设计生态的历史

文/ 曹天慧 （鲁迅美术学院）

设计生态作为一个概念虽然较为新鲜，但是设计一直是作为一种组织状态存在的。设计生态伴随人类开始适应环境，并且创造出有别于动物的生存方式之始就已经存在。也就是说，从人类文化诞生之日起，设计生态就已经存在了。在漫长的历史长河之中，经济、技术、社会和意识形态的变化推动了设计一次次的发展、演替。

设计从属于文化，是文化的一个要素；设计生态从属于文化生态，设计生态是文化生态的一部分。文化生态学是研究人类与自然环境的关系的学科，用生态学的方法对文化现象进行研究，探讨人类社会在适应其环境的过程当中发生了怎样的社会变迁或进化变革1吴武彬,黄建成,陈卫群等.设计与设计生态——人民大会堂广东厅设计随想. 美术学报, 2000,01 第107页。研究的具体内容包括文化的生态背景、文化的多样性、文化群落、文化的组成结构、文化网络和链条、文化的变迁等。

从文化生态衍生出的设计生态可以这样理解：设计生态是指设计的“生存状态”，即设计在解决人类生存发展问题的过程中所处的环境、资源，其存在的状态和发展的规律。设计生态研究的范畴是设计的自组织状态、设计环境以及设计与社会、自然的关系。

设计具有自己存在和发展的环境、资源、状态以及规律，这些环境、资源和规律同文化的发展一脉相承，同时也具有自己独特的特点；人类适应环境的过程首先是解决生存和发展问题，很大一部分要通过设计的手段来完成：衣食住行用。进入商品社会以后，设计又成为商品经济非常重要的行销手段之一。因此，对设计的研究等同于对物质文化的研究，对设计生态的研究也是文化生态研究的一个侧面。可以说，对于设计生态的研究从属于文化生态研究的范畴。

不同的时期，设计都以不同的组织方式存在，设计自身各个元素、设计与社会环境、与自然环境之间都存在互动的关系。

第一阶段 手工艺的设计生态

手工艺时代的设计生态是艺术型设计生态，由手工艺工匠、手工制作或辅助以简单的加工工具的方式、小作坊、小批量生产、设计师与消费者面对面的服务方式以及相应的等级森严的社会环境和自然审美的文化环境中构成。

这个阶段处于原始社会阶段和农耕社会阶段，加工工具简单、工艺精致繁复，以讲究艺术性和手工艺特征为特色。设计程序是手工设计、手工制作。设计师是普通的工匠，后来有一部分优秀的工匠转化为艺术家，但是工匠的身份和地位仍然是低下的，在古希腊，有很多手工艺人是奴隶出身。

在古老的手工艺时代，人类以钻木取火的生存方式在漫长的适应环境的过程中渐渐地形成了手工艺设计文化。设计取材于自然，利用石材、木材、泥土、矿石、动植物产品，用手工加工的方式设计制作生产、生活和娱乐的用具，逐步掌握了建筑、纺织、制陶、冶炼金属、制造玻璃器皿等技术，建立起人类的王国，慢慢地在自然界中取得一席生存之地，创立了灿烂的艺术与手工艺的设计文化，与当时的自然环境和社会环境慢慢地达到了统一。

手工艺时代的设计生态依托于自然，带着强烈的自然主义的烙印。设计以自然主义为审美文化取向，材料、结构、造型、装饰均取材于自然。人类对于美的追求来源于对自然的欣赏和崇拜，这里面也包含对于人体的欣赏。在巫术时代，设计取材于自然是出于自然崇拜的巫术心理，原始彩陶器皿中很常见的题材就是日月星辰、动物植物、海浪云朵等自然形象。人类一方面赋予自然神灵以人类的能力，以期与自然沟通，一方面也把自己自然化，期望获得大自然的神奇力量，于是，会说话的动物、植物，装扮成动物的人类在祭祀活动中模仿动物的动作跳舞，这些行为体现了人类崇拜自然、恐惧自然，同时又希望能和自然互动、甚至征服自然的愿望。

