小剧场的春天来了吗？

袁斯来

在北京，民营小剧场似乎迎来了它的好日子。

初演《枕头人》时，鼓楼西剧场的创始人李羊朵没有想到，有这么多人会对一个关于黑童话、儿童虐杀、暴力审讯的故事感兴趣。它讲述的是一个极其诡谲的西方悬疑故事：城市里发生了3起虐杀儿童事件，凶手采用的杀人方式正好和主角卡图兰写的小说中描述的一样，警察抓来卡图兰和他的弱智哥哥迈克尔审讯。表面上，卡图兰只是个屠宰工，但实际上是个热衷于写阴郁残忍故事的作家，题材多是关于虐杀儿童。故事的最终，卡图兰用枕头闷死了迈克尔，自己则被枪决。

“我在看到剧本的时候就被震惊了。”李羊朵告诉《第一财经周刊》，她相信国内的观众应该会非常喜欢这个故事。但信心归信心，卖了自己在广州的房子经营这个剧场的李羊朵，初演前“看合成的时候还是胆战心惊的”，《枕头人》是李羊朵的开业大戏，可以说关系着她投资的生死存亡。幸运的是，“第一场就爆了，”李羊朵回忆，“我都不知道怎么会来那么多人。”前3场上座爆满后，口碑就迅速传开了。如今，《枕头人》已经成为鼓楼西剧场的招牌剧，4年来每年都会上演，上座率依然能保持在平均9成以上。

差不多同时，另一家民营剧场繁星戏剧村在惨淡经营了几年后，终于推出了两部大火的爱情剧《那次说走就走的旅行》和《那次奋不顾身的爱情》，创始人樊星为了这个戏剧村又是借钱又是卖房，终于熬出了头。之后，《那次奋不顾身的爱情》在全国演出了接近2000场。

从1982年林兆华导演的《绝对信号》首演，小剧场话剧在中国已经走过了40年。和大剧场话剧一样，小剧场话剧也是舶来品，与大剧场这门正常的生意不同，小剧场自19世纪末从欧洲诞生起，就是积极实验和探索的产物，商业属性自然较弱，正如开心麻花的创始人张晨所说，“小剧场培养不出商业环境。”

过去，小剧场更多是为籍籍无名的剧团和导演提供一处舞台，类似于先锋和实验话剧的孵化器。小剧场的拥趸自然更多是充满好奇心的年轻人。他们数量不多，但很愿意掏出两倍于电影票的钱走进小剧场，沉浸在充满个人情感、虚拟和真实共存的话剧当 中。

所以，1998年的盛夏，名不见经传的孟京辉因为一部《恋爱的犀牛》红得发紫。这个动物园饲养员爱上一个女孩的偏执的爱情故事打动了无数“勇敢的、坚强的、多情的”年轻人。买票的人从北兵马司剧场门外的胡同口排到了胡同尾。这出戏成小剧场话剧的一个传奇，同时在商业上也极其成功。2008年，孟京辉还专门为这部剧改建了一座剧场，也就是蜂巢剧场。至今，《恋爱的犀牛》已经演出超过2500场。

但是，《恋爱的犀牛》成为经典，也意味着它与最年轻的一批人渐行渐远了。“我已经过了看孟京辉的阶段，他起码落后了国外戏剧10年。”话剧的忠实爱好者朱其告诉《第一财经周刊》。他高中来到北京读书，大学时活跃在话剧社。他尤其喜欢实验戏剧，去年林兆华邀请展的剧目他几乎一部不落，还会看有些冷门的爱丁堡戏剧邀请展，林林总总有三十多场。

鼓樓西剧场的出现恰逢其时。它提供的都是译制现代戏，甚至大多是普利策戏剧奖得主的经典作品，这意味着剧本本身的高质量。而这些剧本的主题更与当代人的生活相关：爱情和婚姻的危机、残忍的成人童话，与父辈的关系以及不被理解的孤独等等。对于朱其这样的观众来说，这样的主题更能引发他的兴趣。

朱其是李羊朵口中典型的”四有青年”：有钱、有时间、有文化、有欣赏能力。这也是鼓楼西剧场的主力观众。这个“非常棒的一群观众群体，我原来是以为是85后，结果现在95%以上都是90后。”李羊朵告诉《第一财经周刊》。据李羊朵估算，这群人在北京应该有数万之众。“我们一年完成260场演出，观众总共也才6万多人。”但李羊朵认为这个群体支持他们的经营“完全没有问题”。

