史蒂文·斯皮尔伯格平民艺术家

文 /甘 琳

72岁高龄的史蒂文·斯皮尔伯格在3月为观众和媒体人带来了自己的两部电影。《华盛顿邮报》低调角逐第90届奥斯卡金像奖的最佳影片，《头号玩家》让斯皮尔伯格重拾自己的科幻老本行。相对其早期作品被人评价为肤浅与注重感官刺激，如今的斯皮尔伯格反而被认为创作保守和政治过于正确。不过笑傲影坛60多年的老男孩越老越不在乎这些评价，即使被称作平民艺术家，他也要做那个严肃与直观相结合的榜样。

伟大的大众娱乐家

著名美国影评人宝琳·凯尔曾多次直言史蒂文·斯皮尔伯格是一个“伟大的大众娱乐家”。而另一方面，这位史上最会赚钱的导演也在一次次刷新电影的可能，科幻电影、动作冒险剧情片和二战电影，斯皮尔伯格的每一次涉足都让好莱坞的类型电影被重新定义。

1993年斯皮尔伯格刚拍完《侏罗纪公园》，威尼斯国际电影节就给47岁的斯皮尔伯格颁发了终身成就奖。“大家似乎都气势汹汹，因为《侏罗纪公园》霸占了当地所有的影院。他们把我妖魔化，因为我刚好在他们那儿领奖，但那个奖并不只是给《侏罗纪公园》的。有人冲我吼，说我伤害了意大利电影业，摧毁了法国电影业。”当时被群起而攻之的斯皮尔伯格不知如何应对公共媒体的责难，《侏罗纪公园》确实占领了大多数银幕，但说到底他只是选择拍摄观众喜欢的电影并确实得到了观众的响应。“后来当《哈里·波特》系列到来时，它也占领了很多银幕，但意大利和法国已经有足够的银幕放映他们本国的影片。我不再难过，因为事情已经得到解决。”现象级类型电影的商业化和娱乐化是电影这个大众媒体重要的发展分支，而斯皮尔伯格只是为此作出了先导范式。

在斯皮尔伯格成长的20世纪五、六十年代，希区柯克也正在作为一名平民艺术家而被指犯有相同的“堕落罪行”。当年，年轻的斯皮尔伯格就站在批判的最前沿，以无限的激情研究了《眩晕》《西北偏西》《精神病患者》等片。斯皮尔伯格高中同窗回忆道：在讨论希区柯克的时候，斯皮尔伯格的表现非常震惊，那大约是在1965年左右，年轻的斯皮尔伯格就声称“我们应该尊称他为大师”。如今没有哪个导演能比希区柯克更广泛地涉猎大学里的电影课程，而同样的命运无疑也已经落到了斯皮尔伯格的身上。

已经在影坛闯荡60多年的斯皮尔伯格从不掩饰自己日渐增长的对于历史和政治的激情。从《大白鲨》到《辛德勒的名单》再到如今的《华盛顿邮报》，斯皮尔伯格早就不再把观众的口味和媒体的偏见当成自己的主要参考，因为他知道一个拥有了世界意义上的成功人士，迫切需要利用受众拓展自己，做一些自己真正想做的事情。斯皮尔伯格作为一个平民艺术家的事业旅程并没有因为年龄而受限，他反而有更大的空间去创作探讨人类精神世界中的黑暗面的影片。

多为自己讲故事

“我们不能因为总统不喜欢我们在报纸上刊登的报道而指控我们的报道。”斯皮尔伯格在采访中曾毫不忌讳地宣称特朗普政府对公众媒体自由言论的干扰就是《华盛顿邮报》诞生的主要原因。着手拍摄《华盛顿邮报》之前，斯皮尔伯格正全神贯注于科幻电影《头号玩家》的制作。回归科幻老本行的老男孩并不想被其他作品分心，而当他看到《华盛顿邮报》的剧本时，他立即改变了主意，决定放下手中的科幻力作，接手这部具有针砭时弊意味的作品。一向喜爱与老班底合作的斯皮尔伯格甚至还请来了因《聚焦》而获得2016年奥斯卡最佳原创剧本奖的编剧乔希·辛格参与剧本改编，只为力图还原新闻历史的真相。

事实上，《华盛顿邮报》具有鲜明的斯皮尔伯格标志：一种理想主义与实用主义之间的矛盾冲突，勇敢的灵魂为正确的价值观而行动并反抗迫使他们退缩的巨大力量。在《间谍之桥》中，汤姆·汉克斯饰演的律师要求坚持宪法的首要地位；而在《华盛顿邮报》中，汉克斯饰演着采取同样立场的记者。人到中年对历史题材越来越有兴趣的斯皮尔伯格坦言：“随着年岁增大，我开始更多为自己着想。承认这点似乎是宣布背叛观众，但的确人老了，多了一点自私，更想为自己讲故事。跟我事业的前半部分相比，为观众讲故事的成分少了。”

