论口语文化视角下诸宫调文化形态的演进——以《刘知远》《董西厢》和《天宝遗事》为例

刘小梅

说唱诸宫调是宋元时期具备了强大叙事能力的艺术形式。它对中国戏曲的形成和发展，无论是在音乐上、文学上，还是戏剧技巧上，都起到了强大的奠基作用。作为宋元时期说唱艺术的集大成者，这种艺术形式相传为北宋说唱艺人孔三传*《刘知远诸宫调》有曰：“瓮翁姓李，排行最大，为多知古事，善书算阴阳，时人美乎‘三传’”。孔氏亦当类此，“三传”不是其本名。所创。孔三传主要活动在北宋的熙宁(1068—1077)、元祐(1086—1094)年间，由此可知诸宫调这种说唱形式大致形成在宋神宗、宋哲宗时期。现存的三种诸宫调中，《刘知远诸宫调》仅存原书的三分之一，产生时代最早；金代的《董解元西厢记》是唯一保存完整的作品；元代王伯成的《天宝遗事诸宫调》全书早佚，今人根据《太和正音谱》《雍熙乐府》《北词广正谱》等保存的套数和单支曲文，辑佚成书，这部作品的原貌大致可窥。为了论述的方便，以下分别简称为《刘知远》《董西厢》和《天宝遗事》。

现在看来，现存的这三种诸宫调都取得了很高的艺术成就。如果我们假设，它们基本可以代表诸宫调发展过程的三个阶段中的三种文化形态，即最初的纯民间文化形态，带有明显的口语文化传统；第二阶段的文人文化大力加入的形态；第三阶段的语言高度雅化、趣味高度勾栏化的形态。那么研究诸宫调这种作为说唱到戏曲的演化过程中的重要过渡的一种文艺形式，可以进一步观照戏曲的形成和演化过程。

一、 诸宫调语言风格的演进

说唱诸宫调本为民间文艺，经各色文艺的濡染而最终集大成于勾栏。如果说，在中国文艺的大家族中，诗词曲的产生和演进都经历了一个由民间到文人、然后到一代文学之巅峰的过程，那么，说唱诸宫调作为中国诗化俗文艺的一个重要组成部分，文人对它的染指也应该是较为后来的事情。

说唱诸宫调由若干套不同宫调的曲牌组合而成，中间夹杂有散文的叙述，构成了有唱有说的格局，用来讲述一个有头有尾的长篇故事。从音乐组合的角度看，诸宫调规模宏大，套曲众多，一般每部作品有一百几十套曲子，重要的是，它篇幅灵活可以自由伸缩，特别适合讲述曲折跌宕的长篇故事。

现存的三部诸宫调作品，都体现出了很高的叙事技巧和语言艺术成就。其中，产生最早的《刘知远诸宫调》，原作共有12卷，现存5卷。该作的金刻本1907—1908年间被沙俄探险家发掘黑水故城时发现出土，其刊刻年代当在金世宗(1123—1189 )之后。该作未经后人篡改，它语言质朴自然，夹有大量方言，人物形象淳朴动人，具有浓厚的民间气息，保存了早期诸宫调的原始面目。

在这三部诸宫调中，《刘知远》残卷的套曲形式是最为简单的，每一套曲的规模并不大，韵文一般由某个宫调下的一支曲子带尾曲组成，散文则是对韵文部分的解说，都很简略。与之相比，《董西厢》则要繁复得多，《天宝遗事》最为繁复。与自身的音乐规格相适应，《刘知远》的语言通篇质朴无华，如《刘知远》卷一描写李三娘之父初遇刘知远的情形：

【商角·定风波】老儿离庄院，料他家中，须是豪强。衣服煞齐整，手把定筇竹杖。行田野，出村房，约半里，风吹满目麦浪。忽地心惊诳，见槐影之间，紫雾红光。睹金龙戏宝珠，到移时由有景像，罩一人，鼻如雷，卧偃仰，万千福相。

【尾】瓮翁感叹少年郎，这人时下别无向当，久后是一个潜龙帝王。

老儿叹曰：“此人异日必贵，不知姓字名谁。”暂候移时，少年睡觉。因询乡贯姓名，意欲结识。知远便说。*蓝立蓂：《刘知远诸宫调校注》，成都：巴蜀书社，1989年版，第9-10页。

这段描写似枯而实腴，动作性、性格化、情境性都极强。它们大量地采用了宋元时期北方地区的民间口语，不冗赘、不雕饰，鲜活生动，不涉文采却极为传神。写景如在眼前，写情状如口出。所幸的是，《刘知远》的语言风格通篇高度统一，都具有这种特征。

