园丁、套子和影子——浅析马俪文电影中的女性形象

潘黎 贵州民族大学

女性导演马俪文通过打破常规，舍弃正面塑造光鲜亮丽的女性形象或侧面“绿叶”式的女性形象的方式，采用独特“隐匿式”的塑造手法，对“园丁”式女性形象进行消解，把外貌装进“套子”中，将观众视线从外表记忆转移至感人生动的故事情节发展中，由浅及深，从而传达影片更深层次涵义，用质朴简洁的电影语言表达自己的艺术思想，追求内容美与形式美相结合，形成一个完整独立的体系。这表明马俪文已经掌握中国电影市场发展所需，但也不忘自己创作初心，将艺术片与商业片完美融合，展示“马氏电影”的独特魅力。

一、“园丁”式自我消解

提到“园丁”一词，人们往往会搭配“辛勤”二字用以修饰。这种自我牺牲，甘愿奉献的精神时常投射在女性形象上，母亲和妻子更是堪称“园丁”的代名词。这种至高无上的“园丁”式女性形象背后是新兴力量软弱的表现。社会是男性和女性共同组成下得以发展，这看上去似乎是平等的，然而，从古至今，现实社会中女性一直屈从于男性主义话语权之下。电影中“园丁”式的女性形象的塑造显得呆板，她们没有自己的想法，像是男性的复制品，并不存在真正意义上的自由与解放。作为现代青年女导演的马俪文更能深刻体会到反对封建思想的重要性，也更加坚守自己的立场，她想用电影语言的力量撕破传统观念的束缚，让女性形象释放属于自己的光芒，获得真正的自由。

“园丁”式女性形象的消解让女性脱去“圣女”的外套，展现更为真实的、具有自我意识的女性形象。通过运用媒介符号来书写女性形象、阐述女性存在并创造文化的历程，也既是对女性自我生存状态的认识、否定与超越。并以此作为意识流在人们的思想领域进行传播。

“园丁”式女性形象的消解体现在两个方面：

首先，物质方面体现在她们主宰自己所想要的生活，自己的追求。在古代，女子首要任务就是为家族传宗接代，直到现在，虽然社会倡导“男女平等”，但重男轻女的思想仍然存在，而马俪文希望借用电影语言，来抵抗封建思想。

《桃花运》中李小璐饰演一个性情泼辣、一心想嫁入豪门的“拜金女”。《巨额交易》中上海女小艾没日没夜要求丈夫挣更多钱用以提高自己生活质量，提出没有200 万不会生小孩等等，镜头中的她们表面上给人市侩的感觉，但实质上是对“园丁”式女性形象的超越，虽然显现出并不完美的一面，却反射出女性在物质上的追求。新青年女导演马俪文在不断努力改变现状，在塑造小艾等一类女性形象时，消解“园丁”式自我牺牲，诠释女性主义思潮的真正内涵，女性不再是“第二性”，不再是从属地位，她们为自己应有的权利而努力，在不平等的社会现象面前独树一帜，寻求女性形象的自我突破，展现出新型的一面。

其次，精神方面体现在人格、思想上的独立完整，脱去“圣女”的外套，不再是“至高无上”，“自我牺牲”的代名词，她们有自己的主张，追求精神上自我释放，女性地位得以提高，虽然不再是往日荧屏中完美女性，但显得更加贴近生活。

根据张洁同名小说改编的影片《世界上最疼我的那个人去了》中女主角诃的母亲已年过古稀，虽在年轻时被丈夫抛弃，独自抚养孩子长大，但坚持自己的生活原则，有着自我意识，犹如躯壳中填充了灵魂，显得饱满而立体。

通过对以上作品的分析，我们可以发现，马俪文电影作品无论是前期还是后期都是女性主义的反映，远离女人“园丁”式，“配角”式形象，自我牺牲不再是女性生命中的全部，打破男性主体地位和女性“第二性”身份的“潜规则”，从男性的身后走了出来，并且是具有强大心脏的“大女人”。即使生活百般不如意，需要承受生活和工作上的压力，为此付出代价，却从未想过放弃，仍然坚持自己的原则，努力为自己想拥有的生活创造条件，掌控自己的生活轨迹。这是马俪文电影中女性真正内涵的体现，也是对封建思想的突破。社会在不断进步，女性的力量和社会地位也逐渐被认同，女性一样可以像男性那样承担起社会工作，可以在外打拼，这是先进电影市场以及社会所需要的，即使目前面临重重大山，也会迎来胜利的曙光。

二、“套子”里的别具一格

戴锦华教授这样写到“女导演群是一个特定的花木兰式社会角色，是一些成功地装扮为男人的女人，似乎她们越深地隐藏自己的性别特征与性别立场，就会越加出色和成功。”简单地说，如果你越是忽略自己的性别，也许你在电影上就会更加容易成功。虽然电影作为视听语言，视觉画面极为重要，人们最先是通过形象来了解和定位。一个人物形象是一个时代人群的缩影，更是一个社会的缩影。特别是女性形象，拥有更为深刻含义。

在我看来，“套子”里的女性形象是指与其他新生代导演所塑造的美丽、清新的女性形象相比，马俪文却刻意淡化这一点，体现出狂欢化理论中一个关键因素——颠覆，把观众的视角从人物的形象中脱离，更加关注故事发展过程，情节的展开，引向人物内心世界，突出她们为生活而努力的精神、社会生活、社会地位。但也不是刻意的丑化形象，电影可以看作是狂欢节的一个分支或者新的存在形式。