到了古希腊罗马时期，人类至上的思想慢慢形成，亚里士多德就认为自然界的动植物是为了人类的需要而生长的：“现在，如果说大自然把所有的事情都完成了，没有任何事物是无益的，那么，推论出来的就只能是：她是为了人的缘故才创造出了各种动物。”1转引自［英］克莱夫·庞廷. 绿色世界史. 王毅, 张学广译. 上海人民出版社, 2002斯多葛学派将人类视为自然界的秩序施加者，认为世界是美丽的和有用的，美丽使人愉悦，因此应当被维护，这种人类至上的思想在设计上的另一体现就是对人体之美的颂扬，美的人体造型是合乎于比例的美，讲究和谐与秩序感，人体的美仍然是大自然的造化之因。自然之美和人体之美是手工艺时代设计的审美原则，但是这种原则是经过驯化了的、有秩序的美感。他的社会文化也致力于建立一个符合人类道德伦理的社会秩序，寻求人类社会的稳定与和谐，宗教的产生和法律的制定是人类社会自我建设的物质手段和精神手段。宗教起源于巫术，慢慢的将自然的神灵转换成拥有无上能力的超人——耶稣，这是人类企图战胜自然的一种精神上的体现，是人类脱离自然、建设人类帝国的第一步。

在传统设计中，从设计到制作完全由手工艺人来完成，传统手工艺人掌握了从设计到制作的全部工艺，技术和美学是统一的；传统工艺设计师从消费者手里接到订单，进行设计、加工、制作，产品制成后直接传递到消费者手中，设计师直接从消费者的手里拿到设计费。在这个过程中，设计师和消费者的联系是非常紧密的，这使得设计是小批量的、小众行为。无论客户是贵族、教会，还是普通的百姓，这个原则都适用。区别在于材料的珍稀与否、技艺的简单与精湛、造型的简单与复杂（或精致）。这种区别是和财富、地位相关的。在手工艺设计时代，昂贵珍稀的设计品代表设计的高端水平，普通百姓使用的设计品代表的是设计的功能与大众审美。无论哪一种，从设计研究的角度来讲，都是有价值的。精英设计与平民设计共同体现了手工艺时代人们适应环境的能力、体现人类自身的聪明才智、以及在自然界建立独立的物质王国和精神王国的能力，并因此形成了手工艺的设计生态。

第二阶段 机械主义的设计生态

《创世纪》中说：“硕果累累，多多繁育，充满这个地球，去征服它；去支配海中的鱼，去支配天上的鸟，去支配在地球上活动的所有生物… … 硕果累累，多多繁育，去充实地球，去征服它。”2《创世纪》，参见百度百科。西方的宗教思想认为人类在自然界处于支配地位，改造自然就是驯服野蛮、建立文明。这种思想一直到16世纪的宗教改革也依然如此，认定“上帝是为了人而创造了所有的东西”。这种思想逐步导致了以人类为中心的世界观，对后来的欧洲思想有深远的影响，即使宗教不再统治人类思想，科学占据主导地位之后也仍然如此。

从17世纪开始，科学逐步取代宗教成为人类支配世界的工具。随后的一段时间，机器生产也慢慢取代手工艺的制作方式，新型的设计生态伴随工业生产体系逐步形成。

1662年，戈布兰工厂在法国巴黎建立，生产华丽的家具和奢侈品以满足皇室的需求，最多的时候雇佣了250人，规模非常巨大。皇室鼓励画家和雕塑家投入实用艺术的创作，在戈布兰工厂，宫廷画家查尔斯·勒·布 朗（Charles le brun,1619--1690）、 弗 朗 索 瓦·布 歇（Francois Boucher，1703--1770）都为工厂做过设计，而且担任过具体生产运作方面的负责人。用现代意义的话来解释，就是艺术家充当了设计师和设计总监的角色，为企业进行设计，手工艺人充当了设计执行者和制造者，接受艺术家的管理。

