批判与重构：英语世界的元杂剧文本传播研究

李安光

(1. 河南大学 中国语言文学博士后流动站，河南 开封 475001; 2. 河南大学 比较文学与比较文化研究所， 河南 开封 475001)

一、伊维德、奚如谷的元杂剧版本研究

伊维德(Wilt L. Idema)，哈佛大学东亚系教授、主任，哈佛大学费正清中国研究中心主任，荷兰皇家艺术和科学院院士；作为西方知名汉学家，其研究涉及中国戏曲、小说、说唱文学、女性文学、民间传说等多个领域。奚如谷(Stephen H. West)，美国亚利桑那州立大学全球研究学院语言文学系教授、亚洲研究中心主任；其主要研究领域为12至15世纪的中国文学与文化史，主要涉及宋元诗词、散文、中国早期戏剧、古代都市文化等方面的内容。

伊维德与奚如谷元杂剧研究的一个重要方面就是对元杂剧的文献、版本和流传变异研究。这方面的论文主要有：伊维德的《〈赵氏孤儿〉：自我牺牲、悲剧选择和复仇以及元杂剧在明代宫廷的儒化》(The Orphan of Zhao: Self-Sacrifice,Tragic Choice and Revenge and the Confucianization of Mongol Drama at the Ming Court, 1988)、《元至明初杂剧中不断被改编的同题竞写现象》(Emulation through Readaptation in Yüan and Early Ming Tsa-chü, 1990)、《我们读到的是“元”杂剧吗——杂剧在明代宫廷的嬗变》(Why You Never Have Read a Yuan Drama: The Transformation of Zaju at the Ming Court, 1996)、《李开先的〈改定元贤传奇〉及在马致远两剧本中显现的元杂剧文本的传播》(Li Kaixian’s Revised Plays by Yuan Masters (Gaiding Yuanxian Chuanqi) and the Textual Transmission of Yuan Zaju as Seen in Two Plays by Ma Zhiyuan, 2005)，奚如谷的《臧懋循改写〈窦娥冤〉研究》(A Study in Appropriation: Zang Maoxun’s Injustice to Dou E, 1991)、《文本和意识形态：明代编辑者和元杂剧》(Text and Ideology: Ming Editors and Northern Drama, 2003)等。

几百年来，臧懋循编校的《元曲选》作为元杂剧的经典集作，一直被视为元杂剧的权威版本。人们深信不疑地认为，其中所收元杂剧文本即为元人的本真文本。但自上世纪上半叶以来，随着更早于臧懋循《元曲选》的两种元杂剧版本——《元刊杂剧三十种》以及明朝赵琦美校藏的《脉望馆钞校本古今杂剧》的发现，学界遂对臧氏的《元曲选》中的元杂剧文本是否为元人所作的本真文本，产生了质疑。

早在上世纪40年代，我国学者孙楷第通过仔细考订上述三种元杂剧版本后指出，“然则居今日而言元杂剧本子，今所见士礼居藏元刊本，是原本也……然此等明抄明刊虽不尽依原本，而去原本尚不甚远；大抵曲有节省，字有窜易，而不至大改原文，皆删润本也。至臧懋循编《元曲选》，孟称舜编《柳枝集》、《酹江集》，皆以是正文字为主，于原文无所爱惜，其书乃重订本也。凡删润之本，校以元刊本，大抵存原文十之八九。懋循重订本，校以元刊本，其所存原文不过十之五六或十之四五。”[1]台湾学者郑骞亦分别于1961、1964年撰文《臧懋循改订元杂剧平议》与《关汉卿窦娥冤杂剧异本比较》①两篇，详细梳理探讨了臧氏《元曲选》对元人杂剧的增删改写等方面的问题。

与以孙楷第和郑骞为代表的中国学者从文献版本的考订来论证臧氏《元曲选》对元人杂剧的改写这一事实不同，奚如谷、伊维德则是从社会政治、文化意识形态的视域探讨了这一“改写”背后所隐藏的深层动因，这其中既有编辑者的编辑欲望——使戏剧文人化、正统化，亦有其时社会和国家主流文化意识形态的渗透和过滤；文人编辑者、官方统治者、文人阅读者共同促成了元杂剧这一本来属于城市和民间文化形式的“场上曲”到只属于精英文人所有的“案头剧”的最终蜕变。