《华盛顿邮报》里有一个斯皮尔伯格的即兴创作，当梅丽尔·斯特里普饰演的格雷厄姆离开最高法院时，许多反尼克松的抗议者聚集在一起，当格雷厄姆走下楼梯时，几名年轻的女子自发为她让路并形成一个仪仗队，充满意味地为女权开辟了一条“榜样之路”。有些评论人可能会觉得在哈维·韦恩斯坦的丑闻席卷好莱坞的特殊时期，这个场景过于刻意而不讨好，斯皮尔伯格反而觉得自己的即兴创作恰到好处。因为从电影的一开始，斯特里普的角色就为剧情转向提供了重要的情感支点。斯皮尔伯格一次又一次地在影片前段把她描绘成房间里唯一的女人，一个被剥夺了实际权力的女人。当她立场坚定地在房间里对董事会负责人吼到“够了”的时候，她就当之无愧地成为那个仪仗队里的焦点。这个既不讨好影评人，也没有刻意招揽观众的即兴创作是古稀之年的斯皮尔伯格对自己的交代。

从叙事到人物

大学期间与环球影业签订七年导演合同的斯皮尔伯格是环球史上签约的最年轻的导演。这个早早就踏上影坛之路的导演新人既懂得如何迎合制片公司的商业喜好，也能够在电视电影的制作中穿插自我的艺术意识。在他的第一部电视电影《决斗》里，他就已经注入了自己的艺术坚持。卡车恶霸最后掉下悬崖的场景并没有爆炸的特效，电视台对这个没有爆点的结局不甚满意，但是斯皮尔伯格却很喜欢卡车掉下悬崖后车轮慢慢停止转动，风扇还在转但卡车已经死了的状态。“卡车死亡的状态比爆炸更有意味”，即使在这样一部公路惊悚片里，斯皮尔伯格也不仅仅只是一个商业视觉的制造者。这种不自觉的艺术作者的经验可以追溯到斯皮尔伯格儿时第一次观看《阿拉伯的劳伦斯》。“《阿拉伯的劳伦斯》对我而言是一次启蒙。电影放完，我就意识到，我会奋不顾身地投身电影，我愿意舍弃一切进入电影界，成为拍出这样影片的导演。那是我第一次在心底里有了一种被激荡的感受。”在这个宏大叙事史诗的电影里，斯皮尔伯格不再只把电影当作是小打小闹的娱乐工具，“有些主题甚至不是叙事故事的主题，有些主题是人物的主题，是个性的主题，围绕它的宏大叙事是‘我是谁’。”

斯皮尔伯格部分早期作品经常被评论家定义为缺乏人物性格和社会关系的电影。在《大白鲨》拍摄的早期，剧组既没有完整的剧本，也没有齐全的拍摄设备。写好的剧本在开拍前12小时被重新改写，最重要的演员道具“大白鲨”也没有制作完成。如此多的未知让当时不过29岁，除了电影对现实生活没有太多经验的斯皮尔伯格无暇顾及人物性格的问题。“我们在与世隔绝的海上，距离岸边20英里。技术每天都会压过艺术。我们希望拍摄一个有艺术感的镜头，但你在制作过程中根本找不到艺术感。道具鲨鱼第一次出水测试的时候就出错沉入了海底。”不过，即使技术问题再繁琐，斯皮尔伯格依旧热衷在克服障碍中体验电影的魅力。“我对一件事情越有自信和把握，我付出的就越少。处在慌乱边缘的时候，我会获得好主意。”既然重新制作道具鲨鱼需要花费三到四周，索性就让鲨鱼用真面貌出现的次数不要太多。海面微微露出的鲨鱼鳍配合威廉姆斯悬念迭生的背景音乐反而比完整鲨鱼制造的惊悚感更加震撼。最终，超出3倍预算和2.5倍拍摄时间的《大白鲨》成为当年美国夏日的票房黑马。《大白鲨》也成为斯皮尔伯格通向未来电影梦想的门票。

《侏罗纪公园》剧组在筹备期多次与特效公司沟通恐龙模型的制作，然而能够以假乱真的恐龙模型并不能满足斯皮尔伯格对虚拟恐龙世界的真实感构建，“电影至少需要60个广角镜头，需要出现60只恐龙。不能用机械运动的道具模型，他们得跑着表演，扭动身体。”敢为人先的斯皮尔伯格为了打造出一个真正的“侏罗纪公园”，决定采用当时还不普及的电脑CG技术。同样是为了打造一个继《2001太空漫游》之后更为直接和亲密感的太空外星电影，斯皮尔伯格在《第三类接触》里首创移动特效技术。

如果说《大白鲨》和《侏罗纪公园》之于斯皮尔伯格更多还是“叙事主题与电影特效”的创作，那么内容棘手的《慕尼黑》则真正是成熟之后的斯皮尔伯格关于“人物主题”的深入探讨。《辛德勒的名单》上映12年之后, 对自己犹太身份始终耿耿于怀的斯皮尔伯格在“9.11”事件和美国“反恐”的时代背景下,再次踏上犹太人身份政治之旅, 开始进一步追问犹太民族的历史记忆与个人经验之间的关系。