艺术家和手工艺人建立了良好的合作关系，艺术家并不轻视这些身份卑贱的手工艺人，也不认为严肃的艺术创作和世俗爱好之间有不可调和的矛盾，他们完全不介意自己的作品出现在沙发靠垫的上面。因此，“这种合作关系使他们能够为一个有鉴赏力的客户群提供高质量的、声誉良好的奢侈品和室内陈设品1［美］大卫·瑞兹曼. 现代设计史.［澳］王栩宁等译. 中国人民大学出版社, 2007 ，第6页”。皇室拥有的巨大财富保障了这些大规模、精细制作的工厂，而且业务的扩张促进了专业化和管理方面的进步，生产效率大幅度提高，丹尼斯·狄德罗（Denis Diderot，1713--1784）的著作《百科全书》里面用铜版插图描绘了戈布兰制造厂的庞大规模。

进入19世纪下半叶，随着机器生产的扩大化，机械主义的设计生态也逐步形成。这一阶段的设计生态以民主主义思想为意识形态基础，采用机器生产，包含抽象的设计美学、对新材料和新技术的关注和平等、自由、民主的设计伦理观。这个时期的设计力图塑造一种精良、简约、能够体现材料、结构以及生产方式的设计，期望创造一种与大机器生产相匹配的美学方式。同时，设计开始关注人与社会的问题，认为设计要追求真实，提出形式追随功能的设计思想。这个时期的设计总体上体现出比较强的技术性特征。设计师早期由艺术家、建筑师来担任，也有很多工程师介入设计环节，因此很多设计还是忠实地体现了技术特征。设计慢慢形成设计行业和行业组织，设计师的社会地位开始提高。

机械主义的设计生态最终形成了功能主义的设计思想，其核心是以人为本的设计。以人为本指的是以最多数的公众为本，早期是指工人阶级，在民主主义思想在西方占据主流之后，公众指法律上平等自由的公民。

17、18世纪，欧洲发起了启蒙运动，这是西方理性时代的开始，标志着人类开始科学地、理性地认知世界，并摆脱了宗教和皇权的束缚，开始向自由主义迈进。牛顿的万有引力定律使人们意识到这个世界是物质的、有秩序的，可以被探知和理解的。人类可以通过科学发现真理，可以通过自身的努力获得在自然中独立自主的生存权利，可以探讨自由与幸福。科学使人类摆脱了迷信与偏见的束缚，也发现了人类自身的潜力，这些发现使人类通向自由之门的道路更加通畅。

启蒙运动相信人类的智慧，相信人类可以揭开宇宙的奥秘，也能认清自己，因此，人类有能力建立一个有序的、合理的、公正的社会。这些思想敦促人们从皇权社会走向立宪社会。

启蒙思想为工业社会倡导的自由与民主提供了理论的依据，亚当·斯密（1723-1790）的《国富论》则为工业社会的资本主义经济形式和自由市场经济的形成提供了理论支撑。斯密提倡自由竞争的自由市场机制，由供求变化进行自我调节，形成一个可以自由运转的市场机器。亚当·斯密的市场经济理论最终为西方创造了一个高效率、有组织的的富裕社会。

民主主义思想的发展，工业革命和批量生产的出现，生产形式、加工方式的突变使手工艺时代的手工设计方式以及传统美学难以适应，几千年来形成的设计生态的均衡第一次被打破了。首先，机器生产代替了手工艺器具的制作，“设计——制作——销售”这一完整的链条在第二个环节被机器取代，机器生产与传统美学结合在一起产生的设计廉价而突兀，既不能体现手工艺的精致和复杂，也不能体现机器时代的现代感和民主性；手工工匠设计不了工业品，手工艺时代的美学也不适应机器时代的需求，设计生态的天平第一次产生了倾斜。