(一)维护和强调封建儒家人伦道德——臧懋循对《窦娥冤》的改写

杂剧文本是用于舞台演出的大众娱乐文本，其大众性和开放性注定它会经历一个不断被自由阐释和再阐释的过程，同一剧目的不同版本彼此间互不相同，“时空中的文本嬗变会反映出演员表演、观众接受或者作家记忆等方面对文本的影响；这一文本间的嬗变过程，事实上不主要是文学的而是受智力兴趣或编剧艺术所支配的过程”[2]。这些文本在其过程中，会不停地在作者—文化、舞台—演员、观众—读者等诸多因素间滑动变迁；因而它们之间既相互关联却又彼此独立，这就造成了历史上特别是早明时期此类文本的大量存在。臧懋循的元杂剧改编标志着杂剧文本史上一个新的纪元，基于一套单一的编辑和语言标准，他文饰统一了大量文本的语言和版式；在其将大众通俗文本改写提升为具有较高文化水准的文本过程中，他从根本上将那些早期杂剧坊本中存有的大量隐喻(相互性、商品化以及经济交易等)，转变为一种主导中国纯文学的正统儒家思想相关伦理的神话。

在其《臧懋循改写〈窦娥冤〉研究》一文中，奚如谷依据郑骞②、梁沛锦、波多野太郎③的相关研究成果，通过比较臧氏版本的《窦娥冤》与较早《古名家杂剧》中的《窦娥冤》版本指出，臧氏的版本突出了对正统儒家道德的关注和对文人阶层至关重要的劝教主义；而原文本(《古名家杂剧》中文本)则主要是一种经济交易和个人商品化的隐喻，这是构成元代观众绝大部分的商业城镇人员的反映；原文本还明显地强调性欲望和轮回、业因的运行，并将其作为情节中的关键部分，这两点均是原本用力、很好地描写的关注点，但于臧本中被根本地改变了。

首先，《古名家杂剧》中的《窦娥冤》最大的隐喻在于经济交易，这是欠债偿还、商品化以及互惠交易由世俗层面的金钱借贷关系向人类命运和生存领域内的延伸；其所营造的世界聚焦于自我利益以及对个人的债务问题，这在许多方面与位于独自个人义务以外的正义和责任这种儒家正统的道德秩序是截然相反的。

《古名家杂剧》中的《窦娥冤》一开始就交代了两个负债偿还的情节，一是窦天章负债蔡婆婆从而拿女儿抵债，一是蔡婆婆负债张驴儿父子的救命之恩从而需拿婆媳二人的婚姻抵债。对于窦天章欠债抵女这一情节，《古名家杂剧》中突出的就是一种负债偿还的简单经济关系，并着重刻画了窦天章贫穷下对债主蔡婆婆的诸如“下跪哀求(照顾好女儿)”等窘迫的情态；但在《元曲选》中，却有意隐去了窦天章物质上的贫乏而突显了其精神上的儒家文人的那种高贵，即使有贫困的表述也只是对未来窦天章飞黄腾达的一种中国传统文学的惯用叙事铺垫；而且他更删去了窦天章向蔡婆婆下跪的细节，多了其内心情感活动的细致描述。所有这一切均表明，臧懋循有意刻画或抬升儒家正统文人形象的企图，从而彰显了一种更深层面的对儒家道德思想文化的维护和推崇。奚如谷认为如果说在这点上，前者所表现出的就是一种单纯的、现实社会中的人与人之间的经济关系的话，那么臧懋循所关注的则是儒家正常道统的确立。“通过删除‘下跪’一幕，并集中于窦天章情感和动机的描述，臧懋循成功地将文人学者重新放入了儒家思想所允许的与借贷者之间的合理关系中；于增加曲词中强调窦天章的情绪表达，还能激发起(观众或读者)对窦天章决定(欠债抵女)的更多同情，这样就会有效地减少对窦天章个人命运以及贫穷窘况的讥讽。”[2]

其次，臧懋循文本的第二个主要变化还在于对性欲求的限制，特别在窦娥与其婆婆关于正确行为的争辩中表现最为突出。

在《古名家杂剧》中，蔡婆婆将张老头正式接纳为自己的“接脚婿”；而在《元曲选》中，他们的婚姻则是悬而未决的事情，臧懋循没有作出明确的交代。臧懋循的意图很明确，就是要维护蔡婆婆的名声，但是这却带来了一个情节上的失误，因为窦娥的罪名就是谋杀公公，但没婚姻关系又何来“公公”？此外，让蔡婆婆再婚，对臧懋循而言还意味着必须重写《古名家杂剧》中因为婆婆再婚而引起的窦娥对她的强烈斥责之曲词。比如，将《古名家杂剧》中的“婆娘”改为“婆婆”，将一些更激烈的言辞作弱化处理等。

