，这是一场理论与实践相结合的专题研究成果汇报晚会。关于“中国古典舞的‘名’与‘实’”的话题由来已久。十多年来，我亦多次撰文表明自己的观点，明确指出：当代高等舞蹈院系、演艺团体与演艺赛事中的创作舞蹈，不再有“民间舞蹈”，也不再有“古典舞蹈”。它们（仅仅）属于“中国当代演艺舞蹈”范畴，应以“民间风格舞蹈”和“古典风格舞蹈”称之，从而避免“以偏概全”地用局部的概念取代中国舞蹈文化的整体建设。［1］2013年，中国舞蹈“荷花奖”组委会举行中国古典舞专场比赛规则制定论证会，我再次陈述如上观点。然而遗憾的是，如今的舞蹈大赛以及参赛的舞蹈高校在“‘中国古典舞为当代创造’论”的影响下，继续“张冠李戴”，将当代舞蹈编导个人的一般创作新作品冠以“古典舞”之名，取代一个民族千百年来积累的“非物质文化遗产”及其典范舞蹈代表作品，不仅使得中国古典舞的学科建设自相矛盾，中国舞蹈的分类体系继续处于混乱中，而且由于中国舞蹈文化建设的格局“以偏概全”，致使真正的古典舞蹈文化建设缺位，并在世界文化对话中失语。

问：刘教授，听了您的一番话，我个人觉得中国古典舞建设无论是在理论层面还是实践层面都存在着许多亟待解决的问题。听说在刚刚闭幕的“2017中国舞蹈高峰论坛”中，您发言的题目是《应当终结的“中国古典舞为当代创造”论》，可是，这一观点已是几十年“约定俗成”的说法了。

答：“约定俗成”一定是真理吗？人类对世界本原的认识是永远不会完成的。例如，“地心说”和“上帝创世说”作为“约定俗成”的思想统治了欧洲多少个世纪？然而，哥白尼的“日心说”和“地动说”改变了人类对自然和自身的认识；而尼采宣布“上帝死了！”也让我们摆脱上帝的控制，寻找自身存在的意义。有人认为“存在即合理”，但如果能理解黑格尔是指现象存在符合某种“理”，有其出现的原因，却并不一定是“正确的”意义上的“合理”的本意，能够认识到做错事或犯罪也是一种存在的话［2］，或许就会改变想法。“‘中国古典舞为当代创造’论”的源起基于历史的原因，在历史中起到的特殊作用及其价值值得肯定。但是，当我们渐渐地看到或意识到了古典舞的真相，还继续把一个“似是而非”的东西当作“是”（亚里士多德所说的哲学意义上的本体概念），便是将“伪”当作了“真”。作为承担国家文化建设和人才培养双重重任的高等院校及其学者，应该负起怎样的责任？“约定俗成”的东西往往很有势力，想要撼动并让其改变确有难度，而“张冠李戴”之“名”能不能改，在于我们是否知错并知错改错，也在于我们是否真正具有“求真”意识。历史上的可以理解的东西，并非为“真”。就如原始宗教中的自然崇拜，曾是人类文明初期阶段原始先民生存重要的精神支撑，而今人则认为其是与科学对立的。为中国古典舞正名，重心不在于评价历史，而在于思考未来，真正弄清中国古典舞的文化身份及其文化功能，以及其在文化建设格局中的正确占位。

问：在关于中国古典舞学科建设方面，近年您在主持“追问古典”系列研究，该研究包括哪些内容，可以向我们介绍一下吗？

答：其一，“追问古典”系列之“中国古典舞的‘名’‘实’之辨”（包括我十几年来的研究和发表的论文，也包括此次的晚会和次日的博士论坛）。其二，“追问古典”系列之“海外唐乐舞回家”，包括2009年我本人作为总导演与杭州师范大学、日本瑞穗雅乐会、韩国呈才研究会合作主办的“中日韩传统雅乐舞国际学术研讨会暨代表作展演”系列晚会—由中央电视台《中国文艺》栏目30分钟的“雅乐回家”专题节目记载；以及其后五年间开展的“亚洲‘非遗’中的中国宫廷舞蹈代表作”的系统传习活动和课程建设；也包括2017年始列入上海戏剧学院舞蹈研究院和舞蹈学院的三年研究计划与选修课程、教材建设。其三，“追问古典”系列之“百部中国古代舞谱研究与复现”。这个系列不是一个孤立的小项目，而是国家古典舞文化建设的一个系统的庞大工程，现虽已做了十年，还只是一个开端，不是我本人的工作室或项目能够完成的，必须得到国家的支持并与国内、国际专家团队合作。因此，2017年11月，在上海戏剧学院的支持下，我们和韩国、日本的专家合作成立了“东亚传统宫廷乐舞国际研究会”，为此工程的开展建构了重要的国际平台与团队。