现代技术与传统美学的矛盾引起了业界的注意，德国设计师哥特弗雷德·森佩尔（Gottfied Semper,1803-1879）在面对工业化时意识到了新的艺术风格即将出现，而这种新风格应该建立在对工业化和机械化接纳的基础上。然而可惜的是，森佩尔的观点并没有得到广泛的赞同，面对工业化初期所体现出来的粗陋与流俗，艺术家们仍然试图从传统中寻求出路。

初期的补偿式的努力是回归手工艺传统，最有代表性的是发生在英国的艺术与手工艺运动。约翰·拉斯金（John Rskin，1819-1900）满怀深情地回望中世纪的辉煌，对大自然充满了眷恋，对工业充满了鄙夷和厌恶，希望艺术家能够放弃对手工艺这种“小艺术”的偏见，来挽救手工艺的没落，挽救被大机器摧毁的生活之美。他的观点在当时的艺术界和工艺界引起了很大的反响，很多艺术家放弃艺术与手工艺之间的界限，开始“从事生产”，尤其是拉斐尔前派的威廉·莫里斯（William Morris，1830-1896），用自己的实际行动对抗机器生产：他建立了自己的公司，亲自进行设计，用浪漫主义和自然素材唤醒人们对传统的质疑、对自然的亲近。在威廉·莫里斯的努力之后，欧洲和美国都开始了各自的探索。为了寻求更加真实的“现代性”，他们在寻求新风格的同时更加彻底地抛弃了传统，走向纯粹的自然主义，英国的格拉斯哥学派和奥地利的维也纳分离派还在建筑设计上发展出抽象的几何造型。

然而，艺术家式的生产和精英主义的时尚精神必定无法与大生产方式相契合。无论是代表着崇高的哥特式风格，还是优雅迷人的自然主义，最终都不能满足工业化的大批量生产以及普通民众对于经济、廉价的产品的急切需求，传统美学在大众文化的面前显得苍白无力，代表力量的大机器在优雅、精致的手工艺面前显得粗暴无理，而又冲劲十足。

19世纪美国制造业的发展真正促进了机械化的开端。美国人扩展了亚当·斯密（Adam Smith，1723--1790）的经济原则，以机械设计的专业化程序设计和制作精细复杂的工业产品。例如40年代柯尔特（Samuel Colt）成立的柯尔特武器制造公司、罗杰姆（Chauncey Jerome）建立的仪表机械制造厂，和50年代辛格（Isaac Merritt Singer，1811--1875）建立的缝纫机厂都采取了可以互换部件的产品模式，最著名的当属福特的T型车生产流水线，这种生产方式后来成为我们熟知的“美国工业体系”。这种生产体系对工作方法和技术的强调是手工艺技术和生产方式很难适应的，所以美国的这种生产体系被批判为是粗制滥造、缺乏美感和文化内涵。但是欧洲如果不接受美国的这种生产方式，就必然陷入大生产与手工艺之间不可调和的矛盾之中，事实也的确如此。

工业技术的强势和商业主义对经济利益的不懈追求最终促使设计思想和美学原则转向。

最开始明确地为工业社会和机器生产进行设计探索的是德国。德国的现代设计探索是带着强烈的社会责任感的，他们一方面是为了推进德国的现代经济发展，一方面是要弥补拉斯金所说的“艺术与技术之间的鸿沟”。德国工业同盟的发起人霍曼·穆特修斯（Hermann Muthesius）抨击当时德国制造业的产品只是对奢侈品的拙劣仿制，主张更加讲究品质的设计。他认为“德国产品应该以其积极的现代性特征、品质和美学上的卓越获得世人认可，而不能像过去那样总是搞一些对外国产品的乏味、卖弄的模仿”30。1907年，在他的倡导下，德国成立了德国工业同盟（DEUTSCHER WERKBUND,DWB）,希望探索出一种与大批量生产相匹配的美学形式，二者的结合可以促进德国经济的成功。德国工业同盟的努力更多的体现在宣传的力度上，他们举办了很多研讨会和展览，同盟的年鉴更是在两年的时间里发行了2万册之多。