然而，“没问题”更多只是意味着不赔钱。正如李羊朵所说，“经营小剧场能够不亏本，甚至略微盈利已经非常不错了”。经营剧场是典型的慢生意，初期投入却不少，繁星戏剧村仅仅是改造就投入了3000多万元。刚开业时，200人的剧场里经常只空落落地坐着20多个人。“演一场亏一场”，樊星现在提起，还有一股“透心凉”的感觉。很长一段时间，戏剧村的主要收入来自出租餐厅的租金。

繁星戏剧村的上座率以10%的速度缓慢攀爬，熬了5年时间，才终于见到了些曙光。直到出了个爆款，繁星戏剧村终于做到盈亏平衡，但离回本还有段距离。

根据道略演艺产业研究中心2017年发布的报告，2016年中国小剧场话剧票房收入1.64亿元，不过是中大型剧场的1/4。“本来话剧的天花板就比较低，一个剧场观众就那么多，演一场就得出一场的成本，挣的钱很有限。一部话剧演10年能挣几千万元，要是电影，人家一个月就几个亿。”曾经的话剧编剧，如今转去做电影编剧的陈知飞告诉《第一财经周刊》。

需要在前期砸钱，慢慢“养”起来的小剧场一直以来都由国家提供经费。在民间力量涉足前，北京条件还不错的小剧场屈指可数，就只有国家话剧院旗下的东方先锋剧场、北京人民艺术剧院的人艺小剧场、北京市朝阳区文化馆的9剧场等10家左右。这些地方从来不缺戏，有的要排上一年队才有空档。孟京辉虽然很早就投资改造了蜂巢剧院，不过他仍然是“编制内”的人—中国国家话剧院导演。

李羊朵和樊星却是不折不扣的“外人”。李羊朵先是在广州开广告公司，后来北漂从事影视行业。樊星则一直在山东经商，到北京开了戏剧培训学校，最接近业内的时候，也就是在中央戏剧学院读研究生的两年。

最开始，他们也只想老老实实先做戏剧制作，然而却发现很难找到合适的场地演出，这才萌生了自己做剧场的想法。北京之大，从来不缺优质的话剧，剧场才是真正的稀缺资源。

李羊朵很幸运地认识了中华全国总工会文工团的负责人，没费什么周折就租下了全总的排练场。樊星则花了两年的时间，和合伙人们骑着摩托和自行车在北京走街串巷，大费周章才找到现在的地方。那时候，他们在路上看到有闲置的四合院就会上前敲门，晚上没人，第二天天一亮又去。当他想要租下如今这两个废弃仓库时，现场灰尘漫天，看不出一点剧院的样子。“老房子，水电暖都不行了，全部都要更换，比重建还难。”樊星告诉《第一财经周刊》。甚至业主都告诫他：你可要想好了，做话剧根本不挣钱，你养活不了自己。

樊星仍然坚持签了个十多年的长租合同。后来的事实证明，做过7年国际快递生意的樊星，靠商业直觉拯救了他的小剧场事业。作为“租客”，小剧场哪怕经营得好，一旦商业气氛起来，往往会因为房东涨价或合约到期黯然退场。北兵马司剧场就因为房东涨租的问题关门歇业，现在那里已经建起了一家快捷酒店。首演过《驴得水》的木马剧场，因为无力再承担苹果社区日益攀升的房租，创始人分道扬镳，剧场也撤离了北京。“现在业主和做剧场的人都是相互试探的，做剧场的希望利益最大化，业主想的是你应该把更多钱给我，这个问题一直纠缠着小剧场经营者，他们要花很多心思对付杂事儿，所以小剧场能坚持很多年的特别少，都没有特别成功的。”北京演艺集团原副总经理李龙吟告诉《第一财经周刊》。

即使有了个能长期租赁、交通还不错的场地，民营剧场的经营也不同于有政府补贴的国营剧场，经营者从一开始就得考虑商业与艺术的平衡。对于他们来说，早期最好就是当“二房东”，出租场地，这也是很重要的收入来源。通常，一个剧场一天的租金在6000元左右。但樊星算过一笔账，除去剧场本身的租金，还有人员开销和灯光损耗，“成本怎么都算不下来，就算是租满了也不会有盈利的可能。”显然，单纯当“二房东”绝非长久之计。

所以，通常这些民营剧场会走自制剧的模式：“场制合一”。自己制作剧目能够最大限度节约成本，一旦打出了名聲，就意味着拥有稳定的票房收入，剧场不再仅仅是给“大房东”和租客打工的“物业公司”。

场制合一最成功的范例当数美国纽约的百老汇剧院。但百老汇连演几十年的经典剧目并非一开始就大红大紫。百老汇外有大量的独立民营剧场，被称为外百老汇和外外百老汇，很多前卫的戏剧都是在这里首演，优胜劣汰后的幸存者最终会登上百老汇的舞台。比如知名音乐剧《吉屋出租》曾经就在只有不到200个座位的纽约剧场工作室（New York Theatre Workshop）首演，之后20年经久不衰，已经产生了超过10亿美元的票房。但与国内市场不同的是，外百老汇和外外百老汇很多都是公益性质，由政府或私人赞助。

