中国传统审美观念中的魂、肉、骨

摘要：山水画是中国绘画中的一个重要组成部分，无论在内容题材、布局风格上，还是在色彩运用、内蕴意境上，山水画都深受儒道佛交融的思想熏陶。人们对山水画的创作与欣赏也反映出了中国传统审美观念中“儒学为肉，道学为骨，佛学为魂”的思想内涵。本文将从儒、道、佛三个角度具体阐释山水画中蕴含的传统审美观念。

关键词：山水画；审美思想；儒道佛

山水画是中国传统绘画中的一个重要组成部分。中国山水画中往往蕴藏着一种深刻的传统哲学思想。无论在内容题材、布局风格，还是在色彩运用、内蕴意境上，山水画的创作都深受儒道佛三家思想的熏陶，人们对山水画的欣赏更体现了中国传统审美观念中“佛学为魂，儒学为肉，道学为骨”的独特内涵。

一、传统审美中的“肉”——儒家思想在山水画中的体现

中国山水画最初只作为人物画的背景出现，魏晋南北朝时期逐渐从人物画中分离，经两宋的大力发展最终成为独立的绘画种类。随着时代变迁，山水画的题材也逐渐固定，最终简化为两大类：一为描写自然景物的山水画，如范宽的《雪山萧寺图》；二为描绘人物生活场景的山水画，如李公麟的《西园雅集图》。虽然内容略有差异，但它们都体现了孔子“仁”的核心与孟子“知言养气”的思想。

孔子“仁”的思想核心在人物主题的山水画中体现得尤为明显。“仁”即“爱人”，提倡礼让克制与知行体悟。画中的文人们或幽地雅集，或山居访友，或临流观瀑，或独坐抚琴，其行为举止既潇洒飘逸，又充分体现了礼让他人与思考体悟的态度。如《西园雅集图》中描绘了李公麟与友人苏轼等人在园林中聚会的场景。画中的文人们三三两两地聚在一起，有人围在桌边讨论诗文，有人在一旁即兴赋诗，还有人和朋友一起在竹林中席地而坐，开怀畅谈。文人们一言一行皆合礼仪，体现出儒学特有的礼让与克制之风；同时，研讨诗文，抚琴畅谈的活动内容又体现其积极钻研体悟的精神，因此在内容表现上，人物山水画的题材选取可谓十分贴近儒家文化的道德准则。

孟子“知言养气”的思想则更多地体现在景物山水画上。《孟子·公孙丑》一章中，孟子提倡“养吾浩然之气”，即通过长期的道德修养达到“至大至刚”的境界，而这种“至大至刚”的境界，在景物山水画之中经常可以见到。如范宽的《西山行旅图》就用宏大的笔法描绘了其在行旅之中见到的一处险峰。画面中一座雄壮浑厚的大山迎面耸立，山的布局几乎占据了整个画面的三分之二，顶天立地，撼人心魂；山下是一湾潺潺流水，流水的舒缓宁静又衬托出大山气势的壮阔，这种“山的气势”实际上与孟子所说的“至大至剛”颇为相似。画中大山的恢弘与中国传统审美中理想的道德境界相呼应：不屈不挠，自立自强。

二、传统审美中的“骨”——道家思想在山水画中的体现

如果说中国山水画在内容题材上的审美偏向儒家思想，那么其在风格布局和手法运用上则体现了道家思想。在绘制山水画时，画家们常常将险峰峻岭，奇石飞瀑作为主体进行重点塑造，流水，建筑和人物则作为画面的点缀被安排在各个角落，整个画面气势宏大，意境深远，风格疏淡，与道家“天人合一”的思想不谋而合。

相比儒家思想，道家的理论显得相对“出世”，提倡天人合一的“物化”与感知天地的“虚静”，而山水画的整体布局则充分表现了这一点。在欣赏山水画时，人们第一眼捕捉到的往往不是人物或建筑，而是周围的自然景象；作为点缀的人物建筑与画中的山水相比则显得十分渺小，完全与图画融为一体。如范宽的《雪景寒林图》，画家用大量笔墨精心描绘了雪后起伏的群山与秋叶落尽的枯树，却只在群山中央和山脚各画了一个小小的古寺和茅棚，整体看去，簇拥在险峰与枯木间的古寺完全藏进了画面中，显得渺小而又孤独。这种画面布局折射出作者“天人合一”的审美观——只有与自然和谐一体，我们才能掌握生命运行的规律，将自己化为世界的一部分，积极顺应天道而行。

三、传统审美中的“魂”——禅宗思想在山水画中的体现

儒家思想的“肉”与道家思想的“骨”使传统山水画初步建立了自己的内容题材与风格手法，而禅宗思想的“魂”则让山水画的内涵得到了真正意义上的升华。山水画中的禅宗思想主要体现在画面所要传达的意境上，虽然画中并未直接表明这种思想，但从组成画面的各个意象之中，我们仍能解读出作者想要表达的主观意愿。

禅宗思想中一个重要的概念即是“心性本净”，即人的思想本身纯净，只因世间蒙尘所染，才失去了本色。禅宗提倡通过修行摒除外界干扰，回归心性，达到一种“无我”的境界，这一点在传统山水画中常常体现。许多作品的名字虽隐含着自我的成分，然而却很难在画面中见到代表作者自我的人物形象。如黄公望的《富春山居图》，整幅画作用淡雅的笔墨描绘了富春江一带的初秋景色，画中几十座山峰形态各异，群山层峦起伏，由远及近，似在相互呼应；几十棵树木各具风姿，依山而生，更为山峦增添了几分生机。整幅画作构图流畅自然，风格淡雅清新，给人一种舒适而悠然的印象。

《富春山居图》中虽然没有一个人物出现，但整个画面看起来完全是从作者自身的角度出发，这种绘画模式传达出了作者脑中潜藏的“无我”思想：当自身的审美完全回归心性时，画中的“我”便脱离了现实存在的限制，与所观察到的世间万物融为一体。虽然画作中很难找出“我”存在的痕迹，但“我”却无时无刻不在运用这双融于自然的眼睛，和欣赏者一起打量着画中的世界。从禅宗的角度来看，《富春山居图》既包含着作者的“我”的主观性，又凸显出脱离“我”而存在的自然美，这种若即若离的绘画方式真正将作者的主观意愿融入了画作的意境之中，达到了较儒家思想和道家思想更为高级的境界。

儒家思想自古以来一直居于中国哲学思想的正统地位，道家思想则是由中国本土孕育而生，与儒家思想相辅相成的自然哲学；佛教思想自从东汉传入之后一直努力与中国的儒、道相结合，最终完全融入中国的文化背景中。这三种思想相互融合，不断发展，赋予了中国山水画全新的面貌。在相互磨合的过程中，三种思想各自找到了最适合自己的位置，才形成了今天山水画审美观念中“儒学为肉，道学为骨，佛学为魂”的思想布局。

参考文献：

[1]郭世红.中国传统山水画的题材与人文情感内涵[J].好家长，2014（43）：128.

[2]陆勇.由儒入禅：担当山水画风格的转变[D].云南大学，2016.

作者简介：吴宇西（1997—）女，汉，黑龙江省拜泉县人，湖北大学文学院2015级本科生，汉语言文学专业。