怯魅的摄影——文化修养课堂的摄影教育

周志鹏，上海工程技术大学服装学院

中国摄影教育起源于20世纪50年代（复旦大学新闻系于1953年最早开设摄影课程）。而作为高等学历教育的摄影专业则一直到80年代中后期才迎来较大规模的发展。因此，单从时间跨度上看，中国的摄影教育缺乏一个长期、系统的发展过程。虽然国内摄影教育从硬件条件和学生数量上已经初具规模，但在师资水平、教学理念方面仍存在不少问题。相当一部分高校的摄影专业是90年代末高校扩招和教育产业化的结果，与其冠冕堂皇地说是为了培养适应社会发展的摄影人才，毋宁说是为了功利性地满足商业社会的需求。然而，本科教育毕竟不同于职业教育。在高等教育产业化发展的十余年后，在摄影普及趋势以及大众文化视觉转向日益显著的今天，笔者认为有必要对我们的摄影教育进行反思：高等院校到底需要培养何种摄影人才？摄影专业的青年学生不应只是商业社会的傀儡和自我陶醉的文艺青年，而应当以摄影为工具，观察生活、揭示社会。而本文所指摄影教育，也并非单指狭义的作为摄影专业的学历教育，而是包含了大学非专业选修课、第二课堂等多种教学情景可能性的广义概念。摄影，可以并且有必要担当起提高当代青年文化素质和人文修养的重任。而高校作为摄影教育的主要阵地，也应当摆脱功利性目的、神秘主义和教条主义思维，摒弃唯技术论和精英主义的艺术观，将学生人文精神的培养作为摄影教育的重点，这才是高等学校摄影教育应当肩负的历史使命。

“未来不懂摄影的人,将会成为文盲！”。德国包豪斯的教育先驱莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy Nagy,1895-1946）不慎一语成谶。早在20世纪20年代，纳吉就意识到这种机械复制方式之于未来信息传播的重要性，而当今摄影的大众化普及程度的确如纳吉所预料的那样，人人都是摄影师、生活的记录者。在当下社会，“摄影的技术壁垒已经破除。我们可以将摄影人区分为职业与非职业，但不能再以专业和业余来区分了[1]”。如果说，机械相机时代，摄影大部分情况下还是成年精英的“游戏”，那么在全自动数码相机和智能手机已经普及的今天，摄影的技术门槛已经被无限缩小，人在孩童时代就有了拿起相机记录世界的可能性。摄影在技术层面上距离大众越来越近了。

昂贵的器材和复杂的技术门槛曾经为摄影蒙上一层神秘的面纱。而随着社会的发展，摄影的面纱已缓缓揭开，从而露出它的三副本来面孔：职业摄影师（商业摄影与新闻摄影）、当代艺术家及摄影爱好者。这三幅面孔呈现出摄影的三类存在状态：商业摄影师凭借着专业的摄影器材以及拍摄套路，将摄影变成了视觉景观的生产工具。在新闻摄影师手中，摄影选择性地报道事件，成为舆论宣传的有力手段。当代艺术家以摄影为媒介的创作，令摄影又呈现出孤傲的当代艺术形象。而作为更大范围的普通大众来说，虽然民间摄影爱好者已经形成了一个庞大的团体，但大多数人面对摄影的神秘和晦涩，还是普遍采取了一种敬而远之或是不以为然的态度。

1 摄影的魅化与怯魅

现代摄影的发展实际上是沿着两条近乎平行的线路，一是作为纪录的摄影，将人类生活的世界进行类型学调查和客观描绘；二是作为艺术的摄影，即以艺术家之眼，观看人的主观世界或客观事物的存在形态。直至20世纪初，摄影还是颇为小众的创作行为，西方摄影家大多是经由重要策展人，通过在美术馆、当代艺术馆这种精英式场所举办的影展而留名青史。进入20世纪中叶以来，伴随着景观社会的来临、视觉文化的兴起和摄影大众化趋势，摄影呈现出多元化和民主化的特点。虽然相机业已普及，但长久以来因器材壁垒所带来的阻隔，大众心中根深蒂固的唯技术论情节以及摄影大众化所附带的对于摄影本体及审美的种种片面认识，还是将摄影魅化成为一种神秘主义的图像生产行为。如今，我们生活在一个遍布景观的社会中，橱窗广告牌中的妙龄女郎、书店书架上千篇一律的摄影参考书、文艺青年手中的古董相机等等一切可以被视觉化的东西都沦为了消费主义的景观。从而，大众对于风光人像的理解变成了对于摄影本体的理解，对视觉景观的观看等同于对社会的观看，对于摄影技艺的认识等同于对摄影教育的认识。

摄影的魅化，不但表现在对摄影这种仪式化行为和唯技术论的误解，同时还表现在对摄影作品的审美评价上。当代摄影因拍摄者的职业背景不同而呈现出两种迥异的审美取向：作为视觉景观的、阳春白雪的精致的美以及日常化、平民化的稚拙的美。这两种审美，本就是摄影之于传统绘画所展现出的本体论特性，是摄影的魅力所在，却因世俗的刻板偏见和学院派的教条主义艺术标准而被人为的转换为一种二元对立的状态，即符合艺术规律的美以及体现世俗化的丑。各类协会、策展人、大赛评委垄断了摄影审美的话语权，本应具有民主特性的平民摄影转向了具有艺术气质的精英摄影。而这种审美偏见，正深刻影响着现今那些正在从事或将要学习摄影的专业学生和业余爱好者。