问：那么，您认为什么是中国古典舞的“名”与“实”呢？

答：我认为，使用“古典舞”这一概念（也即“名”与“实”）有四大内涵和外延，缺一不可。第一是历史内涵和外延，即（古代）传统；第二是价值内涵和外延，即（古代传统）经典；第三是魅力不衰的内涵和外延，即（古代传统）经典流传后世；第四是后世认同（由后人回顾和追认）的内涵和外延。［3］需要强调的是：古典舞是由后人（或当代人）追认的，但不是由后人（或当代人）创造的。因此，“古典舞”的本质是“非遗”，是一个民族传统典范舞蹈的历史—不同时期的“非遗”积淀的活态博物馆。当代演艺舞蹈中创作的“古典风格舞蹈”都不具备这四点内涵和外延。例如，“中国舞蹈‘荷花奖’古典舞评奖”的参评和获奖作品无一具备这些内涵与外延。它们作为当代创作舞蹈和古典舞蹈的概念的界限是分明的，是对应关系，而非重叠和交叉的关系，更不是等同关系。

问：感谢您非常有学理性地对中国古典舞概念所做的界定。我似乎从中把握到了关于中国古典舞内涵的核心。那您所说的古典舞“真”与“伪”的标准是什么？能够再向我们具体地阐述一下吗？

答：其一，在于概念的内涵和外延必须相符。因为在文化建设中，概念是身份—“是什么”“是谁”和目标—“从哪里来”“到哪里去”的定位。它是逻辑演绎的起点，概念错了，结论必然“一路皆输”。其二，在于所获成果是否符合古典舞的定位与本质要求，与其文化建设的功能、目标是否匹配。

问：您目前的身份主要是以理论研究为主，大家认为您是舞文弄墨的，去写文章好了，跑到舞台上凑什么热闹？您不怕舞蹈编不好砸了自己牌子呀？

答：现在写文章舞蹈界有多少人看呢？而古人云：言之不足，手之舞之，足之蹈之呀；且舞蹈研究只有切入其语言的本体才能深入其核心处。是的，我不是一线编导，创作作品不是来参赛，也不是想证明自己编导身份的，而是借舞台来提问和讨论问题的，因为剧场除了娱乐也是思考的空间。说别人自诩的“古典舞”作品不是古典舞，显然是找死，而且用自己的评论来分析其他编导的意图也因无法到位而缺少说服力。用自己编创的作品—和当下流行的所谓“古典舞”同类的作品做个案分析，来“证伪”总是可以吧。它们是我的理论研究的实验部分。

问：看了《春秋》这个作品，我个人认为似乎和现在舞台上呈现的那些“古典舞”没有什么太大的区别，对于这个作品，您能给我们解释一下吗？

答：是的，看过这一作品的当下“古典舞”专业的师生也说：“你做的不是和我们做的是一样的事么？……”是的，我和他们做的所谓的“古典舞”是一回事，或许在创作方面我没有他们中的一些人水平高。但是，承认我们做的是同一类，就有了讨论基础。然而，我的结论却是：“《春秋》不是古典舞！”这台晚会的全部作品都不是“古典舞”。

问：您为何这样说？

答：《春秋》虽然表现了古人的生活，也主要运用了中国传统的舞蹈语汇、服装和道具的元素，但表现的则是当代编导对春秋时期知识分子精神状貌的印象，亦是对朝气蓬勃、百家争鸣的大学气象的期待；同时，因为运用了西方作曲家的音乐，融入了美国舞蹈家玛莎· 格雷厄姆的现代舞呼吸方式，因而，节奏改变了作品的风格。它只是当代人编舞和表演的一般（非经典）作品。可以说是当代舞蹈中的“古典风格”“古代题材”“古风舞”“古装舞”，就是不能称之为古典舞。