其实，在《古名家杂剧》中，在窦娥刚一上场的唱词中就表达了她在丈夫死后自己受压抑的情欲思绪，传达出了她的潜意识中的性渴求；而臧本中类似的性需求层面的思想和行为则被大大压抑住了。比如，《古名家杂剧》中，在张氏父子搭救蔡婆婆后，听闻蔡婆婆和窦娥两人均是孤身生活时，遂脱口说道：“老子，你听的他说么？你要这婆子，我要他媳妇儿，你和他说去。”而臧本却是“爹，你听的他说么？他家还有个媳妇哩！救了他性命，他少不得要谢我。”很明显，臧懋循在这里的重写就删除了《古名家杂剧》中张驴儿那种露白的情欲表述。

最后，臧本一个最显著的变化在于，臧懋循将窦娥的行动动机由《古名家杂剧》中对“因果报应”的特别需求转向了儒家思想对成年女子完满孝道等品质的实践。《古名家杂剧》中窦娥的行动主要出于一种命中注定的“因果报应”思想，她承受现实生活中的不幸，认为这是自己前世今生的宿命；她毅然维护婆婆并为她去死，也被她认为是对父亲、死去丈夫、公公还债，而这一切在她看来就是“因果宿命、人世间的轮回报应”。在这一过程中，窦娥始终关注的是自身，自身的“因果宿命”，她求死而懒得辩冤乃是为了自己能迅速摆脱今生的困厄、希冀来生的幸福这一单纯的目的。在《元曲选》中，窦娥内心所关注的却是自己的命运与其尽孝道之间的矛盾冲突；而在《古名家杂剧》中这种孝道则是与承诺和义务捆绑在一起的，它不是儒家思想所宣扬的那种源自内心的、自觉的孝道，很明显，它是以个人义务和互惠关系为基础的、一种带有强制性的人与人之间的关系，对窦娥来讲，她对婆婆的孝道就是源于对父亲和死去丈夫身上的一种负债的被动回应。

综上而言，“在《古名家杂剧》中所赋予《窦娥冤》的文化能量表明了一种商业世界的主导价值观念，该剧至少是第一部分中的最大隐喻就是经济交易。它以纯粹的经济始，并迅而扩展到人类关系的网络中，接着又超越了人类世界，进入到再生的历程。在一套个人义务中对遵守诺言和实现责任价值的强调，是商业社会的一个重要质素。负债，不论是以‘欠钱’的形式，还是在人类关系中以‘欠义务’的形式，抑或是以欠‘前世业债’的形式，就是该文本最重要的特征。”[2]情欲的动机也是《古名家杂剧》中该文本的特征，女人就是其时经济社会中男人们之间的商品，窦娥是，就连作为债主的蔡婆婆也是，这是封建社会男人世界中普遍存在的一种社会现象。而上述这一切均在臧懋循《元曲选》中被不同程度地改写或删除掉了，留下的仅是对封建儒家人伦道德关系的维护和强调，那也是臧懋循心目中的一种理想状态。

(二)欲望编辑——社会政治、文化意识形态与个人审美欲求的糅合

在其《文本和意识形态：明代编辑者和元杂剧》一文中，奚如谷主要探讨了编辑者们在对文本完整和有机统一性的明显追求中是如何掩盖了意识形态于中国戏剧文本的灌输的，而编辑本身是如何创造了一种将不稳定的、混乱的口语纳入到严格的书面文本之中来将其“驯化”的途径。他认为，编辑者的任务不仅是要控制文本的形式要素——版式和语言；还要通过语言实践来控制它的内容，来控制那些扰乱明代宫廷统治和传统儒家文人意识形态世界的有害的社会和文化能量。对参差不齐的版式的规正，对形态和风格的规范，都是同时伴随着对文本所提供的嘈杂和不受约束世界的压制。在这一行为和表述的控制过程中，诸如弒君、篡位、血腥复仇以及不加控制的性欲和掠夺等方面的内容被删去了，就像那些错字或者能带来误解的文段被重新改写一样④。

