蒙塔达斯录像作品：一次回顾（上）

思朋 Esteban Andueza

1安东尼·蒙塔达斯（Antonio Muntadas）豪车计划录像装置7分46秒1990

蒙塔达斯录像作品展

2017年10月8日—12月3日

策展人：思朋（Esteban Andueza）

陶寒辰

展览地点：OCAT上海馆

2安东尼·蒙塔达斯（Antonio Muntadas）豪车计划录像装置7分45秒1990

蒙塔达斯，录像与艺术实践

“蒙塔达斯录像作品展”于2017年10月在OCAT上海馆呈现，这也是这位常驻纽约的西班牙艺术家在中国的首展。蒙塔达斯是20世纪70年代用录像作为艺术表达手法的先锋之一，录像至今仍是他创作的重要特色。作为跨领域艺术家，蒙塔达斯探索一切可以用艺术语言自我表达和呈现的当代媒介。据他自己解释，媒介的选择与艺术项目的性质有关。因此，在录像之外，蒙塔达斯还应用了多元的艺术形式，包括摄影、装置、行为、出版、文献，以及互联网项目，深入地探讨塑造了今时今日的政治、社会和文化因素。

正因如此，单单看他的录像作品，很难去概括他的艺术历程。蒙塔达斯的项目经常运用多种媒体；基于项目本身的性质、目标群体和展示作品的环境，他选择不同的技术和模式，让每个研究目标变得具体，进而针对研究对象的某一具体问题完成全面的探索。选择录像作品作为中国首展的主角，也许会让人觉得只展示了艺术家的片面想法和研究领域。但是自录像出现以来，他便日益纯熟地使用这一媒介，而他的录像作品对他的创作和艺术生涯也产生了巨大的影响。它们观察了我们的文化和不同的权力表现是如何决定了现实、塑造了当代世界的形态的。

作为艺术家，蒙塔达斯感兴趣的不是现实的表象，而是表象背后的深层真相——从这个角度看，他的作品与传统的中国山水画家有着异曲同工之妙——他还在作品中发掘了各种富有创意的发明和形式。蒙塔达斯一直在探究影响当代的因素，包括观念、事件、进程和新兴科技，在这个过程中，他发展出了调研、制作和展示自己所选择话题的新方法，揭示个人和社会作为一个整体如何用这些新工具参与建构替代性的现实。第一台电视机是不是新型的大众鸦片？今日的互联网会造成什么影响？广告和宣传机制（也包括政治）的势力有哪些？表演文化是否有烟幕弹的功能，会削弱全球问题的紧迫性，延缓迅速行动的时机？蒙塔达斯的艺术探究了这些定义了时代现状的元素，目的是提出和生成新的现实，让我们去思考和回应。

因此可以说，蒙塔达斯的艺术是感染力的艺术：它感染我们；面对他所呈现给我们的现实，我们不会无动于衷。他的艺术也是创新的，在分析现状的同时，融入了新的打开方式和工具，非常有先见之明地预见了一整套将在社会、数字和全球传播文化中占有重要地位的价值观。正如我们看到的，蒙塔达斯打造的不是作品，而是概念、想法和范式，他在这个基础之上，逐渐创造和呈现出经年创作的样貌。

影像

在影像的资本主义及其消费进程如此迅猛的年代，蒙塔达斯与时代保持同步，进入了构建（有时是挪用）影像并让影像产生对话的美妙世界。

蒙塔达斯为他试图讲述的事物寻找合适的契机，从中获取需要的影像。如果他想构建一个新的想法或概念，或制造出对现实的任何一面的替代性讲述，他会选择用相机或录像机镜头自己创作影像。但如果他想反思、斟酌，或吸引大众注意社会动态之下那些令人不安的事物，他则会果断选择那些已经牢牢印在他眼里和脑海里的现成影像。他的作品中经常出现对影像的挪用，影像的来源则是媒体、广告、电影，尤其（指大量的意思）是电视。

和白南准一样，蒙塔达斯一直对如何就电视进行创作有浓厚兴趣（实际上他们在职业生涯中也有很多交集；他们参加同样的活动，在20世纪70年代的纽约他们也保持着密切联系）。电视，自从20世纪60年代开始它就是千家万户生活必不可少的元素，通常是重心，因为电视的存在，个人或家庭必须决定私人空间的分配和占用，家庭环境的日常动态也受其影响。而且，电视这种宣传工具还身兼文化宣传员、教育者和校正者，权力机制借此成功地让大众服臣。