二

问：刘教授，您刚才讲了这么多，我个人觉得都非常有理论的建树。但是大家认为，毕竟历史上的中国古典舞我们也看不见了，也找不到了，为了振兴民族舞蹈文化，舞蹈家创造了一个传统，那我觉得这种创造是不是也可以被理解，或者被认可为古典舞呢？

答：历史的存在不以我们的意志为转移。“没有看见”“没有找到”都不能作为否定中国古典舞历史存在的理由。作为我们老祖宗创造的、留给后世的典范作品，作为“传之正宗”的“传统”，是不能以当代“再造”取而代之的。否则，我们就如在鉴宝中“造假”一样，表现出一个民族的文化建设不诚实。古典舞建设的工程属于“非遗”保护范畴，挖掘、整理、修复、考证、研究、传承是其基本方法和主要任务，而对原本的改造、创造则不在其工作范围。

问：我们通常说，“茫茫古舞何处寻……”。那您又是通过什么证明中国古典舞存在的呢？

答：上千年活态遗存的戏曲舞蹈是第一个证明；一直流传在民间祭孔雅乐中的“佾舞”是第二个证明；在日本雅乐中保留的《兰陵王》《拔头》《万岁乐》《太平乐》（又名《破阵乐》）（见图1—4）等几十部中国唐代乐舞是第三个证明；在韩国“呈才”（宫廷舞蹈）中保留的《抛球乐》《莲花台》《献仙桃》《佾舞》（见图5—8）等多部中国宋代乐舞是第四个证明—虽然它们在千百年的海外传承中，有些“跑调”“串味”，但是，作为本民族在海外与异民族“通婚子女的后代”，我们应该欢迎其“认祖归宗”，并进行基因研究，而非将其视为“杂种”拒之门外。此外，除了我们已经发掘和研究的文字记载与多类图像之外，近年来我对古籍善本进行挖掘，作为研究对象的“百部中国古代舞谱”是又一有力的证明。

图1：日本雅乐中的唐乐舞《兰陵王》/［日］三田德明表演/图片来自：［日］三田德明雅乐研究会

图2：日本雅乐中的唐乐舞《拔头》/［日］三田德明表演/图片来自：［日］三田德明雅乐研究会

图3：日本雅乐中的唐乐舞《万岁乐》/［日］宫内厅式部职乐部表演/图片来自：［日］季刊志《皇室》編輯部.宮內廳樂部雅樂の正統

图4：《太 平乐》（又 名《破阵乐》）/［日］宫内厅式部职乐部表演/图片来自：［日］林陽一寫真，東儀俊美，東儀兼彥，東儀勝，岩波滋，上明彥，豐英秋，安倍季昌，多忠輝執筆.雅樂壱具［M］.東京書籍，2002

图5：韩国呈才中的宋乐舞《抛球乐》/表演：韩国呈才研究会/图片来自：韩国呈才研究会

图6：韩国呈才中的宋乐舞《莲花台》/表演：韩国呈才研究会/图片来自：中央电视台《中国文艺》栏目“雅乐回家”专题（2009）

图7：韩国呈才中的宋乐舞《献仙桃》/表演：韩国呈才研究会/图片来自：中央电视台《中国文艺》栏目“雅乐回家”专题（2009）

图8：韩国雅乐中的宋乐舞《佾舞》/表演：韩国呈才研究会/图片来自：韩国呈才研究会

晚会中表演的《德寿宫舞姿》就是我对宋人周密在《癸辛杂识后集》中记载的南宋宫廷舞谱的破解研究成果。相关舞姿的呈现采用了文字考古、活态遗存的考证（包括保存在古典戏曲舞蹈中的舞姿、保存在韩国传统宫廷舞蹈的中国宋舞中的同名舞姿与动态）等手段。整个舞蹈除了引子使用了中国古代图像中的舞姿，间奏和动作连接中使用了江南民间舞的一个步法与南戏“活化石”—莆仙戏中的“滚身裙”和“粗蹀”（类似后世的“圆场”），其他均是对舞谱记载的动作的逐字呈现。当我们看到一千多年前已有如此成熟的舞谱，便无法否认中国古典舞的历史存在。

问：看了《德寿宫舞姿》这个作品，我个人觉得它非常地有意味，好像里面出现的很多动作的韵味和我们今天舞台上所呈现的一些作品是大相径庭的，非常特别，那么，您认为《德寿宫舞姿》这个舞蹈算是古典舞作品吗？

