论台湾电影在大陆的创作模式

黎乐天 北京电影学院导演系

一、纯台湾电影在大陆

纯台湾电影指的是台湾电影团队摄制的台湾题材电影，不含大陆电影人员及大陆场景。近年在大陆上映的数十部纯台湾电影中，比较具代表性的有：《海角七号》、《那些年，我们一起追的女孩》、《赛德克巴莱》、《鸡排英雄》等等。2013年在台湾上映，成为台湾影史第三高票房的《大尾鲈鳗》，也有望进口大陆。这些代表性的电影中，除了《那些年，我们一起追的女孩》还取得近七千多万人民币的不错成绩，其它如《海角七号》在大陆三千万人民币票房，和台湾一亿初人民币的票房有相当落差，《赛德克巴莱》一千多万人民币的票房也和当初预期设立的七千万票房有相当大的出入。在台湾破亿新台币的如《鸡排英雄》，在大陆也仅有一百多万元人民币票房。其他不是代表性的就更不用说了，2013年一窝蜂上映的台片，多都在数十万人民币上下，好的则在三、四百万人民币左右票房。到底是什么原因导致如此呢？

《海角七号》、《鸡排英雄》等这几部台湾高票房的电影，主要描述的环境对象是台湾市井小民的乡土文化，也就是所谓的“俗文化”，里面充满着互相逗趣的台语、插科打浑的风俗习惯，主角线很薄弱，各个配角却有着各种不同的喜剧发挥，串起了一个独立的小型社会，如《鸡排英雄》里的夜市组织、《海角七号》里的由四面八方野路子而来的乐团。台湾观众，特别是台湾南部乡土地区观众在欣赏时，很容易在其中找到自己亲切熟悉的经历，进而移情于角色，其中趣味点及语言幽默更是简单理解。但对大陆观众来说，其中乡土特色不仅没经历过，语言趣味也没办法理解，影片的主线薄弱，结构也松散，根本很难找到一个欣赏角度去欣赏。就连许多台湾北部城市观众都对《鸡排英雄》、《大尾鲈鳗》等片子表示无法理解共鸣，大陆观众在看片时的疏离感更是可想而知。

再者，《海角七号》、《赛德克巴莱》里面出现的些许亲日文化也是和大陆民众相反的文化观念。反观《那些年》，里面讲述的中学生就显得普遍性较大，不会造成趣味上理解障碍的问题。《那些年》是编导九把刀改编自己畅销小说拍摄的电影，故事本身扎实，主线清楚、结构完整，不同于上述的乡土电影的散点结构及段落式组成，里面的趣味不是在玩弄语言，更多是以人物情节自然流露表达。在华语圈都造成票房口碑双赢。

二、两岸合拍片

两岸合拍片指的是两岸的电影人合作完成的电影，题材大都涉及两方的环境和人物。近年在两岸都有取景的合拍片比较具有代表性的有寻亲题材的《五月之恋》、《追爱》和现代都市爱情片《爱》等片。《五月之恋》的拍摄目的有很大程度是在推广观光，片中景色优美、尽可能挖掘苗栗和哈尔滨的特色风貌。此片2004年只有在台湾上映，影片花费三千万台币制作，并请来五月天乐团和刘亦菲、陈柏霖出演，但全台票房却不到200 万台币。制作方原本以为宏大深刻的寻亲主题配上当红流行明星，再加上特色的两岸景观风貌，是可以很受欢迎的。但是归根究底，此片忽视了最重要的电影本身叙事方式，各样为了展现而展现的美丽风景使得故事节奏进展拖沓，几乎是无情节电影。前半段的青春爱情硬接上后面的思乡怀旧恋情，破坏了整体结构，显得不搭调也不统一。剧作上，要如何讲一件事，经常比你要讲什么更为重要。一个很伟大的题材，讲述手法无趣肤浅，仍然是老调重弹；一个看似平淡无趣的题材，却可能在优秀的编剧下，讲述成一个精彩的故事，比如奥地利导演迈克哈内克编导的《爱》。《追爱》在题材选择和目标观众上和《五月之恋》类似，评价和票房两者也差不多，观众的不满意见大多都在影片的逻辑不够严谨，类型不够清晰上面。相比之下，《爱》(钮承泽导演)就成功的许多，大陆票房也创下一亿三千万人民币成绩。影片为四段故事有机组合而成。其中一段发生在北京的故事，因为当时台湾编剧不了解北京情况写不了，特地来北京居住寻找灵感，但依然如此，此段就改交由大陆编剧汪启楠所编，同是编剧的导演钮承泽也来北京居住寻找素材。在剧本上的一步步严谨推敲，四段故事如同数学排列一样交互影响彼此冲突，结构完整，加上明星作用，使影片达到了一定成就。

