从新时期到新时代：中国现实题材舞蹈演进启示

慕　羽

“现实题材”相对于“历史题材”而言，通常与“当代”相关。有学者指出，“现实题材”这个概念有三个维度：创作主体、创作内容和表现对象。可以界定为：改革开放后，以中国人为创作主体，主要取材于具有当代时代特征的现实生活、百姓世态的中国大陆艺术作品。*侯洪、钟维佳：《中国与世界:现代性与文化的多元——关于现实题材电视剧叙事机制与文化建构的审视》，《中国电视》2004年第2期，第61―66页。换句话说，现实题材与重大革命历史题材、中华优秀传统文化题材是有比较明确区分的。值得一提的是，在中国舞蹈界，所谓现实题材舞蹈却有更为宽泛的含义。既然是“现实”，为何一些距今已有明显历史感的战争题材，或是民间传说题材等，也被划归入“现实题材”的舞蹈创作中呢？首先便应考量这个概念在舞蹈界的综合性。笔者认为，在舞蹈创作上“现实题材”包含三方面内容：即当代现实生活题材、“现实性”的革命军旅题材、民族题材，强调以革命历史或民族题材，立现实生活之象，而且通常都采用既定舞蹈语汇。

长期以来，国家级舞蹈赛事或展演始终鼓励革命历史题材和塑造现实人物、情节的“现实题材”创作，这一直都是中国舞蹈创作的导向性要求。个别活动“现实题材”还被特别强调，比如2007年12月，第七届全国舞蹈比赛便是对题材加以限定的比赛。那次为期十天的比赛，就像是当今中国现实题材舞蹈创作生态的折射。从参赛作品的具体选材来看，编导们对于“现实题材”的理解并不限于当代现实生活题材，也包括了革命历史题材。当年组委会希望在题材限定中引导形态创新，以挑战按舞种风格进行的舞蹈赛事所促成的“形式思维”的创作方式，推动舞蹈的“形象更新”。经过几年的培育发展，其后两年一届的全国舞蹈比赛尽管依旧按照形式划分比赛类别，但已经涌现出一批反映现实生活的舞蹈作品。

这些被吕艺生教授称为“中国当代舞风”的作品，具有政治宣传性、内容决定性、崇尚技能性、语言混搭性等艺术特性。*吕艺生：《坚守与跨越——舞蹈编导理论与实践研究》，上海：上海音乐出版社，2013年版，第217页。虽然是中国舞蹈创作的主流，但是在实际效果上，我们的大多数作品始终缺乏中国文艺界的学术认知度，对老百姓的吸引力也不够，更谈不上国际影响力和知名度，顶多能实现“圈内效益”。“社会效益”常常只能是晋京演出、专家认可，以及政府奖项的三合一标准。新世纪以来的市场转型，“中国当代舞风”的舞剧、舞蹈诗创作除了商业味道浓郁了一些，依然得靠行内人捧场的表面“繁荣”硬撑。

笔者希望通过梳理“现实题材”舞蹈创作的基本演进，尝试归纳改革开放四十年间取得的历史经验和成就，也能从中窥见我们创作中存在的问题。

一、“现实”题材和“现实主义”舞蹈的异同

改革开放前，题材和立意一度是立场问题。除了众人熟知的“大型音乐舞蹈史诗”之外，更具舞蹈本体性的主流体裁是——小型舞蹈、舞剧和舞蹈诗，这也是本文的核心对象。值得一提的是，就题材而言，无论是“现实生活型”，还是“古典历史型”，抑或是“民间故事型”的舞蹈作品大都被统摄到“现实主义”的表现手法上。在政治标准第一的年代，主要的艺术标准就是通俗易懂，提倡反映现实生活，表现英雄人物，并具有鲜明的民族和地方特色。改革开放后，中国古典舞和舞台民间舞作为中国民族舞蹈的身体语言体系的创建获得了名正言顺的权利，民间和古典的身体话语终于超越了政治符号，当然“现实性”的召唤和内在要求依然得到了延续和保留，更不要说继承了革命文艺传统的部队舞蹈创作了。