3安东尼·蒙塔达斯（Antonio Muntadas）午睡录像装置9分6秒1995

对蒙塔达斯来说，电视既是作品的主干，也为他提供了影像形式的原材料。他的大部分作品都与电视有关，有的以代表个人的元素和概念出现，有的则承载着政治、经济和社会体系方面的意义。他1973年的作品《艺术生活》被认为是他作为艺术家的宣言：他决心以电视作为创作的轴心，为其试炼与体验的主题。

蒙塔达斯的作品中，把电视当作媒介或是主题的数不胜数。或者是对这一设备自身的解剖，将其视为最为基础而观念的单位——《录像是电视吗？》（1989）；或是来自不同国家的不同类型的电视节目的对峙——《跨文化电视》（1987）；或是对电视所播出的不同主题的细节分析——《广告（九）》（1984—2016）；又或是他自己制造的对电视的创新体验——《翻译：恐惧》（2005）或《翻译：恐惧》（2007）。电视是他的“媒体风景”的聚焦对象，这是蒙塔达斯从20世纪80年代就开始的一项长期研究，他在作品中将窗（显示的是自然风景）和电视屏幕（显示的是媒体风景）进行类比，也通过这个作品持续地反思媒体对于个人和社会的影响。在前文中，我们曾将蒙塔达斯与中国山水画家相提并论，其实电视在蒙塔达斯的作品中与山之于中国水墨画的重要性相当：一种无处不在的元素，饱含着力量。而呈现在观众面前的电视，是个不变的、永恒的、有能力影响和决定我们生活的主人公。

可以说，大众传媒是蒙塔达斯艺术项目的核心基础之一，而广告和其后现代的延伸也从未远离他的分析领域。上一段中我们提到他（与马歇尔·里斯共同创作）的作品《广告（九）》（1984—2016），从制作时间上看，它也许是历史上耗时最长的电影了。因为每四年，电影都会被重新审阅、更新、重新发布，每次都会添加新的素材。这部电影集合了20世纪50年代至今美国各政治阵营的广告宣传片，展示了一系列与其有关的演变，包括广告语言、政治信息，以及权力候选人用来说服（或是恐吓？）大众投票的新套路。

电视——尤其是借助公共宣传——操控大众的能力自然是蒙塔达斯的聚焦点之一。为此，他曾通过无数的渠道探索广告的影响力。他的很多作品都是在公共空间或者为公共空间而创作，这也让广告效应成为他的创作对象和介质。但如果我们把话题限制于录像这一媒介——它是本次展览的主体，就不能不谈《观看报纸 / 阅读电视》（1981）。通过这一作品，他探讨纸媒和电视如何相互关联，揭露媒体如何操控我们，如何让我们的注意力集中或分散在媒体说服自己去关注的话题上。我们也不能不谈《媒体 生态学广告》（1982），通过在电视节目中穿插的三个录像片段，他对广告语言做了分析，并把它和与其紧密相关的错误信息并置在一起，这些信息有关对世界的局限和自然资源的枯竭做出的应急反应。

当然，因为电视是蒙塔达斯反思图像、广告、现代操纵机制的主要方法，他的研究中便不能少了对作为电视一大特色的表演行为的分析。录像作品《翻译：庆祝》（2007）、《翻译：赞美诗》（2016），尤其是令人印象深刻的装置《翻译：掌声》（1999）都出现在了本次展览上，它们都是绝佳的文献。在这些作品中，蒙塔达斯巧妙地修正了我们所浸淫的表演文化。这些录像不言自明：因民族主义产生的暴力、大众文化、全球不平等现象被以一种智慧、直接且简洁的方式呈现在我们眼前，让我们目睹社会的错综复杂。

为了对关于影像的这一章做出总结，也为了暂时离开电视这一话题，还需提及《午睡》（1995）这件录像装置，它用影像的并置反思社会征服。作品中，荷兰导演尤里斯·伊文思（1898—1989）拍摄的反映工业时代早期无产阶级运动的黑白影像和蒙塔达斯拍摄的彩色影像交替出现，后者显示的是一个人平静地躺在沙发上小憩。在这里，艺术家又一次实施了前文提到的对集体意象的挪用，将其与自己的创作结合，建构起与资本主义时代及其所催生的威权主义相关的论述。