摄影的大众化普及必然伴随着审美意识的改变。在审美趣味日益多元化的今天，在我们这个“通常被称之为‘消费社会’、‘后工业社会’或‘后现代社会’的文化中……高雅与通俗、艺术与生活、艺术品与商品、审美与消费,传统的边界断裂了……我们的日常生活越来越趋向于美化，视觉愉悦和快感体验成为我们日常生活的重要因素[2]”。平民化的审美“并不是简单化,更不是庸俗化。它正迎合了我们传统审美规律的渐进过程：由稚拙到精美,再由精美反归稚拙[3]”。苏珊·桑塔格说：“稚拙的摄影或商业摄影或仅仅是实用摄影，在本质上与最有天赋的专业摄影师从事的摄影并无什么不同：有些由无名业余爱好者拍摄的照片，其有趣，其形式上的复杂，其对摄影的独特力量的表现，并不逊于施蒂格利茨或埃文斯的照片[4]”。笔者在复旦大学访学期间，曾目睹新闻传播专业的学生摄影爱好者所拍摄的纪实作品，其无论在拍摄技巧、画面语言和题材选择上丝毫不输艺术类摄影专业学生。而笔者所在学院，虽然没有专门的摄影专业（只有摄影课程，本校其他学院另设有摄影系），但每届都不乏对摄影满怀热情的青年学生（而这些学生很多是工科背景），他们中的很多人都独具想法而且作品颇有表现力。可见，摄影创作并非专业人士才能为之。摄影实践更看重的是摄影师的热忱和坚持。摄影作品的优劣与是否接受过高等学历的专业训练并无直接关联。

摄影的诞生，源于先辈对科学的探索以及纪录事件、他者和自我的需要，并非出于艺术创作的目的（世界上第一幅照片《窗外风景》，尼埃普斯拍摄时曝光时间超过8 h，在这8 h的时间内，摄影师其实只是一个机械复制的旁观者）。不能否认，最初的摄影实践曾一度试图模仿绘画的语言。但摄影的百年历程早已证明，摄影作为一种媒介，有其不同于绘画的独特的观察和表现方法。从审美的角度来看，摄影自有它的独特的观看世界之道。苏珊·桑塔格所提及的“摄影式观看”，不仅包含类似爱德华·韦斯顿作品那样传统意义上的精美照片，还涉及了“大量被斥为缺乏构图技巧的无名、不摆姿势、照明粗糙、布局不对称的照片……摄影式观看在把摄影从压制性的技术完美标准中解放了出来。不管是什么被拍摄对象，也不管有没有被拍摄对象，不管是什么技术，也不管有没有技术，都不能被用来取消一张照片的资格[4]”。当代摄影的大众化趋势，足以表明摄影的民主性本质。所以，民主的摄影本身就应当是去精英化的。如果说真的存在摄影的审美，那么前文所说的精致的美与拙稚的美都应当被作为一种视觉遗产得到认可。摄影的大众化，一定程度上表明：大众已经厌倦了摄影的神秘主义的陈腔滥调，并开始尝试走入摄影的世界。摄影的大众化，意味着摄影本体正走向怯魅。摄影应当也必然成为文化现代性的阵地，而不是一小部分精英的权力工具。因此摄影教育不应把学生困在狭隘的经典艺术论的条条框框中，而应鼓励对于摄影表现形式的各种可能性。正是源于这种多元性，任何假借艺术之名对摄影教育或摄影作品所做的评价都可能混淆学生对摄影的正确认知。这里，笔者认为在专业设置、课程设计上需要把作为视觉考察的纪实摄影、作为商业景观的商业摄影与作为当代艺术呈现媒介的摄影区分开来。

2 摄影教育的悖论

事实上，遍数当今中国知名的摄影师，很多人是半路出家的业余选手。回首中国摄影教育近三十年的发展，却也找不出几个高校培养的、科班出身的顶级人物（包括摄影师、策展人、批评家等等），这是摄影教育的可悲之处，恐怕也是高等文科教育的普遍性短板。诚然，中国摄影教育发展规模空前，但这种发展却因教育产业化思维而显得多少有些急功近利。当前国内高校的摄影专业事实上是一种应用型教育。学生所学，旨在适应图像产业化生产的需要。在高校，摄影被刻画为一种能够获取经济收益的工具、一门对于就业者可以旱涝保收的手艺。摄影还被高校披上了神秘主义的旧装，它高高在上，退守在视觉艺术的乌托邦里，借助昂贵的专业设备和古老的冲印工艺捍卫着学院派摄影的最后一片阵地——这样的高等教育令人失望。