三、约聘式创作

还有一种常见的例子是，纯碎的大陆制片公司，寻找台湾编导来大陆摄制大陆题材的电影，受众目标为大陆观众。《幸福额度》(陈正道编导)、《101 次求婚》都属于这样的例子。这种情况下，被约聘的台湾创作者就要了解到，创作的作品是给大陆观众欣赏的，要以大陆的民众心理为主要角色移情对象，话题是大陆民众所感兴趣的，并清楚知道哪些是观众喜好和厌恶的，那些接受尺度是可以挑战哪些不能挑战的。比如若有位亲日的台湾创作者，在敏感时候在影片加入哈日元素，就是该三思而后行的时候了。同样，要清楚自身的优势在哪边，为什么对方会请自己来编创，是因为自己对时尚更敏感？还是对明星更能包装？自己的优势也要加以突显。李安在受聘导演英国电影《理智与情感》时，就清楚自己拥有的中国文化素养的优势，用中国“寓情于景”的手法，把人放到大自然里，和自然产生呼应。感性的妹妹在失恋后，跑到山丘上淋着雨读诗的场景，英国观众都以另一种耳目一新的审美受到了感动。

李安在编导《喜宴》的时候，美国的制片方就建议李安把影片那位唯一美国人的主要角色改得“善”一点，不要这么有心机，为的是顾及美国部分的票房，美国人可不愿意看到自己同胞以坏的形象出现在一群华人角色里面。李安也听取了意见，在不影响作品本身的情况下，对此角色做了修改。

中美合拍片《功夫梦》在全球大卖，在中国却票房口碑双输的主要原因，就是最后的坏人是中国人的角色，这个在民族认同的心理是不会接受的。约聘式创作涉及的层面常常更广泛，创作者还需包含对政治方面及文化方面的种种了解。

四、从成功进入大陆的好莱坞电影学习创作规律

好莱坞电影擅长以普世乐于接受的创作规律，来创作普世价值的电影，也常将美国自我中心的霸权文化包装成娱乐产品跨文化输出。此种创作规律可称作三幕剧，源于希腊悲剧史诗戏剧，亚里士多德将其理论化为诗学，莎士比亚等文艺复兴戏剧家，依循的这种古典主义的创作规律，创作出一出出不受时间空间限制，翻译多国都大受欢迎的作品。这种创作规律重视情节的发展，人物的移情认同，结构的完整，以及人物命运最终的进程演变。因为这种规律最符合人类本性对世界以及环境的认知及期待，因此此种创作规律未必在艺术上是属于最顶级的模式，却是属于传播性最大、最不受语言时空限制的创作模式。而这种创作模式不是属于西方的，更不是只属于美国的，这种创作规律模式是属于全世界全人类的，只是当今美国媒体将这种创作规律使用得最好。因此，学习古典创作规律并不代表抛弃自我模仿西方，学习古典规律只是学习最贴近人类心理接受机制的创作美学。

印度电影往往自给自足，民族性色彩强烈，歌舞段落无处不出现在影片，在印度国内很风行，但跨文化传播性较弱，所谓“越民族的就越国际”这句话这样看来似乎大有问题。但同样描写印度题材的电影《贫民窟的百万富翁》和《少年派的奇幻漂流》却能够无远弗届的传播，这就在于其叙事模式的古典规律。

台湾电影若要跨文化输出，古典模式未必是唯一方式，但是这种模式却是最能打破文化障碍的方法。台湾电影还需要在跨文化模式的传播下，检视影片的价值观是否是创作者自己真正相信、真正想表达的，是普世价值，还是只是追随一时流行的风潮？