那么“现实题材”和“现实主义”，二者有何关系呢？简言之，“现实题材”舞蹈指的是可以直接或间接展现当代社会现实生活的舞作，“当代”一词指涉特定时空，这里尤指改革开放后的中国现实语境。而“现实主义”舞蹈在中国有两层含义，既可以代表现实主义精神，也可以表示现实主义手法。作为“现实主义”精神，这个词一直是中国文艺观中主导性的关键词，出现的频率极高，关注现实的文艺精神可以贯穿在所有作品中，即从“以人为本”和“以人民为中心”的角度来探讨作品的现实立意。虽然中国古代文论中并无现实主义这个概念，它是“五四”以后随着西方文学思潮的涌进才出现的。但中国传统文论中一直存在着对真实性的推崇以及社会关怀的精神，这是源自于“文以载道”的儒家教化和积极入世的思想传统。另外，就手法而言，中国的“现实主义”其实是对苏联模式“社会主义现实主义”创作手法的改造，新时期“新现实主义”之“新”体现了“政治意识形态话语”从“革命”到“改革”的更新，承载的仍然是强烈的理想主义和乐观精神，以此区别于欧洲“批判现实主义”的特征。尽管这种方法在苏联的舞蹈创作领域并未产生很大的影响，却成为中国主导性的创作手法。

具体来说，“现实题材≠现实主义手法”，二者既有区别，也有联系。这句话有两层含义。

其一，我国的“现实题材”作品是一个具有“意识形态”性质的词汇，始终提倡以现实主义作为主导创作手法，大多体现为“阶级批判式”“战斗祝捷式”“歌功颂德式”，同时也始终贯彻着现实的政治策略而创作，比如近年构筑“一带一路”助推“中国梦”等题材，且以群体、集体、阶级、民族的视角突出崇高的精神，进行“宏大叙事”。当代法国哲学家利奥塔尔在《后现代状态：关于知识的报告》一书中，曾对“宏大叙事”有过间接描述：它包括“伟岸的英雄主角，巨大的险情，壮阔的航程及其远大的目标。”*[法]让—弗朗索瓦·利奥塔尔：《后现代状态:关于知识的报告》，车槿山译，上海：生活·读书·新知三联书店，1997年版，第2页。“宏大叙事”强调对社会历史一种全知视角的解释，缺乏“个体叙事”最关键的人物角色主体性认知。这样的“现实题材”与后现代主义思潮裹挟着的“现实题材”关照现实的视点和创作的目标是有所区别的。

其二，新时期以来，越来越多的舞蹈作品拓宽了“现实主义”的创作思路，在本体探索和审美“现代性”上有了很多新的尝试。宏大叙事仍是主线，但宏大叙事下的个体命运，以及人情、人性的主题在崇高的美学范畴中获得了彰显。从近年政府资助并大力拓展的“重大题材”作品中已经体现了出来。

改革开放四十年来，不同类型的“现实题材”舞蹈都获得了长足的发展，且历经了复苏、探索和多元化三个阶段。20世纪70年代末至80年代末是“现实题材”舞蹈创作的“复苏期”，在舞蹈观念更新的大背景下，“中直”“地方”“部队”“学院派”等编导类群初露端倪，开始力求建立个人或群体风格，也体现了重视舞蹈艺术自身价值的立场。20世纪90年代是回归舞蹈本体的“探索期”，主旋律和多样化的问题被提出，中国的舞蹈创作界呈现出类型化和个性化特点，涌现出了不少因“艺术个性化”脱颖而出的编导；而且，编导游走、跨界或转型的现象也频频发生，使“军旅特色”“民族特色”“地域特色”与舞蹈本体探索交融在一起。新世纪以来进入“多元化”阶段，“国家意识形态话语”中“公共话语”精神内容有所推进，主旋律宏大叙事、民间叙事、个人叙事并进发展，如何以个人化的视角和个性化的表达丰富以现实主义为主导的创作手法，浓缩革命、建设、改革的发展历程，成为“现实题材”舞蹈创作的拓展方向。

二、革命军旅题材的舞蹈演进概貌

军旅题材创作主要由革命军旅题材以及和平年代军旅题材的小型舞蹈、大型舞剧、舞蹈诗组成。很长时间以来，此类题材都是“主旋律”舞蹈的主力军，因为当代中国部队文艺工作者必须弘扬时代主旋律，坚持以歌颂为主，从而进行关于革命历史“元叙事”的建构。值得一提的是，20世纪90年代后，对于“崇高的追求”还体现在多样性表达上，比如在历史素材的选择和叙事话语的建构方面增添了一抹情感色彩。所谓“军旅题材”这一概念本身，不再只是“简单化、公式化”地将英雄人物具体的战斗场面或训练场面直接搬上舞台，而是有了新的理解和解释，“所要表现的是军人作为特定身份的人，所具有的内心世界和外部生活，从而广泛涉及从战场到营地，甚至与周边社会的人际关系等复杂内容。包括战斗、训练、日常生活和爱情等具体题材内涵。是全方位地展现当代军人的精神风貌”。*孙加保：《努力开创军队舞蹈的新局面》，《舞蹈》1992年第5期，第7页。