答：我的这个舞蹈作品不是，而周密“舞谱”所记载的、至今仍然活在我们身边的舞姿是。这个作品只是我对古代舞谱的研究、破解，以及活态呈现，也是表演者们对我的研究成果的二度呈现，为当代人对古代舞谱的诠释和“一家之言”。但其价值不可忽视：第一，作为舞蹈考古研究，对于每一动作的破解与诠释，不仅有历史静态文献之“谱”，有字意之解释，而且有当代活态遗存的证明。第二，经研究，此舞谱和其他舞谱不同：记载的是舞蹈中的短句。因此，舞蹈大多是依据短句中术语秩序进行连接，对于探究古典舞的动作句式有着重要的参考价值。第三，采用了与“舞谱”同时代的宫廷雅乐《关雎》为伴奏②，从而对于探究古代舞蹈的节奏及由其形成的时代特征和审美风格具有重要的参考价值。因而，我们清晰可见，不少动作和戏曲舞蹈一脉相承，但风格则大不相同。第四，如此丰富、成熟的舞蹈术语系统，不是在短时间内可以形成的，表明其具有悠久历史的积淀。第五，这一舞谱记载的时间是戏曲刚刚兴起，尚处于广采博收中国传统艺术的时段。因此，确凿地向我们表明：在戏曲兴起之前，中国古典舞的成熟及其所达到的高度。第六，可以通过比较，认识戏曲舞蹈对中国古典舞的吸收以及“为我所用”的改造，及其所发生的变异。第七，改变了中国古典舞建设关于“源”“流”的结论：中国古典舞是源，戏曲舞蹈是流，而非相反。换言之，是戏曲舞蹈吸收了中国古典舞发展起来，而不是中国古典舞吸收了戏曲舞蹈发展起来。第八，古代舞谱中的术语，对今人来说大多都十分陌生，因而，对其开展研究，不仅对于认识古典舞的面貌，亦对于建立古典舞的专业术语系统具有重要的意义，并对其变异和发展研究提示了某种不可忽视的因变量。因此，严肃而缜密的研究，具有历史证据的考古和仿古，尽管不是古典舞本身，但是，对于我们认识和重拾中国古典舞历史，并有可能一步一步地接近文化传统具有重要的意义。

问：您刚才讲到舞谱，我个人觉得在浩渺的历史长河中，这些舞谱都是一些碎片，它对于重建古典舞文化这样一个庞大的工程，可以说是“杯水车薪”。

答：是的。因此，“追问古典系列之‘百部中国古代舞谱研究与复现’”欲将这一研究推向深入。尤其其中的雅乐舞谱，基本上是一个动作一张图，同时有完整的动作、队形、方位、歌词、服装、乐曲、道具等具体的说明，对于我们“有谱”“有典”地接近中国古典舞具有重要价值（见图9—12）。

图9：刘青弋复排［清］《释奠祭孔佾舞》所依据的清乾隆八年皇帝钦颁的舞谱/图片来自：中央电视台《中国文艺》栏目“雅乐回家”专题（2009）

图10：刘青弋根据清代舞谱复排的《释奠祭孔佾舞》/表演：杭州师范大学音乐学院/图片来自：中央电视台《中国文艺》栏目“雅乐回家”专题（2009）

图11：刘青弋根据宋代舞谱复排的文舞《化成天下之舞》（佾舞）/表演：杭州师范大学音乐学院/图片来自：杭州师范大学（2013）

三

问：通过您的讲述，我觉得我们的古代舞蹈真是太丰富，太广博了。非常可惜，这么灿烂的中国传统舞蹈表演艺术怎么就这样衰落了呢？

答：这个问题问得好！这也是一直萦绕我心的问题。是战争的破坏或革命的荡涤？是朝代更替的选择或遗弃？然而，如果我们看到戏曲艺术兴起背后勃勃升腾的民主和民生意识，便会明白：艺术之兴亡，“外因是条件，内因是依据”。