在马俪文前期电影《我们俩》中，不管是80 岁的房东老太太，还是年轻的女大学生小马，都裹上一层“套子”。小马本应该正是拥有靓丽外表的最好阶段，可在整部电影中毫无体现，小马的魅力隐藏在了厚厚的军棉袄中，层次不齐的头发，被寒冷天气冻出高原红的脸蛋，走路时也是像极了男生，没有女生的温婉腼腆，日常生活中也是骑着男式自行车，说话声音大语速快。老奶奶也没有老年人应有的精气神，夏天就穿着纯白色衬衫，冬天裹得严严实实，时常坐在有着一定历史的椅子上，手里握着拐棍，雪白的银发，布满褶皱的脸庞，佝偻的身躯。这些都与以往常电影给我们塑造的女性形象相差甚远，大大超出观众的想象范围，淡化了电影人物的形象，却并不会淡化观众对其的记忆，为观众提供了新奇的狂欢体验。“套子”把过多装饰掩盖，也正是这样，才能把人物淳朴一面展示出来。

马俪文电影中“套子”式女性形象塑造手法削弱人物形象，使关注目光不仅仅集中在人物外在形象上，更懂得思考和关注故事。脱去以往影片中的浓墨重彩的装扮，淡雅朴素的外表体现出女性的精炼能干，温婉娇弱的样子不复存在，相反，我们能从其身上看见强大的身影，独立自主的新生力量。生活的艰辛虽使光鲜艳丽的外貌逐渐褪去，却让她们阅历无数。这是马俪文电影女性形象的又一突破。

三、男女“隐匿”式对比

与主要刻画女性形象的前期电影相比，马俪文后期几部作品则改变视角，男性形象占据主要地位。她后期影片《我叫刘跃进》和《桃花运》的投资金额是前期电影投资总额的七倍，可以显见电影市场对马俪文的影响不可忽视。由此，很多人认为马俪文后期作品不再具有独特女性视角，而是转向商业电影，更加符合市场需求。“马俪文后三部作品从‘以作者为中心’逐渐走向以‘以观众为中心’，从单向传播扩展为双向反馈，越来越注重观众的观影体验和参与程度，由‘己’及‘人’这正是马俪文电影走向商业化的显著特征之一，”但这种说法我并不完全赞同。在现今社会，市场作为一双“隐形的双手”起着一定支配作用，这是不能否定的，做电影最基本原则便是不能亏本，遵守市场导向十分有必要。马俪文后期作品中也能看出遵守市场导向的趋势，即便如此，并不能意味着其后期作品中淹没了原有的独特女性形象。《桃花运》和《巨额交易》看似是主要刻画男性形象，但却是其不凡之处。

“隐匿式”影子即把女性形象隐匿化，隐匿就是藏起来的意思，在给男性角色给予否定下突出女性形象，这是在一种对比、衬托关系中得以实现。其主要表现在以下两个方面：

首先，从男性角色来看，电影镜头定位为负面消极的一面。不管是冷漠无情的丈夫，惟利是图的房地产老板，还是缺乏伯乐的创业男。前期作品《世界上最疼爱我的那个人去了》中可有可无地位的丈夫，作为影片中唯一的男性，在作家遇见困难时却没能起到丝毫帮助，反而成为一种阻碍。犀利的记录下丈夫毫不犹豫地拒绝诃因为新书签售想把母亲托付给他的请求，无赖只能将母亲送到附近养老院的镜头。记录先丈夫以“有事情”为由让诃在母亲正面临着手术危险时刻去火车站接刚到北京的家人得无理要求。甚至搬进新家后，又让生病的母亲睡沙发，折射出的只有冷漠与自私。相反，正是处于这样无助情况下，女作家诃成为家中顶梁柱，是强者的体现，男性也不再是被依靠的对象，甚至变得软弱。角色地位的转换便是女性主义镜子反射下的突破。

其次，从女性角色来看，衬托出一个大气、自主、独立的女性形象。影片《桃花运》很好地诠释了这一主题。无论是狠心抛弃妻子、和别的女人甜蜜生活的丈夫，还是欺骗女性的骗子王莽，以及神秘职业的网友张苏，社会地位不高的“十号厨师”，从经济实力、社会地位、人格品质、男性形象给人以负面影响出现，幸运地是，在他们坎坷人生中遇见能够转折自身命运的女人。李小璐饰演一位一心要找有钱男朋友的“白骨精”，在公司运转出现金融危机面临裁员时，员工们出于生活压力，觉得公司已经走向绝路，纷纷离开，是这个被人们认为一心向钱的“白骨精”默默帮助渡过危机，让人充满正能量。通过这种情节设置，观众视野从“拜金女”形象转移，记忆更多地是她在危难关头如何挺身而出，展现出现代女性精英能力，这便是典型“隐匿式”女性形象。影片没有把镜头直接表现现代女性生活，但观众仍能注意到马俪文真正所要表达的情感。

总的来说，“非主流”元素的女性导演群体正在不断强大，也引起“多元化”市场的重视。马俪文作为现代青年女导演的杰出代表，更是面对市场压力两重阻碍，其运用“马氏电影”独特塑造手法和表现方式否定“男尊女卑”的封建思想。对于21世纪来说，电影走进市场是必然结果，口碑的好坏不再是衡量电影成功的唯一标准，票房等市场因素也很大程度上影响着作品创作，但青年女导演马俪文并没有因道路的阻碍而放弃自我的表达，回避也不是解决问题本质的办法，“马氏电影”独特的隐匿式表达手法，即“隐匿式”表达法，增强男女之间形象对比，主次之分。通过“套子”模式减弱一度受重视的女性外表，把受众实现引入更为深层次的情节之上，很好地权衡商业片与文艺片两者之间的关系。