总体看来，革命军旅题材的叙述依然围绕着牺牲与奉献，歌颂的是包括革命历史和现实在内的整个革命过程，前者是为了阐释施政的依据，后者是为了现实政治的需要。这两条路径共同构成了中国军旅题材舞蹈创作的图景。比如20世纪90年代中期跨越“地方”“学院”和“军队”三个领域的“张继钢现象”，便是我们探寻革命战争题材创新的关键。无论是《英雄》《壮士》，还是《哈达献给解放军》《一个士兵的日记》，他的作品中已经有了明确的主体意识，而这种主体性又是浸润在群体共同的生存感受上的；加之张继钢曾代表着舞蹈界唱响黄河文化的强烈声音，从“寻根文化”的民间舞创作中获得了乡土乡情诗意的养料，使他尤为擅长从诗情画意中塑造心灵的崇高，并能感染观众。

新世纪以来，相对于过去塑造群体或“高大全”的个人形象，“英雄”的身份也日益多元化了，甚至已不再是英雄的天下了，从群体英雄到“一个士兵”，从革命战斗壮士到和平年代的青春，当代革命军旅题材奉献了越来越多有着生动形象的舞蹈作品，这其中的优秀代表作还有展现和平年代士兵精神的《走·跑·跳》。编导赵明从当代军人日常生活和训练中最普通的动作入手，让气宇轩昂的“走”，风驰电掣的“跑”，凌空飞舞的“跳”跃然于舞台，小战士几次晕倒重新站立的情节更是画龙点睛。

革命军事题材舞蹈创作的变革之一，还体现在女性的形象设置上。在将《红色娘子军》作为“样板”的时代，利用性别来建构主流意识形态成为舞蹈创作的一种普遍叙事策略，无论男女更多是“政治性”的人，女性成了那个时代民族解放和阶级翻身的代言人，女性的性别特征和性别意识被剥离，爱情被隐蔽或忽略。看似女性获得了“翻身”“解放”和“平等”，但是“不男不女”“亦男亦女”的女性形象仍然没有摆脱男性话语霸权，只不过这种话语霸权来自于政治革命。

20世纪90年代末，直面军旅女性风采的新风格逐步形成。如果说20世纪80年代总政歌舞团于增湘创作的《八圣女》是重新定义“女军人”形象的先声，那么1998年荣获首届荷花奖“新舞蹈类”金奖的女子群舞《天边的红云》则宣告了“女军人”形象审美新时期的到来。舞蹈家黄素嘉“没有回避自己是南京军区的人”，为此真诚撰文，公开表态，热情地赞美这种“不同的女性美”，当然从文中我们仍然能读到，这个变化来之不易，仅以“一票险胜”*黄素嘉：《不同的女性美》，《舞蹈》1999年第1期，第12页。。2006年，编导陈惠芬、王勇将这支9分钟的群舞拓展为同名舞蹈诗剧推出，其后再次斩获多项大奖。而更重要的是，上海歌舞团版《天边的红云》常演不衰。2016年，陈惠芬、王勇这对“夫妻档”编舞家再次受邀创作了女性视角的《八女投江》，这是一台由辽宁芭蕾舞团出品的中国原创芭蕾舞剧，在舞蹈表现形态上又有了进一步突破。

作为中国芭蕾史上的一座里程碑，《红色娘子军》摒弃掉了优雅婉约的贵族气，英姿飒爽的娘子军和刚健强悍的军人形象的确造就了世界芭蕾历史上独特的“战争美学”，在海内外知名度极高。《红色娘子军》塑造的“娘子军”，重要的是“军”，“只有娘子没有军”哪能行！更何况“娘子气”也是要被“革命”化为内心激情的。如今的《八女投江》也是“军”，却不会再去刻意规避掉女性的性别特征了，当然也不会刻意放大女性的柔美，而是去展现层次丰富的女性形象，回归真实人性。八位年轻女战士有着各自的青春与人生，其中又以四位女性进行了散点透视：有冷峻刚烈，已为人母、为人妻的年轻妈妈；也有活泼可人，稚气未脱的13岁小姑娘；还有失去家园亲人的朝鲜族少女，有不得不对叛国的情人做出艰难选择的女战士……