我创作的舞蹈《社戏》就是反映了这样的思考和主题。南戏为百戏之祖，却以“负心”戏和“乱离”戏最为突出。例如被誉为“中国第一戏”的《张协状元》即写书生张协中状元后，嫌弃因救命之恩而与其结为夫妇的贫女，竟于赴任路上剑劈贫女……“负心”戏反映了一个民族的男性开始为生活在最底层的女性鸣冤、哭泣，也反映了一个民族人性和民主自由平等思想的觉醒。由此，警醒中国的当代舞蹈懂得文化“何以兴”“何以亡”。同时，通过运用南戏“活化石”—莆仙戏中舞蹈遗存的“蹀步”“滚身裙”“抖惊手”以及“鲍老”态等舞姿动态，以提请当代古典舞研究重视对早期戏曲舞蹈的“活化石”进行深入的挖掘和整理—因为其中可能保留着中国古典舞最多的因素。

问：谢谢刘教授，我终于明白了，古典舞建设的本质属性应该是属于“非遗”保护，属于历史活态博物馆建设。但是，有人还曾问：当下的这种“非遗”博物馆的东西有谁看呢？老百姓会喜欢吗？

答：这恰是当代古典舞建设中存在的误识之一。博物馆记载的是一个民族或国家的历史，而那些历史上改变人类方向的伟大创造或经典则为“镇馆之宝”。世界各地或不同领域都以拥有博物馆为骄傲，有谁问过“有谁看”的问题？而今，代表中华民族乐舞文明历史积累高度的中国古典舞蹈的活态历史博物馆有吗？有“镇馆之宝”吗？在世界古典舞对话领域，我们拿当代编导创作的一般作品取代历史典范舞蹈，无意中冒充了我们祖宗创造的经典舞蹈，结果非常尴尬！更为尴尬的是：日本、韩国、越南在历史上学习中国宫廷乐舞建立起来的宫廷乐舞（在日、韩、越南亦被称为古典乐舞），如今被联合国教科文组织认定为“非物质文化遗产代表作”代代传承，不仅具有审美和教育功能，还发挥着宗教祭祀、国家政治外交文化礼仪的功能，承载着民族传统文化核心价值观。例如韩国的古典舞蹈活跃在每年的祭祖、祭孔等仪式中；存在于古代建筑的空间，作为韩国民族以“五礼”为文明核心的各种仪式的保护中；还存在于当代的外交礼仪之中—2017年韩国以传统礼乐迎接美国总统特朗普的访问就是一例—这也是民族文化自认和自信的表现。而作为礼乐文明源头国的中国却丢掉了这些。所以，当我们将一个传统中的大文化的概念转义为当代演艺舞蹈狭义的类型时，就不仅抹去了历史，亦忽视了古典舞蹈在国家文化建设中的完整的重要职能，问题是否有些严重？

图12：刘青弋根据宋代舞谱复排的武舞《威加海内之舞》（佾舞）/表演：杭州师范大学音乐学院/图片来自：杭州师范大学（2013）

问：讲到“非遗”和“活态历史博物馆”的传承，那么有人会问：今天的古典舞如何满足当代人的审美需求呢？对此您怎么看？

答：这个提问仍然存在误区。如上所述，古典舞满足的是记载、保护文化历史和遗产，证明舞蹈文明历史积累的高度，承担告诉后人“何为历史”的重任；而满足当代人的审美需求是当代舞蹈创新的重任，两者是不同方向的文化建设。的确，在当下的艺术创作中，我们发现了一个问题：只要一做民族风格的舞蹈或运用传统的舞蹈语汇，大多表现的就是古人的生活；一旦表现当代人的生活，在语言运用方面就成了西方芭蕾或西方现代舞的附庸。

全球化时代，中国人的生活离不开时代风气的熏染，但是，依然与自身传统有着千丝万缕的联系，因而传统的语言应该仍然对表现当代生活有效。我们应该探究的是，能否建立起如西方的舞蹈一样比较完整的格局：既有中国的古典舞（活态历史博物馆）、又有中国现代舞（外来现代舞蹈本土化的产物）、中国当代舞（外来当代舞蹈本土化的产物），在其之间，还有现代中国舞（传统中国舞吸收现代元素的产物）和当代中国舞（传统中国舞吸收当代元素的产物）？其实，在这方面我们已经取得了较多的成就（例如，当代演艺舞台上“以古典舞的名义”创作的“古典风格”舞蹈或“古风舞”，以及“以民间舞的名义”创作的“民间风格舞蹈”或“民风舞”，都可视为“当代中国舞”）。当然，用传统语言表现现当代生活还有待探索。