包豪斯的探索再一次用抽象美学指向大机器生产的精神气质，坚决反对手工生产，主张设计应该为工业生产服务，用一句非常明确的口号宣称包豪斯的追求：“艺术和技术：新的统一1这是1907年包豪斯成立之时格罗佩斯发表的《包豪斯宣言》的标题，也直接说明了包豪斯的设计探索的方向和目标。”。包豪斯从魏玛迁到迪索之后，在建筑、产品、平面和室内设计上“更加强烈地表现出艺术和技术的稳固联合”2Trans·J·Dunnett．London： Architectural Association．1987，P61。

现代主义的设计美学是反对装饰的，认为只有清晰的结构和简洁的色彩才能和机械生产相协调：“垃圾总是有大量的装饰；而华贵的物品却是制造精良、简洁干净、纯粹健康的，它的无装饰揭示了其生产的特征。我们把这样一些倒转归功于工业，正是它使有装饰的铸铁炉子不如朴素的炉子值钱，铸造品上波浪般叶饰上的瑕疵也看不到了”3何人可. 工业设计史. 高等教育出版社, 2005. 第87，88页。

机械美学以其抽象造型、简洁的色彩和明确地秩序感隐喻机器的科学、理性和逻辑精神，它代表着新时代的精神，法国设计师勒·柯布西耶用近乎狂热的态度赞扬这种新精神，认为“机器产品具有自己的经过试验而确立的标准，它们不受习惯势力和旧样式的束缚，一切都建立在合理分析问题和解决问题的基础之上，因而是经济有效的”4［法］勒·柯布西埃著. 走向新建筑. 吴景祥译. 中国建筑工业出版社, 1981，第119页。柯布西耶认为科学和理性是建立社会新秩序的重要方法：“……这个世界真正需要的是组织，是工具与方法。这才是推动我们的工作，建立一个新秩序的动力。一个社会主要是生活在面包、阳光和必需的舒适上面。……整个世界都致力于这种不可推卸的需要”5托马斯·弗里德曼, 世界又热又平又挤, 湖南:科学技术出版社, 2008.第70页。

必须承认，抽象美学的形成来源于对机器的认可，这背后的含义是对科学和理性的认可。这意味着人类从对自然的模仿走向自主的理性和成熟。机器是由标准的零部件以明确、精密的程序组合在一起的，部件与部件之间必须准确无误的链接，任何小的差错都会导致整个机器的瘫痪。因此，每一个部件都是不可或缺的，都有各自明确的功能。在这种理性思想主导下的设计也要求设计必须明确地解决问题，设计的造型和色彩不再是艺术创作的冲动，而是必须以需求为原则准确地结合在一起，传达产品或建筑所发出的信息。

到了19世纪晚期，技术产品更多的进入到生活领域，现代技术的发展促进了现代设计的生成。除了室内设计领域仍然趋向于保守之外，交通工具、建筑、服装、广告都开始向新的现代性进发，体现出现代性的文化特征。在商品竞争的压力下，制造商开始寻求能够“吸引眼球”的产品，这就使艺术进入了商业领域，商品的艺术外形被消费者看做是品味的象征，艺术在批量生产的过程中，从架上走到了可以消费的日常用品，商业艺术也成为现代设计的前身。

第三阶段 消费主义的设计生态

二战以后，生产技术进一步提高，商品市场开始繁荣，消费社会逐步确立。消费者通过消费物质产品、形象和服务为自己的身份寻求社会认同，设计连接了消费欲望和生产动力，成为20世纪中期最关键的商业力量和文化之一。现代主义也在整个西方社会被普遍接受。各个国家都发展出各自的现代主义设计，属于工业社会的设计生态也逐步走向成熟。