三、以“当代现实生活”为题材的舞蹈变迁

“新时期”以来，正在转型中的城市生活和农村生活是中国舞蹈创作不能忽视的重要题材，即“时代映射”。20世纪80年代迎来了用舞蹈表现当代现实生活的突破，除了继承传统的“讴歌”主题之外，随着对极“左”路线的反思，一些具有现代意识的舞蹈人极为关注的主题——“伤痕”“反思”“希望”，均是对“拨乱反正”的国家话语的集体回应。随着一些不带特定民族风格的新型作品——如《希望》《海浪》《割不断的琴弦》等相继出台，舞蹈的现实感和时代性逐渐得到强化，但对于新生的变革，舞蹈界的接受是渐进而缓慢的。值得一提的还有一些舞蹈编导已经表露出对现实问题的关照，表达出个人的“社会独白”，涉及青春、家庭、婚姻、爱情等主题，《独白》《绳波》《潮汐》等可以说是当时中国国情的现实记录。这些借鉴了诸多现代技巧，以非传统的舞蹈语言创作出的舞蹈，承载的是个体生命变革的“启蒙”精神。有人提出建设中国“当代舞蹈”，即“采用了现代和很多但思维方式仍是现实主义的舞蹈”，*编辑：《文荟》，《舞蹈》1989年第9期，第38页。这是如今中国式“当代舞”较早的明确表述。

随着文化意识的复苏，20世纪80年代“花鸟虫鱼”抒情舞蹈日渐增多，虽然用比兴的手法来描绘自然景物，具有积极的现实意义，但也有“去政治化”后带来的回避现实的倾向。针对这种状况，舞蹈界相关领导多次呼吁舞蹈家的社会职责问题，依然强调的是“三化”——革命化、民族化、大众化(即群众化)的文艺主导思想。而且吴晓邦认为，“‘三化’的次序不能颠倒，革命化并不是专指革命时期内的内容，凡一切改革中可歌可泣的内容都属于革命的内容，切不要狭隘的理解它。”*吴晓邦：《生活·学习·创作》，《舞蹈》1984年第3期，第10页。令当年舞蹈界欣喜的是，颇让编导感到茫然的“工业题材”，也开始思考如何绕过给工人们按工种贴上“标签”的创作方法。1983年赵宛华创作的《金梭与银梭》在当时引起了很大的轰动，也得到许多工人们的喜爱。1997年全国舞剧观摩演出在沈阳举行，大庆歌舞团推出了工业题材舞剧《大荒的太阳》，该剧“通篇突出了人”——正面表现产业工人的艰苦，“着眼点是人性和生命意义的艰苦。”*赵国政：《喜看<大荒的太阳>》，《舞蹈》1996年第6期，第31页。编导王举可说是用现代意识观照地域文化，搞“现代中国舞”的首倡与实践者，也是“工业题材”舞剧的首位实践者。《一样的月光》(1992)作为深圳的第一个舞剧，则是在经济腾飞下“文化使命感”的产物，从关注社会小人物命运来切入主题、透视人生，视角变得非常平实。舞剧《深圳故事·追求》是深圳歌舞团正面讴歌改革开放二十年特区建设成就的作品。这些剧没有传奇的英雄人物，焦点集中在命运相近的各色“打工仔”上。再比如根据20世纪90年代初热门电视剧改编的舞剧《篱笆墙的影子》(2003)演绎了枣花通过两次不同的婚变和改革大潮的冲击，由一个普通的乡村姑娘成长为一个具有独立人生价值观的现代女性的心理历程。如今“当代现实生活”指的是以当代普通人为焦点的主旋律作品，近年还出现了表现当代老年人情感生活的《骑楼晚风》(2009)，以及“白领舞剧”《一起跳舞吧》(2013)等新作，都是创作新亮点。

由于舞蹈的本体语言特征，此类题材既有“时代映射”，也获得了“乡土情怀”和“历史视野”的关照。比如：舞剧《戈壁青春》(2015)、《冬古拉玛情》(2015)都实现了新疆的地域风格与几十年时代变迁的时空交织，并以“现实主义”创作手法统摄贯穿，分别聚焦了屯垦戍边的三代兵团人，以及守边50载的“冬古拉玛大妈”等现实人物，但由于其过于“写实”的哑剧化表达，让舞剧的现代性审美受到影响。再比如：2012年10月，脱胎自“学院派”、专业化、职业化体系培养的中国第一个专业民间舞团——厦门小白鹭民间舞团推出了一部新作：闽南风情舞蹈诗——《沉沉的厝里情》。该剧既是一部能看得见的“海洋民俗风情诗歌”，又从人之常情入手，带出了浓浓的家国情怀，反映出创作者强烈的现实诉求，在中国舞剧、舞蹈诗对“现实生活题材”整体性忽视的今天，十分难得。