高等摄影教育似乎正成为一个悖论：在教育部《普通高等学校本科专业目录》（2012版）中，摄影与绘画、雕塑并列出现在美术学门类里，这意味着摄影的专业属性被限定在艺术之中。但摄影本身是否是一门艺术，在整个摄影的发展史上却并没有确凿的定论，而作为严肃题材的纪实摄影（包括新闻摄影）则根本就不能被简单地归类为艺术。

假设摄影艺术的概念成立，那么摄影教育是否应当把艺术人文理念贯穿到摄影专业教学中，而不是粗暴地用作为商业美术的摄影来混淆摄影艺术的概念？假设摄影艺术的概念成立，那么作为艺术实践的摄影教育，将会如何被定义？何种摄影可以认为是艺术的，何种摄影不能划归艺术的范畴？在西方当代艺术中，摄影确已获得自己的一席之地，但其立足点肯定不是光影优美、构图精妙的画面语言，而是摄影作为传播媒介所展现的拍摄者对人文环境的思考。就像罗伯特·弗兰克所说，“有一样东西是摄影必须包含的，即瞬间的人性[4]”。作为艺术的摄影，其魅力来源于人文关怀的媒介属性，这一点不管是学院派精英，还是平民爱好者，每个人都拥有平等的机会。“摄影所关怀的是现实生活世界中的人……摄影就是我们日常生活世界的眼睛,它应该平等面对镜头前的每一个人物,尊重每一张面孔，平等地面对生活中的每一个熟悉的场景[5]”。故此，摄影教育更应当直面社会的“大我”，而不是沉浸于表现摄影师的“小我”；应当关注时代的面貌，而不是仅仅满足于风光人像。面对年轻一代日新月异的思想文化观念，作为高校的摄影教育如果仍然死守乌托邦式的艺术教条，恐怕将会与时代渐行渐远。

技术可以传授，但思想却不能由他人给予。“任何明白人都知道，真正意义上伟大、成功的艺术家不可能是被谁教出来的。他们可能有老师，但我们往往已经不知道他老师的名字而只知道这些艺术家的大名。显然，优秀艺术家的老师可能只是扮演了一个引进门的角色。但如何’引’，却可能是一个老师之所以伟大的原因[6]”。摄影教育肯定不是教学生如何拍照片，教师不能总是抱着已经成为历史的传统相机和暗房工艺来维系自己的权威，高校也不该把摄影教育的成果量化为一个个圈内人彼此心知肚明的大赛奖项。真正要教给学生的，不是愉悦视网膜的技巧，而是正确的价值观、伦理观和审美观，是一种责任感和使命感，是拿起相机揭示生活的习惯、观看世界的热情，一种业已怯魅的、还原本来面目的摄影——而这恰恰是中国摄影教育最为缺失的部分。

3 摄影教育：视觉训练与人文修养

如果说摄影的确存在一种需要传授的技术，那么笔者认为，这技术不是使用照相机以及灯光器材的技术，而是观看世界的技术，是一种视觉上的锻炼。技术和器材本身并不是产生优秀作品的关键，这些东西根本无需耗费四年的时间来学习。真正需要时间积累的，是练就一双具有洞察力和创造力的眼睛。这种观看世界的技术一方面表现为摄影创作中的观看，另一方面则表现为摄影评价中的观看。莫霍利·纳吉认为，摄影“保存和提高我们的观察力，它给我们的视力带来一种心理转变[4]”。相比较当今越来越同质化的摄影技巧，观看世界的方法、方式、角度才是作为专业摄影师的最重要的技术能力。同时，摄影师还应该具备摄影批评的能力，因为只有能够将他人的作品与自己的作品进行批评与自我批评，才能使自己的视野开阔，并能在摄影的道路上越走越远。英国学者豪厄尔斯说到：“我们生活在一个视觉的世界里。周围有着越来越复杂的视觉图像。除非我们学过如何解读这些图像，否则我们永远是视觉文盲[7]”。这是莫霍利·纳吉上世纪所做预言的当代回音。作为文化修养的摄影教育，不但体现在摄影实践的学习上，而且还应当重视摄影理论的学习。在当今文化视觉转向的背景下，对现代人来说，阅读图像与阅读文字有着同等重要的意义。“视觉文化修养并不仅限于那些从事视觉艺术创作和传播的专业人士需要……现今的文化是视觉的文化，我们都需要视觉文化修养以便在现今的社会中游刃有余[7]”。因而，辩证地观看、解读图像对于那些非专业的青年学生来说，亦有重要的意义。我们的摄影教育如果能够以视觉文化的角度在高校进行普及，则对于大学生的文化修养教育而言，功莫大焉。

最后，引用美国图片杂志《LIFE》的著名创刊词，或许可以为中国的摄影教育带来启发：“去观察生活,观察世界；去目击伟大之事；去观看穷人的面孔和荣耀者的姿态；去观察非同寻常之物——机器、军队、平凡大众……去探觅藏匿于高墙和室内的事物，以及即将到来的危险；去欣赏被男人所爱的女人和孩童；去观看享受观看的愉悦,去观看并为此而惊喜，去观看从而接受教诲。[8]”