《董西厢》(又名《西厢记搊弹词》《弦索西厢》)产生于金章宗(1168—1208)时期。其时，金开国已久，加上金章宗本人的喜好，一时典章文物盛极。对金章宗其人，元代陶宗仪评价说：“帝王知音者五人，唐玄宗、后唐庄宗、南唐后主、宋徽宗、金章宗”*(元)陶宗仪：《南村辍耕录》卷27，北京：中华书局，1980年版，第335-336页。。可想此时上行下效，词章之风极盛，故而《董西厢》作为诸宫调，乃至金文学的代表作也出现在此时。

在语言风格上，《董西厢》既有文人作品的清丽洒落之美，又不失民间说唱文学质朴鲜活的特征。如《董西厢》第三卷，张生承诺准备借好友白马将军杜确之力救助崔家：

【中吕调·碧牡丹缠令】是须休怕怖，请夫人放心无虑。乱军虽众，张珙看来无物。俺有个亲知，只在蒲关住。与俺好相看、好相识、好相与。祖宗非佌佌，也非是庶民白屋，不袭门荫，应中贤良科举。是杜如晦的重孙，英烈超宗祖。开六钧弓，阅八阵法，读五车书。*(金)董解元著，朱平楚译注：《西厢记诸宫调注释》，兰州：甘肃人民出版社，1982年版，第115页。

简直就是以家常口语娓娓道来，尤其“与俺好相看、好相识、好相与”，口吻必肖，情境性极强。

《董西厢》善于叙述，无论景物点染、气氛烘托还是情节发展都能挥洒自如。作者还善于提炼民间活泼生动的口语，吸收古典诗词里的句法和词汇，写成朴素而流畅的曲词，如脍炙人口的《长亭送别》：

【大石调·玉翼蝉】蟾宫客，赴帝阙，相送临郊野。恰俺与莺莺，鸳帏暂相守，被功名使人离缺。好缘业！空悒怏，频嗟叹，不忍轻离别。早是恁凄凄凉凉，受烦恼，那堪值暮秋时节！雨儿乍歇，向晚风如漂冽，那闻得衰柳蝉鸣恓切！未知今日别后，何时重见也。衫袖上盈盈，揾泪不绝。幽恨眉峰暗结。好难割舍，纵有千种风情，何处说？

【尾】莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血！

【越调·上平西缠令】景萧萧，风淅淅，雨霏霏，对此景怎忍分离？仆人催促，雨停风息日平西。断肠何处唱《阳关》？执手临岐。蝉声切，蛩声细，角声韵，雁声悲，望去程依约天涯。且休上马，苦无多泪与君垂。此际情绪你争知，更说甚湘妃！

【斗鹌鹑】嘱付情郎：“若到帝里，帝里酒酽花秾，万般景媚，休取次共别人，便学连理。少饮酒，省游戏，记取奴言语，必登高第。专听着伊家，好消好息；专等着伊家，宝冠霞帔。妾守空闺，把门儿紧闭；不拈丝管，罢了梳洗。你咱是必，把音书频寄。”

【雪里梅】“莫烦恼，莫烦恼！放心地，放心地！是必是必，休恁做病做气！俺也不似别的，你情性俺都识。临去也，临去也！且休去，听俺劝伊。”

【错煞】“我郎休怪强牵衣，问你西行几日归？着路里小心呵，且须在意。省可里晚眠早起，冷茶饭莫吃，好将息，我倚着门儿专望你。”*(金)董解元著，朱平楚译注：《西厢记诸宫调注释》，兰州：甘肃人民出版社，1982年版，第253-256页。

其中尤其值得一提的是《董西厢》中大量修辞手法的运用，就深层意义而言，修辞传统代表了古老的口语世界，这是口语的标志，也是对口语文化特征的尊重和遗存。

与此同时，《董西厢》又巧妙合理地拆分和化用了元稹《莺莺传》中的文言文字，用来作为自己韵文之后的说白。如《董西厢》第七卷，写张生高中后生病，在病中思念崔莺莺，终于收到了她的来信：