文字

和影像一样，文字——不管是写的、说的，还是用肢体语言表达的——是蒙塔达斯作品中的另一重要元素。对他来说，文字是语言应用和知识的结果，而不是开始。所以，文字本身指向思想、观念以及创建，其价值远超过手写或口说的简单复制，也是表达和论述整体的组成部分。

换言之，文字——作为政治的和媒体的元素，也作为让蒙塔达斯忧心不已的现实的元语言——有着内在和外在不同的价值和含义。而不论以单词、句子、口号，还是演讲的形式出现，文字在他的许多项目中都有重头戏，他的很多时间也花在了单词、语言和信息上面。和书法这种中国的独特艺术门类相似，蒙塔达斯赋予了文字艺术的、形象的，尤其是承载的能力，形成一个看似高高在上，但永远息息相关的观念或概念。这让人联想到中国古诗中的汉字，作为单纯、优雅的元素，它能构建出超越口头或视觉呈现的物理局限的论述。

在他对经验和“亚感官”的调查中，文字及它的声响和形象属性，都曾多次成为他的调查对象；对文字这一元素，他探索除了传统的视觉和听觉以外的认知方法。但是在录像中，蒙塔达斯又通常会使用模棱两可或是互相矛盾的文字。在《录像是电视吗？》（1989）、《跨文化电视》（1987）、《媒体 生态学 广告》（1982）中，是文字让我们关注影像所传递的信息，指引我们理解蒙塔达斯有关媒体及其操控能力的论述。同样，以城市介入为形式的艺术项目《豪车计划》（1990）尝试把艺术从画廊带到街头——作品中，文字和图像一起被投射在豪车的彩色水晶玻璃上，随着它穿过纽约主要的经济、政治和休闲区，让路人意识到影像背后的反面信息，媒体让我们习惯了被动、大量地看到和接受这些图像。

但是在《肖像》（1994）中，文字变成了手势的一部分。对话者的手势——在这里对话者显然是有权有势的一方——代表了一种全球通用的语言、一套文字体系，并不用被写或被说出来，但对观众来说，足以形成一篇让人信服的演讲稿了。

文字是论述的基本元素，蒙塔达斯有很多单件作品都在有意撰写演讲稿。纪录片的形式也被他大量使用，比如本次展览中的两件作品《翻译：恐惧》（2005）和《翻译：恐惧》（2007），展示了艺术家目前另一项主要研究的前沿：“恐惧”。

蒙塔达斯讨论的是对他者，即移民的恐惧，他们是从外面进来的陌生群体，威胁着我们的福利制度；简言之，恐惧是政治阶层所掌控的工具。现在，大家每天很难不在新闻上看到有关恐惧的政治。蒙塔达斯也说，恐惧的形成，“针对大众表现为政治，但在个人或者私人生活中会更加复杂、更加趋向心理”。通过这两部分别在提华纳—圣地亚哥（美国和墨西哥边境）和塔里法—丹吉尔（西班牙和摩洛哥边境）拍摄的纪录片，蒙塔达斯让文字变成了现实，以展现在面对任何可以被视为威胁的陌生概念时，恐惧便成为让防御行动合理化的工具。通过电视节目（又是电视）、纪录片、边境两边的访谈，以及改变了边境性质的城墙的影像，观众就像透过X光片一样，清晰、精准地看到了恐惧是如何被煽动、用来说服和操控两边大众的。

最后，在结束这个关于文字和论述的章节之前，有必要提及《演职人员表》（1984）这一录像作品，它通过文字揭示了视听制作中最不为人所见的元素。文字也披露了那些让所有表现和象征能够有效传递的幕后工作。此作品收集了众多电影和视听产品的演职人员表，这些文字出现在影片结尾时，除了工作人员本身，几乎不会有人注意。这部录像里影像使用得不多，接连不断的文字和名字替代了动态的影像，也是蒙塔达斯对视听媒介的致敬。再一次，蒙塔达斯把看似松散、毫无关联的文字联系起来，用造型艺术的形式和尊敬的姿态，让视听世界里的集体工作者鲜活起来。（未完待续）