而国内目前还缺少这样的“试错”机制，唯一依靠的就是创始人的慧眼识珠，一旦剧目选错，投资只有当打了水漂。鼓楼西剧场现在是看西方现代戏剧的首选之地，但这个定位多少带着些偶然。李羊朵经人介绍认识了话剧演员赵立新。知道她想做个开业戏，赵立新兴致勃勃地推荐了3个自己非常中意的剧本：《审查者》《山羊》和《枕头人》。

在这之前，李羊朵根本没有接触过欧美当代戏剧，赵立新为她打开了一扇新的大门。李羊朵没有想到，《枕头人》的剧本很快过审，它的编剧马丁·麦克唐纳也是今年争奥热门影片《三块广告牌》的导演，这部剧在百老汇演出后，获得6项托尼奖提名。

其实，早在2004年，上海戏剧学院、国家话剧院等就已经关注到了这部剧，2009年时还差点上演，但因为版权原因最终搁置。这个剧无论题材还是知名度，天生就有“爆款”基因。

在《枕头人》后，鼓楼西剧场每一年都会译制两到三部剧，它选择的剧目大多关注婚姻、性、控制和女性。风格黑暗的《枕头人》之后，鼓楼西剧场又上演了《丽南山的美人》。这部剧同样是麦克唐纳编剧，讲述的是一对关系扭曲的母女的故事，最终女儿弑母离家。引起不少人关注的《那年我学开车》则是一个洛丽塔式的故事，女主角丽儿在一个混乱的家庭中，和自己的姨夫有一段隐秘的关系。

“我选择剧目时，首先还是看重一个剧本的故事性，第二是这些剧里的现代精神和我们当下应该没有隔阂，依然是我们现代人所关注的题材，而且是当下的中国人能够体会到的。”李羊朵说。但不可否认的是，作为一个女性经营者，李羊朵本身的喜好也给这个剧场打下清晰的烙印。

对译制剧，李羊朵选择的是一条比较保险的路：原封不动地照搬剧本，不做本土化的改编。“它的剧本已经很好了，我不需要导演给我再创作，因为我知道你再创作也不会超越它，那你只要把它完整地呈现出来就已经很好了。”李羊朵说。

但连续4年没有太多的变化，观众越来越挑剔，甚至有些已经审美疲劳了。“鼓楼西的《枕头人》和《那年我学开车》刚出来时，真的给人耳目一新的感觉，不过后继乏力，之后就没啥很出彩的戏了。”朱其说。

繁星戏剧村则是走原创剧的模式，他们签下年轻导演，帮他们做起工作室。《那次奋不顾身的爱情》和《那次说走就走的旅行》都是繁星戏剧村的签约导演黄彦卓的作品。这两部爆款剧其实是樊星的“命题作文”，剧目是作家安迪·安德鲁斯的两句话，樊星当时看到很受触动，建议黄彦卓根据它们创作，没想到正好准确触到了年轻人的痛点，也算挽救了繁星戏剧 村。

除了更新剧目，经营者也在绞尽脑汁尝试着新的经营方式，鼓楼西剧场2015年制作《审查者》时，采用了联合出品的方式，李羊朵只负责制作，资金则依靠众筹，所以最后这部剧有10个出品人，每人出资5万元，一年之后返还本金和回报。而在2016年制作《晚安！妈妈》一剧时，出品人从个人变成了外地的剧院，鼓楼西与杭州“西戏”、广州“百神文化”、云南省话剧院、武汉403国际艺术中心共同制作，分摊费用。今年4月，鼓楼西还将分别上演普利策戏剧奖作家品特的译制剧《背叛》和根据中国作家刘震云的小说改编的自制剧《一句顶一万句》。

繁星戏剧村的方法更类似于做影视，他们有专门的商务合作部对接品牌商，在剧中植入广告或制作专门的定制版。据称他们目前的商务合作营收已经能占到整体票房的70%。

繁星戏剧村坚持做原创的另一个原因恐怕是基于IP开发的野心，自有版权意味着未来可以往影视靠拢。去年，在小剧场巡演了几年的《驴得水》登上了大银幕。这部成本不过1000万元的电影，却拿下了1.73亿元的票房。这个成功的案例相当于给小剧场的经营者打了一剂强心针。

大城市孕育了小剧场，小剧场也一点一点塑造着城市的气质，尽管小剧场的经营者还无法确定离硕果累累的秋天究竟有多远，但春天，似乎来了。