对上述奚如谷所言及的这种明代编辑者所进行的渗透有意识形态以及个人审美欲求的改写、编辑过程，笔者将其称之为欲望编辑。奚如谷认为其主要表现在两个大的方面。

第一，对早期杂剧文本版式的规范，对曲词、宾白、舞台说明等方面的增删改写，使明代编辑本更趋文人精英化、呈现纯文学样态。

这种戏剧文本的文人精英化转变，必是一种处于阅读与演出、文雅与鄙陋、正统与“小道”之间艰难的博弈过程，奚如谷称之为“叙述的动力与编辑焦灼感的融合”[3]351，当然最终的目的乃是对“演出、鄙陋与‘小道’”剔除后的精英文人的纯文学文本的追求。臧懋循的《元曲选》即代表着这种元杂剧编辑的巅峰，奚如谷认为，“他改编完善的版本还把杂剧重置于我们通常与著作者本人相联系的这一有意的控制事物之下，这一控制由一个真正戏剧应有的统一的版本来运行实现。如我们所知，早期的文本是不稳定的，特别是就它们的创作而言，它们由多个作者生产完成；它们不是作为单一、自觉制作完成的文献，而是作为在剧作家、演员、编辑者和出版者之间谈判妥协而形成的手工艺品。早期文本形式上的噪杂及其衍生物被逐渐的消除、裁减，并由日渐严格的、反映着越来越多精英文人的社会价值观念的编辑过程所取代。”[3]357

第二，以国家意识形态以及编辑者个人的审美意识改写杂剧内容，并将之与中国传统文类诸如乐府、唐诗、宋词并置论述，突显杂剧的文学(化)地位，使之正统合法化。

随着元杂剧最初是在宫廷、后来是文人改写历程的不断发展，至元末杂剧的地位已经逐渐上升，编辑、杂剧创作以及戏剧批评是其中不可分割的三个重要方面，一些学者，比如王骥德、李开先，在上述三个方面均有所建树。“在明代中后期相对宽松的接受环境下，文人群体重新审视在社会文化生活中风靡全国的戏曲艺术，对戏曲的接受态度发生了明显的转变，由‘耻留心辞曲’转而认为戏曲乃至整个曲体文学都是由儒家学说中所谓体现‘先王之治’、‘教化之功’的‘古乐’发展而来，认为曲体文学与诗文相承接，是诗体流变的一个分支，将包括戏曲在内的整个曲体文学纳入到了儒家道统、文统体系中来，戏曲在文坛的地位获得极大提升，并被接纳成为文人群体文学艺术活动的一部分。”[4]当杂剧由城镇戏剧并体现其观众价值观的形式逐渐提升为一种精良的纯文学艺术形式时，编辑的过程，就宫廷而言就是剔除不良内容的过程，就文人而言就是对文本实施控制的过程。

明代宫廷演出中有明确的对演员、剧目包括内容方面的要求，《御制大明律》中就专设《禁止搬做杂剧律令》，其详细规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家容令妆扮者与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙，劝人为善者不在禁限。”明代统治者针对戏曲的相关律令和要求，就会直接影响到时下文人杂剧的创作以及他们对先前杂剧文本的相关删改、重写等，这是统治者意识形态的体现。奚如谷认为，无论是宫廷还是文人都受到特殊目的的驱使而实施了对早期杂剧文本中某些方面的控制和利用；“就宫廷而言，该过程一目了然，相关律令和残余的文本表明了压制任何哪怕一丁点儿暗示有侵犯帝国权力的目的，以及压制征用帝国权威标志、诋毁显贵以及帝国正统象征的目的。”[3]363比如杂剧《赵氏孤儿》，元刊本所强调的主要是自我牺牲、悲剧选择和复仇；而在臧懋循的《元曲选》中，却加入了训诫的因素，增强了国家惩罚的权威。这般改写就可能主要是出于宫廷表演的需要，宫廷权力争斗、官员勾心斗角互相残杀、凶恶恐怖而又血腥的复仇是皇帝不想也不愿看到；恶人奸臣当然要受到应有的惩罚，但裁决权不在其他，而必须是皇帝及其代表的国家⑤。再如前文《臧懋循改写〈窦娥冤〉研究》所述，主要体现了臧懋循以儒家正统价值观念对商品经济语境下经济交易、互惠、因果报应、性欲求等世俗道德观念的替换，而这又完全与封建帝国的国家意识形态相一致，充分体现了个体文人思想意识对国家整体意识形态的屈从。那么是什么促使文人对文本进行改写以使其呈现出上述意识形态方面的转变的呢？