彭妮·斯帕克在她的著作《设计与文化导论》一书中集中论述了设计在现代物质文化形成上所起到的促进作用。斯帕克将“现代性”几乎等同于消费文化——她将消费现代产品看做是塑造自我、追求社会认同的主要方式，这是消费者从“需求”走向“欲望”的体现，是对生活附加值的渴望。例如，斯帕克谈到消费者对于“品牌”的追求：品牌的形成实际上是商品制造商和营销商为了推销产品而利用广告的形式使商品进入消费者的视野，进而形成对商品的需求并最终促成购买行为。广告的手段之一就是品牌和包装：“品牌充当消费者对物品进行心理认同的手段1［英］彭妮·斯帕克. 设计与文化导论. 钱凤根等译. 译林出版社, 2012.第29页”。确实如此，在漫长而潜移默化的影响下，品牌已经取代了消费者头脑中商品的名字。这种追求是大众化的追求，但是相对于基本的生活诉求来说，这种“生活附加值”是精神上的奢侈品。

现代设计开始正式与消费主义结缘，现代设计的概念开始正式建立，技术、商业、设计和文化的互动形成现代设计的基本框架：技术、营销与设计共同推动了商业的发展，商业的繁荣又促进了消费文化的形成；尽管设计概念在这个时期尚未生成，但是现代设计的实体已经开始形成。在短暂的战后修复期过后，消费主义借由大众媒体的传播开始蓬勃发展。消费主义是通过消费进行身份认同的过程，是强调消费现代产品和形象的过程。商业圈里的设计师们精准地掌握着时尚、现代、召唤力极强的视觉技能，他们同制造商一起向消费者推荐现代设计观念、鼓励消费者购买“优良产品”，将现代产品和形象通过消费进入生活领域。

50年代，美国纽约现代艺术博物馆举办了一系列名为“优良设计”的展览，向公众介绍什么是高品质的设计。在英国，制造商经常和工业设计委员会合作进行设计，以保证设计的“优良品味”。现代设计的观念开始藉由商品与大众媒体的传播同工业社会紧密的结合在一起，形成了工业社会的现代设计哲学。

到了60年代，与现代设计匹配的高雅文化开始受到通俗文化的冲击，一方面是由于“战后婴儿”的成长形成了一个年轻的市场，另一方面是由于消费主义的成熟；现代主义设计的价值观开始面临危机，现代主义那种精英式的、以生产为导向、以技术为特征、以社会道德和政治为目的的设计概念开始被一种更加年轻、更加包容、以市场为导向、以消费为特征的设计概念所取代，设计同生产和技术的伙伴关系被市场和消费所取代，设计也从技术型、功能型、精英主义的高雅文化转向消费型、时尚性、大众化的通俗文化。设计从凸显技术性转向凸显商业性和身份认同的功能。

与现代主义设计哲学不同，消费主义的设计与后现代主义思潮一脉相承。后现代主义同更广泛的大众文化和消费主义密切相关，体现为多元化的物质文化特征。消费主义设计与文化的关系被重新界定，严格的说，是与设计相匹配的文化被重新界定。后现代时期的文化不再是高雅的、精英主义的和霸权的，不同的文化群体和社会阶层所创造的物质财富和精神财富也是文化，不应有高低之分，而设计所要遵循的准则也不是生产抑或政治和社会的规则，而是市场和民众的喜好。设计的消费主义最开始是由后现代思想所引导的，这是一个包容的、兼收并蓄的文化认知系统，将通俗性、历史性、民族、种族和性等多元文化统和到一起，形成了一种无所不包的文化。

消费主义设计从亚文化开始着手，从街头寻找流行元素，手工艺、历史主义、装饰艺术都开始复兴，现代主义仅仅是诸多风格中的一种，仍然代表着精英主义和高雅文化。在大众媒介的支持下，消费者获得大量的信息，设计、设计师和大众媒体紧密结合，共同建构多种可供消费的生活方式。