四、“现实性”的民族题材舞剧发展

带有启发式“现实性”或“现实指向”的民族题材是最具舞蹈特性的“现实题材”，强调的是超越历史或传说的时代精神。中华人民共和国成立初期，为了区别于西方芭蕾，强调舞剧民族化，“民族舞剧”被命名。可以说，此类舞蹈创作从一开始就带有舞蹈身体语言的“本体思维”。这一称谓中的两层含意导致后来的论争和突破，一是“以戏曲为基础”，二是“汉族舞剧”。按照过去的实践，“民族”二字一般只理解为“汉族”，所以中华人民共和国成立初去掉“唱、念”，接受和改造了戏曲的“做、打”，并借鉴古典芭蕾结构手法而创作的《宝莲灯》《小刀会》才被认定为“民族舞剧”。新时期伊始，有关“民族舞剧”名称和创作范式的论争热烈展开，可以说这是中国舞蹈人顺应“80年代解放思想运动”的创造性举措，本身就具有深刻的“现实性”。

就舞蹈本体思维而言，中国民族舞剧逐渐突破了“以戏曲为基础”，促进了戏曲舞蹈的提炼与改造，逐渐形成了一种用不断建构和发展的“中国古典舞”来创作的民族舞剧。但是，如果不按照此种动作风格和结构逻辑的舞剧创作，一度也会被指摘不配叫作“民族舞剧”，这说明当时的思想解放得还不够，创作观念仍被“大一统”禁锢着。创作中国民族舞剧毕竟与重新审视“中国古典舞”性质不同，后者需要依托历史意识构建中国古典舞文化的忠实度和原真性，去化解“当代建构”的“芭蕾化”“现代舞化”的尴尬，但作为塑造人物形象的民族舞剧语言，只要合乎特定作品的文化定位和角色身份，身体语言的“混搭”和“杂糅”便是可以被接受的。我们当前的问题是，民族舞剧语言“杂糅化”趋势已成为中国舞剧创作的主流，而舞剧人物也呈现出千篇一律的形象塑造。

改革开放后，中国民族舞剧发展实际上面临了两条路。其一，以建立某类传统舞蹈身体语言体系为基础打造的民族舞剧，比较强调所谓舞种属性。比如：1979年开创的以《丝路花雨》为代表的敦煌舞舞剧；同年用“中国古典舞”的语言来塑造人物的《文成公主》，以及后来继续发展以身韵为精髓的“中国古典舞”的舞剧；还有孙颖20世纪80年代创建的汉代风格舞的舞剧《铜雀伎》等，初显多元并存的“古典”民族舞剧格局。其二，以舞剧人物塑造为核心创作具有现代意义的民族舞剧，逐渐超越了舞种的风格，古今中外的题材均可涉及。此种舞剧最初因打破风格范式创作的形式思维，而备受争议，却在其后的发展中成为主流风格，偶有惊喜，但也陷入了新的雷同式藩篱，对舞剧审美“现代性”的探索还十分欠缺。值得一提的是，在上述两类民族舞剧发展方向上，少数民族舞剧都绽放出特别的光芒。

就民族属性的认识而言，中国民族舞剧不再局限于“汉族舞剧”。“少数民族舞蹈”不再作为“插舞”充当舞剧场景的“装饰品”，而是以舞剧主体语汇出现的“少数民族舞剧”登场，拓宽了“民族舞剧”的创作疆域，更新了汉族文化领导权的国家话语。这种变化与国家落实民族政策和文艺政策的问题紧密相关，体现了民族平等的“现实性”。

20世纪90年代初，彝族舞剧《阿诗玛》便是一部“现实性”的民族舞剧，该剧突破了阶级斗争式处理人物关系的模式，挖掘并强化了复杂人性，并赋予“大自然”以情感和灵性。这部“无场次”大型舞剧正是由于这条“自然主线”，不仅使民族舞剧的本体意识得以充分彰显，还加深了中国民族舞剧对于民族属性的心理定位。我国民族舞剧最大的“现实性”就是既合乎“合而为一”的中华民族的政治概念，也塑造着“和而不同”的中华民族的文化概念。

近三十年来，越来越多的舞剧创作者将视角投向中华民族的辉煌历史，弘扬先祖的开拓精神，挖掘民间故事和文学中的“人民性”力量，以增强民族的自尊、自信和自强精神，宛若新时期的“民族政治寓言”。这些舞剧题材主要呈现出地域性特点，源自于当地易于接受的口头文学、民间故事、神话传说，多为善与恶的亘古主题，《五姑娘》《吴越春秋》《元神祭》《玄凤》《二泉映月》《干将与莫邪》《阿炳》《大梦敦煌》《妈祖》《妈勒访天边》等舞剧和舞蹈诗作品，都从各种角度上塑造了多样的人物，其主人公为追求真、善、美，总是以牺牲奉献的人格力量，与命运进行着顽强的抗争。虽带有一些浪漫主义情怀，骨子里弘扬的还是民族国家至上的精神。