此次晚会中的舞蹈《勉女学》，即是我通过现代题材舞蹈（从秋瑾以“女学不兴，中国亡”的理念，兴办女学的事迹获得的灵感，表现中国女性走出家门，为国家兴亡做出贡献的舞蹈）的创作，以中国舞蹈的传统元素运用为主，在编导实践中察看传统和现、当代艺术的因素在现代题材表现中各自发挥何种作用。显然，从实践来看，运用传统舞蹈作为主要语汇表现现代题材，并保持中国风格是可行的。结果表明，舞蹈的动态元素对于识别民族特色作用比较显著，而节奏和思维方式则对于舞蹈的时代特征产生重要的影响。

问：请问刘教授，我们现在的舞蹈高等院校主要的任务是培养当代舞蹈演艺人才，有“古典舞专业”和“民间舞专业”之分，如果像您所说的那样去建设中国古典舞，那是否就不能完成我们民族当代舞蹈人才培养的任务了呢？

答：对古典舞的概念认识不清，是导致中国古典舞建设走上歧途的原因，同样的误区还表现在将古典舞的建设等同于当代舞蹈表演专业人才的培养。殊不知，当代舞蹈演艺人才培养的知识结构是由当代文化发展和人才市场需求调节的，将其与满足传统文化保护功能的古典舞建设的目标混为一谈，显然让古典舞建设承担了不应有也承担不了的功能，如此，形成“万金油”或“东北乱炖”般的所谓“古典舞”是必然的结果。因而，以培养当代舞蹈演艺人才为目标的专业设置，以“古典舞专业”和“民间舞专业”为名，依然是“名”“实”不符的。因为“非遗”性质的古典舞虽是当代舞蹈建设的历史文化根基，也是人才培养的文化基础和知识结构必备，更多地是以课程设置奠定专业人才培养的文化基础，却非是当代舞蹈演艺人才培养的专业设置。从古典舞的概念和内涵出发，如果高等教育培养古典舞专业或民间舞专业的人才，就是培养相关的“非遗”传承人或研究者，而非培养满足当代舞蹈演艺市场需求的人才。而满足当代舞蹈演艺市场需求的人才培养就是“当代舞专业”，如果强调民族性的话就是“当代民族舞专业”。

四

问：通过前面的交流，对于我来说确实受益匪浅。关于古典舞的学科建设您还有其他的一些建设性的意见吗？

答：大家公认，中国古典舞在当代重建由欧阳予倩倡导。但是，我认为，欧阳予倩主张以戏曲舞蹈为基础建立中国古典舞，不仅在于他认为现在能看得见摸得着的是戏曲舞蹈中保留的古典舞蹈，而且在于他认为戏曲舞蹈就是古典舞蹈本身的一部分。然而，“‘中国古典舞为当代创造’论”并未真正理解欧阳予倩的主张。他们认为戏曲舞蹈不能算是真正的舞蹈，因而要将舞蹈从戏曲中分离出来，经过“舞蹈化的改造”，才能建设古典舞。然而正是将舞蹈与戏曲“分离”或对其进行“舞蹈化”的“改造”，让中国古典舞在当代的重建工程偏离了古典舞的轨道；并且未能沿着欧阳予倩提示的方向，重建历史上的传统舞蹈，而是走向了运用传统的元素，吸收外来舞蹈的精华，“创造中国古典舞”—这虽是出于复兴民族传统舞蹈的良好动机，且对于发展民族传统做出了贡献，但对于古典舞建设来说，却容易走向“造伪”的方向。

问：我们知道中国“古典舞”学科已经经过了六十多年的建设和发展，而您现在提出“‘中国古典舞为当代创造’论应该终结”。那么，您的这种提法，您觉得是不是否定了中国“古典舞”六十多年学科建设的成就呢？您觉得会不会让人觉得中国“古典舞”学科六十多年的努力都白费了呢？

答：首先，如果谁将“‘中国古典舞为当代创造’论”作为指导思想来建设古典舞，自然是做不明白的。其次，中国古典舞学科六十多年来的努力是否“白费了”“白瞎了”，不在于他人的否定，而在于自身有否“白费”“白瞎”。最后，不要把六十多年所有的“以古典舞名义”做的事情都看成是一样的东西。真正的古典舞建设也有可能会被缺少研究者或盲目模仿者们曲解，这样的黑锅是不能让真正的古典舞建设的前辈和践行者来背的。