对此奚如谷认为主要体现在以下两点：首先是该文类作为合法文学传统的重要性，其次是他们阐释上述传统的权威性。“为了将该文类合法正统化，首当其冲要做的事情就是将演员、表演以及剧场的阴暗世界(但却是赌博和嫖妓的天堂)与文本相剥离；为使其合法正统化，那么接下来的第二步就是使文人的杂剧创作合法化。”[3]364一些早期的杂剧批评作家就作了这方面的努力，他们有意将“真正的”文本，“真正的”诗性作品与一些微不足道的、粗俗的以及地域性的文本相区分；比如周德清《中原音韵》之“作词十法”即是这方面的早期尝试。“凡作乐府，古人云：‘有文章者谓之乐府’。如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也……拘肆语：不必要上纸，但只要好听，俗语、谑语、市语皆可。前辈云：‘街市小令唱尖新茜意’、‘成文章曰乐府’是也。乐府小令两途，乐府语可入小令,小令语不可入乐府。”[5]周德清有意将“乐府”与“俚歌”、“小令”相区分，辨雅俗、分高下，志在倡导一种更多文人文学化倾向的杂剧作品的创作。

从上面论述中我们可以看出，周德清有意以汉代“乐府”指代高雅、更加文人化的创作作品，以其暗示文人化的理想杂剧文本。这是一种明显的有意将杂剧与先前中国文学传统中的经典文学类型相关联的学术话语意图，从而更利于也更可靠地提高戏曲这一后期文类在中国文学传统中的地位。这种有意将唐诗、宋词和元杂剧并列论述的作法，亦表明了批评家们将杂剧纳入中国正统文学和文化传统的内在企图。如臧懋循所言，“所论诗变而词，词变而曲，其源本出于一。而变益下，工益难，何也？词本诗而亦取材于诗，大都妙在夺胎而止矣。曲本词而不尽取材焉，如六经语、子史语、二藏语、稗官野乘语，无所不供其採掇；而要归断章取义，雅俗兼收，串合无痕，乃悦人耳。”[6]对此，奚如谷认为，这不仅在保持元杂剧根本特质的前提下，将其纳入到了中国正统文学传统的谱系之中；而且另一方面将其作为中国文学传统的一部分，也使得这种正统文人对元杂剧的关注、评价本身变得合法化，从而也为未来进一步的批评和创作打下坚实的基础。

综上，奚如谷通过详细的论述指出，以明代内府本和后期文人所辑杂剧集为代表的这些明代编辑文本与元刊本相比具有明显的改写痕迹。在形式上，它们通过规范版式、剔除舛误、于不足处予以改写重写等诸多方面来统一文本外部的整体规范；在内容上，则以传统儒家的道统与文统来置换早期文本中的有关商业社会文化的诸如交易、互惠、因果报应、性欲求等方面的隐喻，并对诸如剧中宫廷争斗、政权更迭、王侯将相活动等有违当时统治者统治、与帝国上层意识形态不合的诸多内容予以改写、统一整饬。这种更多地渗入了当时国家政治意识形态的文本，也从另一方面体现了编辑者个人审美意识形态：即有意将戏曲这一先前为正统文人所不齿的文类通过将其一方面与演员、表演、剧场等方面的疏离而转向文人创作的纯文学，另一方面与乐府、唐诗、宋词等这些先前中国传统文论并置论述，从而来提升杂剧在整个中国文化(学)传统中的地位。

伊维德的《我们读到的是“元”杂剧吗——杂剧在明代宫廷的嬗变》一文在国内已由宋耕译出(载《文艺研究》2001年第3期)。该文由“从前人的研究说起”“元杂剧的版本”“《元曲选》：从‘场上曲’到‘案头剧’”“明代宫廷里的元剧：意识形态与戏剧改编”“元代的元杂剧：‘正旦’‘正末’的角本”“结论”等部分组成[7]，该文的整体观点与奚如谷的上述论点并无二致，笔者于此不再详述。

二、夏颂的元杂剧传播与接受研究

帕特里夏·A·西贝尔(Patricia A. Sieber)，汉名夏颂，俄亥俄州立大学东亚语言与文学系助理教授、东亚研究中心与中国研究所主任，研究领域为中国古典小说和戏剧、中西比较文学。

与奚如谷、伊维德从社会政治、文化意识形态的角度审视元杂剧版本的流变、证实元杂剧被明代编辑者不断改写、重构的史实不同，夏颂则主要是以其娴熟的现代传播学的视域、从其所自造的“自明性作者身份”(attestatory authorship)和“再生性作者身份”(reproductive authorship)这两种不同的“作者身份”的建构入手，为我们提供了一部有关元杂剧经典建构和接受的跨文化史。