以1999年首演的舞剧《妈勒访天边》为例，该剧取材于壮族神话传说，也间接受益于黄自修发表于《民间文学》上的作品《妈勒带子访太阳》(署名“布英”)。原初的神话“妈勒访天边”(该词在20世纪80年代的文学研究中所见)还真有些万物有灵的自然崇拜意味，且目的性和使命感都很强。不过，当代中国人诠释神话的角度很少寻求文化潜意识的“原生性”，而更加偏重于现实性。为解救陷入暗无天日的壮乡，身怀六甲的母亲踏上了寻访太阳的旅程。舞剧着力表现的是妈与勒(子)超越小我的精神，还为长大后的儿子安排了爱情邂逅等更有助于舞剧表现的情节；与汉族的“夸父追日”“愚公移山”的神话传说类似，这些人类的“英雄”都是一介布衣，并无超人的法术本领，但都希望凭借超人的坚韧意志和不懈努力来改天造地，这正是唯物学者所理解的不屈不挠的奋斗精神。不少壮族远古传说被看作是一种无神论思想的承载，渗透着人类积极探索大自然奥秘的精神，*何成轩：《壮族无神论思想述略》，《广西社会科学》1987年第2期，第1―15页。似乎也更合乎主导政治文化宏大主题的现实隐喻性，比如实现中华民族的伟大复兴之类的宏图大业。类似的神话还有鸟兽类道德神话“精卫填海”，以及典故类“大禹治水”等，都留下了“奉献”“拯救”的原型痕迹。在新的时代背景下，这些神话原型更倾向于表达创作者对现实世界的感召。

2013年以来，以“中国梦”为主题的文艺创作成为中国舞剧创作的语境，因此“实现中华民族伟大复兴”的中国梦便成为与时俱进的“现实性”题材，2015年首演的民族舞剧《诺玛阿美》便是这一现实语境的产物。据说，“诺玛阿美”直译就是“太阳升起的地方”，若是意译则可以译为“梦想家园”，或是“梦想开始的地方”，恰若哈尼梯田，好似哈尼姑娘，也象征着勇敢的哈尼人民。其实，舞剧《诺玛阿美》也是一部“探寻类”舞剧，与《妈勒访天边》属于同种情节模式，彰显先祖远行开拓的精神，极为契合当下中华民族和平崛起的“现实性”。

自“海洋强国”的提法进入十八大报告后，“海上丝绸之路”方面的话题不断，因此一系列“海丝”舞剧出台，针对性更强，直接响应着国家“一带一路”倡议的规划。“探寻类”民族舞剧更是遍地开花。当然，正如2014年福建省歌舞剧院就将20世纪90年代初的舞剧《丝海箫音》更名为《丝海梦寻》一样，中国舞蹈人也赋予“一带一路”题材让“中国梦”与“世界梦”相连的时代性。近年中国各地部分学者纷纷追本溯源，探究起了“海上丝绸之路的起点”的蛛丝马迹，甚至提出了“南起点，北起点，瓷起点，茶起点”等多种说法。舞剧自然也有不同的“海丝”版本，但实际上真是大同小异。在这一系列“一带一路”舞剧中，有两部作品在艺术上还是颇有探索勇气的。

其一是陕西省歌舞剧院的舞剧《丝绸之路》，该剧虽然也采用“探寻式”套路，却超越了“一段壮丽行程+一段忠贞爱情”的俗套，没有具体的事件要交代，也没有具体的角色。这条路上，行者、市者、游者、使者、护者、和者各行其道，又相互关联；这条路上宗教虔诚和逍遥快活并存，利益追逐与使命召唤同在，战争与和平相交。只可惜，这部舞剧的态度(比如强调先人所抱持的精神)更多体现在文本上，而想象力更多体现在视觉上，而不是“动觉”体验。

另一部是中央芭蕾舞团的大型原创芭蕾舞剧《敦煌》，在2017年国家艺术院团演出季上，分外引人瞩目。难能可贵的是，该剧将主人公设定为20世纪中叶至今的敦煌守护者，成就了一部表现现代“敦煌人”的作品。如今提及敦煌，“保护”当然是“第一位”的，而那些一生一世都致力于敦煌保护的艺术家、学者当然值得被历史记忆。与《丝路花雨》类似，芭蕾版《敦煌》也做到了基于“历史依据”的“虚构”，使“讲好中国故事”有了实现的基础。该剧延续了舞剧惯常的双人舞推动剧情的模式，但就整体戏剧性而言，还值得再进一步斟酌。给人印象最深的是该剧对于“时间”的诠释。三重时空的交织或重叠，使千年莫高窟的岁月累积奇妙而浪漫地呈现在观众眼前。其所呈现的，分别是现代的敦煌保护者、千年画僧以及壁画中的飞天。当然，如何进一步实现场景变换的无缝连接？让现实世界巧妙过渡到壁画中的供养人或净土理想世界？采用何种方式让壁画中出现的各类人物不仅仅只是性格舞的表演？……都需要艺术家的巧思。虽然不尽完善，但仍看得出编导的用心。