《慕尼黑》里，斯皮尔伯格擅长的移动摄影等各种老练的视觉技巧完全被内化成服务于人物和叙事内容的创作。在用炸弹袭击巴勒斯坦人的一个段落里，短短十多分钟的场景花费了三个工作日去拍摄，只是为了用最精准的场面调度囊括几个刺杀成员的主观视角。电话亭里准备拨号的成员、汽车里引爆炸弹的工程师、路边勘查的观察员，功能上的三角关系在视觉上得到了展现，流畅的移动摄影通过横纵方向的走位明晰交待了三人的未知关系。在好莱坞，鲜有人能像斯皮尔伯格一样灵活而创造性地移动摄影机，虽然其他导演也有空间感，但是他的镜头移动方式和结束的位置完全改变或是强化了空间感。斯皮尔伯格不是文化研究理论家，他当然不会用思辩言说的方式来讨论犹太问题, 他喜欢把人物放入具体的行动中去展示困境。刺杀成员在这个三方角力的空间里并不是坚定无疑的，普通人出身的他们并不想杀害无辜的小女孩。当小女孩接起爆炸电话的时候，三角里的两端伴着令人窒息的特写音效奔向引爆人。“位置对我来说很重要，观众需要比你更清楚位置，悬念的基础就是让观众知道所有人的位置在哪里。”在用摄影机精准交待位置的基础上，斯皮尔伯格把人物放在关键位置：通过影像呈现人物的焦虑与困惑,质疑战后犹太人不加反思的自鸣逻辑。

斯皮尔伯格经常称自己是一个美国东海岸郊区的产物，但在文化上，他则是典型的犹太教徒。《辛德勒的名单》的作者托马斯·基尼利经常开玩笑地说斯皮尔伯格那张脸简直就是一张古代的波兰地图。小时候学校大厅里突然砸向他的硬币等反犹太主义的回忆经常会让他心有余悸。特别是经历了2003 年以来, 因巴以冲突和美国中东政策而引发的一连串事件之后, 斯皮尔伯格开始再次思考犹太人的命运与人类正义的关系。《慕尼黑》虽然从一个具体的事件入手,却展开了一段有纵深和整体感的历史：它将二战大屠杀、以色列复国、巴以冲突串联起来, 形成一个具有内在关联的历史线索。在国仇家恨的反复中，主演巴纳对自己的所作所为不是更加坚定，反而更加迷茫。与之相对照的是《辛德勒的名单》虽然从屠杀犹太人的历史角度入手, 却更多提供给观众一个平面的意识形态化叙述：给犹太人的浩劫以再现的影像, 以便确证那段历史。叙事形式上对人物个性的描摹，在愤怒、原始、恐惧和生存欲望的交织中，相对于刺杀组长巴纳的身份，普通人的脆弱才是其真正的内核。

犹太人话题之外，作为美国公民的斯皮尔伯格，在人物传记片《林肯》的制作中，同样也做到了“人物叙事”的层次。《林肯》并不是蜻蜓点水的漫谈，而是从一开始就捕捉到了错综复杂的困难局面，叙事的节奏不是沉闷，而是进展极为缓慢。大多数室内封闭场景的设计，更加明显地塑造了林肯敏锐而又淳朴，高尚而又擅长操纵别人的性格。战场上的伤亡令他痛心疾首，但是他依旧选择流血；热爱家庭却又对妻子的人性暴躁束手无策。《林肯》中有许多从窗外流泻大量光线的镜头，背光里的人物被放置在一种极具戏剧性的矛盾表象之中。“艺术工作的之一就是去往历史必须回避的不可能之处 ”，在《林肯》于2012 年上映之后，斯皮尔伯格在葛底斯堡发表的一次演说解释了自己笔力千钧地重塑了历史的 “不可能之处 ”的原因。

从早期的冒险大片到现在的历史反思，斯皮尔伯格将电影制作当作是一种帮助自己躲避他人攻击的保护伞，同时还可以吸引那些有可能排挤他的公众。不过即使斯皮尔伯格已经获得了全世界数以百万计的电影人的认可，他关于电影的兴奋与敏感依旧难以自控：“每次我拍新场景时都非常紧张，像是去学校考试，不知道演员会说什么样的台词，不知道摄影机放哪，但这也是世界上最棒的事情。我最害怕的是第一次看初剪好的影片，我会故意拖延，如果本来应该星期一看，我会推后到星期二、星期三、星期四。我害怕坐在那里，看着过去一年的工作结晶，发现完全不值，发现我浪费了一年的人生，浪费了跟孩子相处的时间，拍出来的影片我不喜欢。早年拍片时这种感觉还没有那么强烈，但年纪大了，我真的很害怕放映室灯光暗下来，电影开始放映，我自己是不是会喜欢。如果不喜欢有没有补救办法，能不能拍得更好，这对我而言是整个拍片过程中最焦虑的时刻。”