夏颂以现代传播学并结合新历史主义、解构主义视野的元杂剧研究路径始于其博士论文《修辞、传奇和互文性：关汉卿在中国元、明时期的构造和重构》(Rhetoric, Romance, and Intertextuality: The Making and Remaking of Guan Hanqing in Yuan and Ming China, 1988)，在谈及该文的研究语境和缘由时，她言道，传统的关汉卿研究一般为生平考述、作品辨疑及其思想内容和文学特征的精研，而绝少对作品的真实作者身份予以考辨与分析，更没有从历时的、社会文化的宏阔背景中考察文本的历史嬗变。法国解构主义大师福柯坚称，作者是作为一种文化虚构于特定历史时期而出现的[8]，美国新历史主义批评家斯蒂芬·奥格尔(Stephen Orgel)在谈及文艺复兴时期英国剧作家本·约翰逊的编辑实践时就剧场脚本向文学文本的转变亦曾言道：“该剧(Sejanus)起初是与他人合作完成的，是演员演出时的脚本。但是在该剧准备付梓出版时，约翰逊却对文本进行了操纵：他以自己的创作替换掉了该剧合作者的创作内容，增添了大量的新的材料，大部分为历史文献…… 约翰逊于此成功地阻抑了剧场脚本的生产，并替之以一个独立的印刷文本，而且他一向将其看作是首诗而非戏剧。”[9]由此可知，流传于今而被读者阅读的戏剧文本其实已与当初作者创作的、用于演出的戏剧脚本甚至与刊出的供阅读和鉴赏的文学文本之间存有不同程度的变异，它们已历经时代变迁、社会语境的变化而遭到不同程度地改写，此本早已非彼本也。

有鉴于此，夏颂的关汉卿研究“关注于作者身份，主要是受新近针对于文艺复兴戏剧研究的女性主义、新历史主义以及文化研究方法的启示”[10]，注重考察关汉卿全部作品在中国元明时期的演变。夏颂认为就元杂剧和散曲而言，其文本不能单从统一一致的原作者方面研究；相反，她认为应把这些文本看作是元代作家和明代官方、商业机构和文人编辑者的一种历时性的合作性的创作结果；并强调指出每出元杂剧都必须从元代关注和明代兴趣这两个方面予以关照或审视。

夏颂的专著《欲望的戏剧：作者、读者及早期中国戏剧的复制生产，1300-2000》(Theatre of Desire: Authors,Readers,and the Reproduction of Early Chinese Song- drama, 1300-2000, 2003)，是一部有关元杂剧经典建构和接受的跨文化史。她于该书中详尽地探讨了在历史发展的流动语境中文本的改写、再生产等问题，追溯了过去五百多年间文人学士、编辑者、出版商以及翻译者给予一些元杂剧著名文本以重大影响的历史进程。夏颂首先为文本预设了两种不同的“作者身份”，对于上述改写、再生产的文本形式，她称之为“再生性作者身份”，对于原文本作者而言，这是一个后人创造性的涉入过程；该术语意在捕捉晚明印刷文化的一种基本动态机制，此印刷文化中最富创作性的角色应归于编辑者、出版商或评论者，而不是作者本人。与此相对的就是“自明性作者身份”，这是一个“占主导地位的带有儒家观念的文学表达形式，此模式下，中国的作者被认定为作品中人和事的见证者和评判者”[10]XVⅡ，意即中国文学的“诗言志”传统 。通过探讨传统中国这两种不同的作者身份，夏颂遂将作者身份置于更宽广的印刷文化的宏阔语境中而展开了详细的论述。

夏颂指出，如果欧洲和现代学者意在创造一种基于民族的文化领域(a nation-based cultural field)的话，那么16至17世纪中国的学者文人则意在通过“浪漫传奇的文学形态”[10]3创造一种精英文类(an elite genre)。在杂剧这一通俗文类中，对“浪漫传奇”——情爱的新兴趣，遂成为夏颂借以考察晚明时期作者功能转变的一个阐释性策略。 夏颂探讨了元代剧作家关汉卿于明代成为一个精英文人作家的转变，她认为，先前的“自明性作者身份”被重新配置，从而使得“先前彼此间冲突的诸多因素——精英地位、通俗形式、浪漫情爱表述——现在均能调和统一于一种新的作者身份的形式之下了”[10]75。她的这一探析提醒我们，作者的功能是一种历史的建构，于流动不息时空变幻中强加一个僵化的作者身份的界定，这本身就是错误的。