问：您能不能再用具体的实例来给我们分析说明一下中国古典舞学科六十多年中所做出的一些有建树性的成果以及还存在的一些问题？

答：我要强调的是，六十多年来，中国舞蹈家“以古典舞的名义”所做的历史贡献，总体上是抹杀不了的，只是我们应给予其不同的成果以准确的定性和定位。例如一个当代的仿古或创作作品，在当代很可能也是一件有价值的艺术品，但如果去冒充“古董”，必然就成为赝品。因此，我们应将其中不属于古典舞但有价值的成果视为当代人的创新行为，认同它们建构的是民族舞蹈向前走的当代历史，在中国的传统舞蹈断裂的历史时空，架起了一座连接历史和当代的舞蹈艺术桥梁，让中华民族的表演艺术在全球文化大融合的时代仍然保有自己的特色—如此，人们自然不会产生疑义。但是，“以古典舞的名义”，如果不是古典舞的实质，那就还是名义上的。

李正一、唐满城、孙颖等古典舞重建工程的领军人物带领的团队所提供的成果受到肯定的方面：一是他们通过艰辛的挖掘、整理、研究所建构的古典舞训练表演体系中那些舞姿和动态，作为中国传统舞蹈的动态经典，是有活态的古典戏曲舞蹈作为证明的，或是有历史上遗存的可视的舞蹈图像作为证据的，都是古典舞而无疑的。但是，我们也要明确认识到：他们集聚起来的历史碎片形成的训练体系，建立的属于语言体系中的语素和语汇部分，而非语言体系的整体（语言体系中除了语素、语汇和词，还有语法、语音语调以及表意系统等），而在其中一些他们想象的、创新的、吸收外来文化的成分则不属于古典舞之列。二是他们对古典舞“身韵”或历史上舞蹈作品的重建，是对古典舞语法结构、美学取向、文化追求的一种十分有价值的探索和研究，是发展传统或找回传统的努力，却不能将其完全当成历史上的古典舞本身—判断的标准仍在于是否为历史上古典舞的原本。

而关于中国古典舞历史意义上的“代表作品”建设此前则几乎是空白的。当代演艺舞蹈中的创作舞蹈，则一概不在古典舞范围内。它们作为当代人创作表演的作品，因为风格上的模仿、元素方面的运用、题材上的选择，使其与当代人想象中的古典舞蹈貌似，但是毕竟只是貌似。

问：在六十多年的中国“古典舞”的发展过程中，其实已经产生了很多比如像《宝莲灯》《小刀会》《春江花月夜》《黄河》等已经被大家认同的中国“古典舞”代表作，那么您是如何看待这些作品的呢？

答：这个问题好像不用我回答了吧？只要回顾一下它们获得的殊荣为“中华民族20世纪舞蹈经典”，便可不言自明—20世纪是个什么概念？前50年为现代时期，后50年为当代时期，作为20世纪50年代后创作的作品，毫无疑问是“当代经典”而不是“古代经典”，是“当代经典舞蹈”而不是“古代经典舞蹈”，“经典”和“古典”亦是两个概念。

问：有人说戏曲舞蹈应该属于戏曲，又有人说戏曲舞蹈也是古典舞，关于这个问题，您是怎样看的呢？

答：舞蹈《满江红》就可以用来表达我的观点：作品中将舞蹈的岳飞和戏曲舞蹈的岳飞并置。从艺术的角度，一方面运用舞蹈，表现岳飞就义前显现的精忠报国、慨然赴死的大无畏精神；一方面运用戏曲舞蹈，表现后人之于岳飞精神的彰显及对历史的反思。从学术角度十分明确地表明：传统（非现代）戏曲舞蹈满足前述关于古典舞定义的内涵与外延，本身就是古典舞的一个分支，而非对其改造，或运用其元素创作的是古典舞作品。例如《满江红》成段地使用了戏曲舞蹈的片断、大量的传统舞蹈的舞姿，但仍然不是古典舞！

五

问：这些年您在中国古典舞学科建设方面发表了多篇卓有学术建树的论文，也有人认为，您一定要对中国古典舞的问题追根溯源，是不是太较真了。那么，您会不会担心您这样的刨根问底会让人对今天已经形成的、“约定俗成”的“古典舞”的局面产生质疑，由此形成一种阻挠或者一种干扰呢？您不怕别人说您“树敌”吗？