五、“现实题材”舞蹈创作亟待观念更新

新时期以来，现实生活题材和具有“现实性”的革命军旅题材、民族题材共同构建着中国舞蹈创作的主流生态。就创作手法而言，直到今天，中国舞蹈创作依然秉持着“现实主义”为核心，在浪漫主义手法的运用上也获得了长足的发展，这既是我国文艺创作的基本特性，也十分符合舞蹈的本体规律。同时借鉴现代主义或“后现代”手法进行创作也成为重要现象。

然而，我国舞蹈创作仍存在厚古薄今的创作倾向，很难介入现实，或是参与社会公共议题的探讨。20多年前，就有舞评人指出，在中国舞剧炒“地区饭”，玩“神、童、古、怪”的背景下，现实的都市题材确实凤毛麟角，多少是个别的“偶然事件”；*张华：《深圳人的舞剧》，《舞蹈》1993年第5期，第23页。如今这种“偶然”事件发生的频率也没有获得加速度，只是近年又出现了一些新变化，就是将“现实生活”与舞蹈的传统表现形式结合得紧密一些。

与近年来中国电视剧、舞台剧相比较，现实题材舞蹈无论在数量和质量上，都无法拿得出“现象级”的作品，不仅谈不上攀登创作高峰，就连现实题材的“高原”也很难企及。不少中国舞剧停留在表面化、形式化地回应文化政策的固定范式中，不接地气的悬浮叙事“你方唱罢，我登场”。可以说，20世纪90年代以来，少量的城市题材、工业题材和农村题材难以改变中国舞蹈对“现实题材”整体性忽视的局面，而“现实性”民族舞剧题材在“构建人类命运共同体”的价值观上深度也体现不够，很难产生超越种族、民族或语言的心灵震撼，“一带一路”的舞剧创作还需要有新的突破。

舞蹈反映现实题材难，关注现实和把握现实的能力没有增强，是由于舞蹈形式本身的局限性大吗？很大程度上是因为我们的很多舞剧仍囿于传统舞蹈语言体系，或是中西传统舞蹈语言的混溶。不少编导仍有某种偏颇认识：以为用“传统”舞蹈语汇来诠释现实的生活会受到舞蹈结构、表现手法及形式的多方限制，不如历史题材、神话题材具有更大的艺术创作空间和舞台表现弹性。比如中国的“新舞蹈”或“当代舞”虽曾被赞誉“反映当代现实生活并具有较强的时代气息”，*蒋齐：《“荷花奖”观感》，《舞蹈》1998年第4期，第17页。但一度“由解放军代表队垄断了”，只能展现军旅舞蹈新成就。*顾小英：《“荷花奖”展示军旅舞蹈新成就》，《舞蹈》1998年第6期，第16页。这其中，动作上中西融合的技术性与“军味、兵味、战味”十分吻合就是主要原因，而古典芭蕾训练对部队舞者的培养竟然起到了关键性作用。因此“现时”的现实题材，被许多编创人员视为禁区；更不要说对于“现实题材”的关注还应该强调“深度和高度”，这恰恰说明了我们还可以更开放和包容一些。

完善的叙事技巧能助力思想意义的传达，尤其在用多元化的“舞剧语言”和“剧场观念”来言说的方式上。毕竟，舞蹈语言≠舞剧语言。舞剧创作完全可以根据人物设定来选择使用不同的语言体系，既可以讲身体白话或古语，也可以讲身体方言、外语，还可以讲身体世界语，关键是要将其变为特定人物的叙述言语。再来说舞剧的“剧”，是将它看作Drama？还是Theatre？这代表了两种完全不同的舞剧观，后者早已超越了文学性思维，还包容了舞蹈剧场、身体剧场、肢体戏剧、舞踏等后现代特征的所有舞蹈或戏剧类型。可见，现实主义的舞剧并不意味着就要采取“写实”模仿的手法，“哑剧+煽情双人舞+风情插舞”不能再成为中国现实题材舞剧的标签，让人感到“跳的是一支舞，演的是一台戏”。