夏颂揭示了以明代的元杂剧编辑者、文人李开先和臧懋循为代表的官方与被迫归隐者之间的竞争关系，从而也指出了“再生性作者身份”以及“编辑权力”的具体运作程式。依她而言，李开先主张应当有关于元杂剧的科举考试科目，从而能“产生出一种非官方的空间，使理想化的归隐与想象中的入仕为官的隐喻栖息其中”[10]101。此外，臧懋循亦有意散布元代科举考试有以杂剧创作为取仕科目的谎言，其目的就是为了建立他心目中理想的科举考试系统的先例。夏颂认为上述两人的此种行为至少表明了他们提升杂剧到所有官方均完全熟知的精英文学的合法形式的企图，这也表明了一种文学类型如何能与国家的认可话语相互博弈、以及它借以提升自身的各种策略。

从更传统的观点而言，该书的主旨可被概括为有关元杂剧的自早明至二十世纪的接受史，但是夏颂的当代传播学的批评框架又不同于汉斯·罗伯特·姚斯(Hans Robert Jauss)接受美学的批评框架，其不同之处就在于她的基本关注点是在非欧洲的历史语境中“作者身份”的建构问题，以她所言就是自十四世纪至今，在中国古典戏剧史中由“自明性作者身份”向“再生性作者身份”的转变、读者的语境化、编辑包装(editorial costuming)、印刷文化以及官方与商业(坊间)文学文化的调和等问题。其实夏颂的历史观还体现在她以“中国早期杂剧”这一术语来替代惯常代词“元杂剧”这一文本叙述中，而这亦很易让人联想起在诸多以新历史主义和女性主义为中心的研究中，以“早期现代”(the early modern)来替换“文艺复兴”的这一学术叙述实践。

三、结语

总体而言，奚如谷、伊维德和夏颂三人的上述元杂剧研究，首先，就研究内容而言，总是于宏阔的历史流变中考察元杂剧的后来改写、编辑以及变异等问题，他们所进行的不是中国传统的文献版本的考订工作，而是力图于这些历史演变中、变动不居的元杂剧版本中探寻其背后的深层社会政治、文化意识形态以及 “作者身份”的历史建构等问题，他们所进行的是相关社会、历史、文化学意义上的考察。他们的研究启示我们，今日我们所读之元杂剧几乎都是明代编辑者改写、意识形态过滤后的文本，所以如果以今日我们所读之文本来分析元时剧作家的思想并进而探讨元代的社会、政治、思想文化等问题时，就明显不妥；因为它们压根儿都不是元时的本真杂剧文本。“当我们阅读这些晚期的元杂剧剧本时，我们其实是在阅读无作者的文本。从这个意义上说，儒莲和巴赞将元杂剧作为中国文化本身的一种反映，而不是某个特定作家或时代的反映来研究可能是正确的。”[11]

以上述三人的观点，我们今日研究元杂剧就不能仅限于在历史上处于变动不居的这些个文本，而应该具有更宏阔的历史语境观照意识，从更广更深的人类历史、文明史、文化(学)中去钩沉探研，这或许更符合文本本身的实际，所得结论也较为客观公正，经得起历史的检验。宋耕就受到他们二人的研究启发提出建立一种“宏观文学史”的观点，借此打破历史上朝代与文学机械对应文学史观，“从全新的角度来审读文学文本，打通文学和政治、历史、哲学、宗教、经济、法律等学科之间的传统界限，因为在中国古代，这些界限原本就是不存在的。”[12]我们必须时刻注意历史上文学文本传播历程中的社会、文化等质素对其的深远影响，从一个更为宽泛的社会史、文化史乃至人类史的角度来重新审视历史上甚或当下的文学文本，这或许就是奚如谷、伊维德和夏颂三人的元杂剧研究对今日我们文学研究的最大启示。而文学研究的社会、历史、文化等方面的考察或视角，却一直是西方现代汉学家中国文学研究的一个鲜明特质，比如孙康宜、宇文所安主编的著名《剑桥中国文学史》，它的“‘文学文化史’叙述将文学文化看作一个有机的整体，强调了中国文学史发展中的文化因素，突破了中国文学史的一般思维模式及叙述模式”[13]，而这无疑是非常值得我们参考和借鉴的。但是另一方面，我们还必须提防文学研究的泛文化倾向，一定要坚持以文学为中心，方能实现真正意义上的文学研究，而不至于沦为他种意义上的文化研究。