答：是学者，就要遵循学术良知，就应该讲真话，否则要学者干什么？不说真话还是真正的学者吗？而且“提出问题”“分析问题”“解决问题”是学术研究应有的价值所在。我不想做《皇帝的新衣》中的大臣，而希望像那个天真的孩子说出真相，如果说这就是“树敌”，也只因为有人把说真话当作了假想敌罢了。另外，我也不希望动辄就将学术讨论庸俗化为人事纠纷。我之所以认真，在于“‘中国古典舞为当代创造’论”不仅将概念悄悄地置换了，而且将古典舞的历史存在和当下的遗存都忽略了，从而以当代编导的自我想象和创作的作品，取代了一个经过民族千百年积累的文化经典系统。以至于在当代，中国古典舞的建设中几乎没有历史意义上的古典舞代表作—例如像在日本保留的中国唐代的乐舞《兰陵王》《拔头》《太平乐》等，在韩国保存的中国宋代乐舞《抛球乐》《献仙桃》等，像印度的古典舞《卡塔克》《婆罗多舞》《普尼普利》《卡塔卡利》等，像欧美的古典芭蕾《仙女》《吉赛尔》《天鹅湖》等。

如此，中国舞蹈学科建设一直陷入一个尴尬的境地：我们都不知道历史上的古典舞究竟是怎么跳的！因此，我们舞蹈的历史以何种事实来书写？我们对古典舞蹈美学和价值取向的总结以何为依据？我们对古典舞蹈的语法结构和语言特色分析或重建以何为文本？我们今天的研究除了靠吃傅毅等古人的老本，或只能成为中国美学的套用，或成为戏曲舞蹈美学和太极运动法则的翻版。所以，古典舞的“名”与“实”并非是一个简单的称谓争论问题，而是关系到不同舞蹈文化类型的功能定位和民族舞蹈的格局是否健康完善的问题。因此，为了一个民族的舞蹈走出尴尬困境而提出问题，分析与解决问题，是善是恶呢？是对其发展形成干扰还是推进呢？

问：您在“2017中国舞蹈高峰论坛”的发言中说，“我们厘清古典舞蹈和当代舞蹈的概念内涵与外延，对于解决目前的中国舞蹈学科建设的瓶颈问题有所助益。而在2017年中国舞蹈‘荷花奖’古典舞评奖中评委和专家间反映的不同观点的矛盾亦会得到迎刃而解”。能向我们进一步说明吗？

答：大家都看了这场评奖的现场直播了吧？例如：本土的一位评委在被问及为何对有些作品打分不高的理由时，他认为这一作品不太符合舞种的限定；而一位国际观察专家则指出，作为当代的舞蹈评奖，希望能够看到具有创新和表现当代生活的作品。显然，限制之于保护传统具有价值，创新之于当代发展具有价值，而当限制和创新彼此纠缠与牵扯，便互为损害—就如将两驾向着相反方向奔跑的马车拴在了一起，必然是谁也前进不了，谁也到达不了目的地。例如我此次主创的《春秋》晚会中的作品，亦因受到研究目标和传统风格的限定，在语汇运用方面就必然不能有更多的创新。因而，“‘中国古典舞为当代创造’论”指导下的实践，既让保护传统的限制阻碍了当代舞蹈的自由创新，亦让当代舞蹈的自由创造破坏了对传统的保护，并妨碍了古典舞蹈历史博物馆的建成，并让我们误以为自己已经有了传统，从而放弃对历史挖掘和研究的努力。当下中国舞蹈发展的现状既少传统，亦少现代，其根源正在于文化建设概念不清晰，文化建设目标不明确，文化格局设计不完整。

因而，“‘中国古典舞为当代创造’论”应该就此终结。舞蹈高等院校、研究机构、相关文化建设推动者以及国家的政府职能部门，应该对古典舞蹈文化建设具有清晰、完整的认识和高度的重视，使得对其的研究和保护进入应有的轨道，并以此类推，在舞蹈文化建设的其他方向亦应注意“名”“实”相符，从而明确目标，以整体的文化格局设计，承担起大学及其相关机构应该承担的国家文化建设和科教兴国的重任。