同现代主义早期的理想不同，现代主义关注大机器和批量生产，关注产品的技术性和功能性特征，现代主义力图构建一个“现代”的生活方式，而后现代环境中的设计同消费主义结合在一起，关注各种小群体和小范围市场的需求，通过文化品位、民族特征、生活方式和价值观界定消费群体，设计走进人们的生活，从日常起居到工作休闲，设计成为大众生活不可或缺的部分。

第四阶段 生态意识下的设计生态发展趋势

工业时代带给我们丰富的物质成果和先进的科学技术，创造了一个几乎完全自主的人类文明，我们用人类发明的科学与技术将自然转化成人类文明的硕果，并创造了无与伦比的文化。但是，工业生产和物质消费的线性方式耗尽了自然资源的同时留给我们数量巨大而且无法处理的垃圾和废物，即便如此，我们仍然夜以继日地生产、消费和抛弃。60年代开始，以生产为基础、以市场为手段、以物质的极大丰富为特色的西方工业社会开始面临各种人为的和自然的困境，人类的幸福指数并没有随着物质的丰富而上升，反而下降了。

在后工业社会和信息社会的交集之处，学术界出现了对于资本主义社会的种种质疑之声，整个西方资本主义社会进入了反思和自我批判的阶段，新的观点也层出不穷：对人类破坏环境、任意攫取资源的行为的反思促使了环境保护观念的形成，在此基础之上，各种以保护和恢复自然环境为目的的科学技术开始被开发出来，政府也通过制定政策来规范人们的行为，保罗·霍肯(Paul Hawken)的自然资本主义观点是对现行的以物质生产为特征的传统经济模式的改进；而对于盛行的消费主义文化，反对的呼声是最强的，并为此发展出新的哲学方面的研究，即关于幸福和生活质量的研究。

设计界也在此时惊醒，开始重新审视自己的行为，试图寻求新的设计观、目标和方法，以形成一种全新的、适合当今社会的设计新生态。

设计依赖自然，丰富自然，更应该回馈自然。设计在考虑人的生存问题之时，也要考虑到所有生灵的生存权利问题，也包括人类与非生物之间的关系，即除了地球上的生物以外的物质：水、空气、土壤、岩石等等，这些物质是构成生物圈不可或缺的因素，他们构成了包括人在内的所有生灵生存和发展最重要的生存环境，地球形成这些元素用了人类历史无法比拟的时间，同形成这些资源的时间相比，人类用光他们却只需短短的一瞬间。人类终于强大了，但是如果没有了生存的空间，人类存在的意义又在哪里？但是，我们可以通过设计的方式改善这一困境，虽然说设计不是万能的，但是人类社会发展到今天，设计作为反映人类生活方式和社会文化的物质形式，在推动生态意识的发展、改善人类生存环境、形成积极健康的世界观和生活方式上，具有不可推卸的责任，设计行业的努力是对社会责任的充分认知，也是各行业共同努力的一部分。

生态语境下的设计生态要求设定符合生态需求的设计目标、采用“生态”的设计方法、组成新的设计生态结构，用新的知识结构武装自己，才能与信息社会、生态社会协调发展。

在生态时代的大背景下，设计生态应以“与自然和谐共生”作为设计生态重组的依据，只有这样，设计才能更好地与自然生态和社会生态共生，并为创造一个更加和谐、稳定、平衡的自然生态环境和社会生态环境发挥应有的作用。

设计作为现代社会的产物，为人类物质社会的建立和生活方式的改善起到了非常重要的作用，在新的生态社会里，设计仍然担负着这个重要的使命，甚至更多。设计作为自然生态环境中的物质存在，应当创造出可以和自然界生物一样具有发生、发展、衰亡和再生的物质形式或方法。因此，新的设计生态需要在其自组织状态中对各个元素的性质和内容方面进行调整以适应新的社会需求。这是设计发展的必然。