再者，就研究方法而言，奚如谷、伊维德二人从社会、政治、历史、文化学的意义阐释元杂剧，夏颂则从现代传播学的视域审视元杂剧，他们各自以批判、重构的学术特质和实践，各以其独特、多维的元杂剧研究进一步开掘了中国元杂剧的丰富内蕴，从而有助于我们更科学合理、公正客观地审视作为历史存在物的元杂剧，及其所折射出的不同历史内涵与美学意蕴。这充分体现了英语世界学者研究中国元杂剧于研究方法上的鲜明特质，该问题我已撰文详述⑥，此不赘述。

注释：

① 《臧懋循改订元杂剧平议》载台湾大学《文史哲学报》1961年总第10期，《关汉卿窦娥冤杂剧异本比较》载《大陆杂志》第29卷第10期；后同时被收录于郑骞论文集《景午丛编上》(台湾中华书局1972年版)。

② 郑 骞：《关汉卿窦娥冤杂剧异本比较》，载《景午丛编》(上)，台湾中华书局1972年版，第433-445页。

③ 梁沛锦、波多野太郎：《关汉卿现存杂剧研究》，见《日本横滨市大学纪要人文科学第2篇、中国文学第2号》，1971年。

④ Stephen H. West, “Text and Ideology:Ming Editors and Northern Drama”, in P. J. Smith and R. von Glahn, eds., “The Song-Yuan-Ming Transition in Chinese History”, Cambridge MA: Harvard University Press, 2003年第329-330页.

⑤ 详文可参阅《〈赵氏孤儿〉：自我牺牲、悲剧选择和复仇以及元杂剧在明代宫廷的儒化》。Wilt L. Idema, “The Orphan of Zhao:Self-Sacrifice,Tragic Choice and Revenge and the Confucianization of Mongol Drama at the Ming Court ”, Cina, No.21, 1988.

⑥ 详细可参阅拙文《英语世界元杂剧研究博士论文(1952-2011)的研究特征、方法以及意义与价值》，《南京师大学报》(社会科学版)2015年第3期；《英语世界的元杂剧研究》，《戏剧》(中央戏剧学院学报)2015年第5期；以及《英语世界的元代公案剧研究》，《中外文化与文论》2016年第1期(第32辑)。

参考文献：

[1] 孙楷第．也是园古今杂剧考[M]．上海：上杂出版社，1953：152-153．

[2] Stephen H. West. A Study in Appropriation:Zang Maoxun’s Injustice to Dou E [J]．Journal of the American Oriental Society, 1991， 111(2)．

[3] Stephen H. West. Text and Ideology:Ming Editors and Northern Drama[M]//in P. J. Smith and R. von Glahn, eds. The Song-Yuan-Ming Transition in Chinese History[M]． Cambridge MA: Harvard University Press, 2003．

[4] 王 斌. 明代文人群体戏曲接受流变探微[J]．山东社会科学, 2010(9)．

[5] 周德清. 中原音韵[M]//中国戏曲研究院. 中国古典戏曲论著集成(一)．北京：中国戏曲出版社，1959：231-233．

[6] 臧懋循. 元曲选[M]．北京：中华书局，1958：3-4．

[7] 伊维德．我们读到的是“元”杂剧吗——杂剧在明代宫廷的嬗变[J]．文艺研究, 2001(3)．

[8] Michel Foucault. What Is an Author[M]//in Paul Rabinow ed. The Foucault reader[M]． New York: Pantheon Books, 1984: 101-120．

[9] Stephen Orgel. What Is a Text[M]//in David S. Kastan and Peter Stallybrass, eds. Staging the Renaissance [M]．Taylor&Francis, 1991: 87．

[10] Patricia A. Sieber. Rhetoric,Romance,and Intertextuality: The Making and Remaking of Guan Hanqing in Yuan and Ming China. Ph.D.dissertation, University of California, 1988:2．

[11] Patricia A. Sieber. Theatre of Desire:Authors,Readers,and the Reproduction of Early Chinese Song- drama, 1300-2000[M]．New York: Palgrave Macmillan, 2003．

[12] 宋 耕．元杂剧改编与意识形态──兼谈“宏观文学史”的思考[J]．二十一世纪 (网络版), 2003(5)．

[13] 魏崇新．《剑桥中国文学史》编纂思想评析[J]．国际汉学，2014(1)．