“舞蹈反映政治性强的现实题材难，是由于舞蹈形式本身的局限性大”，这种判断不是当下才有的，其实，我们不妨听听改革开放初期那些舞蹈闯将的心声：为思想解放的先驱者张志新创作《割不断的琴弦》的蒋华轩则认为，“这个局限正是舞蹈艺术的特点。”*蒋华轩：《我的浅见》，《舞蹈》1980年第3期，第4、7页。由于对世界当代舞剧叙事策略不够了解或缺乏重视，同时对中国传统美学的舞台化探讨也浮于表面，导致我们的舞剧表现形态得不到提升。就世界范围看来，我们并不否认舞蹈艺术的表现性强于再现性，但“现实题材”绝非舞剧和舞蹈剧场的禁区，“重大主题创作”的关键是要找到更加多元化的艺术表达，并实现其当代型转变。

舞剧可以有文学性的“语言”思维和情感体验，但更需要“戏剧性”和“剧场性”的人物塑造，以及合乎舞蹈“本体性”的表达。我特别喜欢苏珊·朗格的一句话：艺术作品“不是生命本身，但它必须是生命的形式，有活力，栩栩如生，生命的一切特征——有机性、动态性、节奏性与不可侵犯性——都必须在作品中成为生命的投影。”*[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，北京：中国社会科学出版社，1983年，第41页。舞蹈是我们人类用身体本身去表达的艺术，无论是传统的镜框式舞台，抑或更多元的创意空间，都需要与我们“身心”相连。

加强对中国人生存现实的启示，也是我们这个“新时代”需要考量的。“艺术真实”高于“生活真实”的理念，不应成为“胡编乱造”或“生拉硬拽”的挡箭牌，它恰恰需要编导尊重社会生活的基本规律，这与奇思妙想的创作手法并不矛盾。中国舞剧创作需要谨慎的是表面化国家文化政策，或是盲目利用地方文化资源，避免以“功利主义”和“实用主义”的心态去看待“现实题材”，应放弃用范式思维去迎合一个个具体的命题。舞剧宣泄的情感可以强烈，却还需打动人心；舞剧需要的情节可以简单，但故事还需要深刻；舞剧情节可以有相似的“模式”，却需要创造出有独特心灵成长史的角色。虚化崇高，远离生活，“高大全”式的英雄模式不足信，刻意丑化、弱化反面人物不靠谱，“青春偶像范儿”的跟风也不是提升舞剧观赏性的“重要推动力”。

虽说强势、浪漫的宏大叙事与深沉复杂的群众文化心理并不完全匹配，但从《人民的名义》到《红海行动》的口碑上看，国家意志和集体主义精神的作品依然大有可为，只要它们真实地去回应老百姓的心声，也不妨碍内心温柔的英雄个体产生。它们的成功在于它们不是政治口号的宣传品。如此，国家意志才能与人民意志相通，成为“人民的名义”。想解决好文本思想贫瘠的病症，最重要的是，编导用心去生活。没有“深入生活、扎根人民”的用心和外化后的表现，自然也就无法产生与现实社会中观众心灵相通的作品。

比如：各地民间采茶戏、采茶舞的魅力就在于其民风淳朴和富于生活情趣，如果被移植到舞台空间后，能保留这份“现实性”和乡土气恰是最宝贵的。更何况，如今采茶的基本都是上了年纪的外乡阿婆，妙龄少女在山清水秀的茶园里采茶的图景就只剩下了访客“到此一游”的靓照。不过，我们的编导最擅长的就是结合地方特色，进行“唯美化”的想象。所以，当一排排身着民族服饰的采茶姑娘双手模拟采茶动律，身体轻柔扭摆，款款信步而来时，笔者除了感到赏心悦目外，还有一丝隐忧，因为这幅场景就像一个隐喻：我们很多舞蹈作品大多只追求一种大视觉和青春美，距离“生命美”“人性美”还有很大距离。

当然，这个过程并不容易，因为我们的舞蹈、舞剧创作离千家万户的“农民”还比较远，无论是田间劳作的“农民”，还是生存在城市边缘的“农民工”。他们通常都不是剧场的观众群体，基本不走进都市剧场看舞蹈；而我们的艺术家也难以真正扎根他们的生活，所以难以关注到很多农民离开了世代传衍的乡土，早已卷入中国城市化的大潮中，中国传统农民的“身份”正在转型为职业概念，甚至出现了“农民工”“新农人”“农场主理人”等新的身份认同。因此，我们的舞蹈中，应该不只有“阶级性”的农民，或是只有“唯美想象”的农民，还应该有到异乡讨生活的农民工，抑或是会写毛笔字的，或是爱唱流行歌、也会跳街舞的新农人。记得2016年我在国家大剧院和林怀民老师对话，我问他为什么会把现代舞剧带到田间地头去演出，他说，“不要低估了农人的品位，如今他们什么没有见过呀！他们值得欣赏世界上最优质的艺术品。”