首先，设计首先要完成从二元论思想向系统论思想的转变。这一转变意味着设计从对人类的关注转向对整个地球的关注。新的设计生态不但要消除对种族歧视、地域差别、发展不均衡的偏见，还要重新看待滋养人类的大自然。我们对自然界的所有生灵都应当心怀敬畏，这种敬畏不同于原始社会蒙昧的敬畏与恐惧，而是认为所有生灵都具有与人类平等的生存权。对于自然所给予我们的食物、水、空气、资源和能源应心存感激，同时，运用人类的技术和科学手段使我们的使用过程能够尽量接近生物特性，既适当地取用，并在使用之后能够以再生的方式返还自然。由于人类在具有生物性特征的同时还具有社会性，因此，人类的生活方式也同普通生物不同，除了生存以外的需求使我们拥有了更多的消费物质的方式，这就需要我们还要采取其他的措施以保证对自然环境的干预达到最小。因此，设计生态需要以整个生物圈的生存和发展需求为出发点，建构设计理念、寻求设计方法。

其次，生态语境下的设计生态作为一种使用文化生态，需要完成从物质主义向非物质主义的转变。设计通过人类对产品、信息和空间的使用得以实现其价值。在工业社会，这种价值的体现过程就是对产品和空间的消费。但是消费是体现设计价值最表层的因素，深层的因素是消费者通过使用而得到满足，从而达到身心的愉悦。因此，使用文化的本质是“使用”这一行为，而不是“购买”这一过程。商品社会所以形成消费主义的价值观，是商业主义为了获得经济利益而对消费者进行了错误的引导。消费主义的价值观所引发生态危机的社会行为之一是消费主义带来的浪费，是对物质的追求导致的直接结果。在信息时代和非物质文化的引领下，设计应当引导消费者通过使用过程获得幸福，而不是通过消费过程而获得满足。如果设计能够用精神的愉悦得到的幸福感取代占有物质而带来的满足感，一种新的生活价值观自然而然就会诞生，这是触及意识形态层面的深刻改变。

因此，新的设计生态应以“与自然和社会和谐共生”为设计目标，创造一种全新的生活方式。在生态时代，人们生活的重点在于追求更高的生活质量，追求“幸福”、追求艺术性、文化性、社会性和生态性。消费本身没有问题，经济的发展也带动生活水平的提高，反对消费主义并不意味着要减少需求，相反，应该满足人们更多更高的需求，包括物质使用层面和精神享受层面的。新的设计生态将以更优质的产品性能、更完善的服务体系、更高的艺术品位、更具有生态意识的使用方法为设计目标，充分考虑产品与自然生态循环的和谐，考虑人类生活方式与自然生态环境的和谐。生态语境下的设计生态应当创造一种新的生活方式，这种生活方式既能满足人类的自然需求和社会需求，同时符合自然生态环境的发展规律。设计新生态不会由于迁就自然生态环境的发展而阻碍人类的进步，经济的繁荣，也不会因此而降低生活的舒适度，应该创造一种以自然和谐共生，舒适、美好、健康、高雅、高尚的生活方式。

为实现这一设计目标，设计师应采取如生态设计、非物质设计、服务设计和信息设计等新的设计手段，以达到高质量、低消耗、高技术、少浪费的优良设计水准。新的设计生态将创造一种新的生活方式，以高质量的服务、信息化、智能化、生态化为特色，追求更高的文化品位和社会伦理道德意识，追求与自然同呼吸、共命运。

在设计审美层面上，笔者认为，新的设计生态中也不会出现一种风格独霸天下的局面，正如生物圈以多样化为特色，在新的世纪中，传统美学、抽象美学以及信息美学将并行发展，形成多元化的设计风格。

从生态学和系统论的角度研究设计，使我们重新看待设计在自然环境和社会环境中的地位和作用，设计未来的发展趋势也将不仅仅局限在设计手段和设计伦理的改变上。从设计生态角度出发看待问题，可以使我们从整体的、系统的角度重组设计生态的各个组成部分，对设计进行全面的改良，使设计在一个平衡稳定的体系中均衡发展。只有这样，才能更快地达到与自然生态和社会生态共生的目标。