生渴仰间，仆至，授衣髪书。其大略曰：“薄命妾莺莺，致书于才郎文 几：去秋已来，常忽忽如有所失。于諠哗之中，或勉为笑语。闲宵自处，无不泪零。至于梦寐之间，亦多叙感咽离忧之思。绸缪缱绻，暂若寻常；幽会未终，惊魂已断。虽半枕如暖，而思之甚遥。一昨拜辞，倏逾旧岁。长安行乐之地，触绪牵情；何幸不忘幽微，眷念无斁。鄙薄之志，无以奉酬。至于终始之盟，则固不忒。鄙昔中表相因，或同宴处；婢仆见诱，遂致私诚。儿女之心，不能自固。兄有援琴之挑，鄙人无投梭之拒。及荐枕席，义盛恩深，愚幼之情，永谓终托。岂其既见君子，而不能以礼定情，松柏留心，致有自献之羞，不复明侍巾栉，殁身永恨，含叹何言！傥若仁人用心，俯遂幽劣，虽死之日，犹生之年；如或达士略情，舍小从大，以先配为丑行，谓要盟之可欺，则当骨化形销，丹诚不泯，因风委露，犹托清尘。存殁之诚，言尽于此。临纸呜咽，情不能伸。千万珍重，珍重千万！玉簪一枝，斑管一枚，瑶琴一张：假此数物，示妾真诚。玉取其坚润不渝，泪痕在竹，愁绪萦琴。因物达诚，永以为好。心迩身远，拜会何时？幽情所钟，千里神合。秋气方肃，强饭为佳，慎自保持，无以鄙为深念也！”生发书，不胜悲恸。

【大石调·玉翼蝉】纔读罢，仰面哭，泪把青衫污。料那人争知我，如今病未愈，只道把他孤负。好恓楚，空闷乱，长叹吁。此恨凭谁诉？似恁地埋怨，教人怎下得？索刚拖带与他前去。读了又读，一个好聪明妇女，其间言语，都成章句。寄来的物件，斑管、瑶琴、簪是玉，窍包儿里一套衣服，怎不教人痛苦？眉蹙眉攒，断肠肠断，这莺莺一纸书。

生友人杨巨源闻之，作诗以赠之。其诗曰：“清润潘郎玉不如，中庭霜冷叶飞初。风流才子多春思，肠断萧娘一纸书。”巨源勉君瑞娶莺。君瑞治装未及行，郑相子恒至蒲州，诣普救寺，往见夫人。夫人问曰：“子何务而至于此？”恒曰：“相公令恒，庆夫人终制，成故相所许亲事矣。”夫人曰：“莺已许张珙。”恒曰：“莫非新进张学士否？”夫人曰：“珙新进，未知除授。”恒曰：“珙以才授翰林学士，卫吏部以女妻之。”*(金)董解元著，朱平楚译注：《西厢记诸宫调注释》，兰州：甘肃人民出版社，1982年版，第297-299页。

这里元(稹)文和董(解元)文风格高度统一，情感上一气呵成，几乎不着痕迹不容置辩。应该说，这种对《莺莺传》原文的大量套用，化整为零，无不体现了董解元本人高超的文学驾驭能力。明人胡应麟评价：“董曲精工巧丽，备极才情，而字字本色，言言古意，当是古今传奇鼻祖。金人一代文献尽此矣。”*(明)胡应麟：《少室山房笔丛》，《历代曲话汇编·明代编》(第一集)，合肥：黄山书社，2009年版，第647页。确实为千古至评。

在现存的三种诸宫调中，产生最晚的《天宝遗事》原文早佚，现在韵文残缺，散文无存。今人朱禧辑有60套套数，从中聊以窥其一斑。其作者王伯成，今仅存《贬夜郎》杂剧和为数不多的散曲，初步可以断定是元末的文人剧作家。因为他在《天宝遗事引》中说：

【仙吕宫·六幺遍】据先生俊多评论，书读万卷，笔扫千军。按《唐书》监本，欧阳节文，曲儿崭、关儿岩、句儿匀，清新，笔尖招聚海棠魂。*(元)王伯成著，今人朱禧辑：《天宝遗事诸宫调》，天津：天津古籍出版社，1986年版，第3页。

又在《遗事引》中说：

【中吕宫·一煞】俺曾列诗书几案边，下功夫灯火旁，日营搜用尽平生量。 怨东风桃李嫌春短，恨秋雨梧桐值夜长。请才思翰林风月，吏部文章。

【煞尾】俺将这美名声传万古，巧才能播四方，叹行中自此编绝唱，教普天下知音尽心赏。*(元)王伯成著，今人朱禧辑：《天宝遗事诸宫调》，天津：天津古籍出版社，1986年版，第5页。

钟嗣成说王伯成是“马致远的忘年友，张仁卿的莫逆交”，《录鬼簿续编》说他“公末文词善解嘲”，初步可以推断王伯成应该和马致远一样，既是文人，又是公门中人。

王伯成其时的诸宫调创作，已经历了元杂剧的繁荣期，在艺术形态上反而深受元杂剧的影响。在语言风格上，《天宝遗事》表现为一部纯粹的文人作品，其语雍容洒落，激扬中不失华美。但是与马致远杂剧的特点相似，其语言本身的形式美胜过性格化、情境化的美，应该说，早期诸宫调“本色语”的质朴之美已经在这部作品中荡然无存了。如《禄山谋反》：

【南吕·一枝花】苍烟拥剑门，老树屯云栈，西风吹渭水，落叶满长安。近帝都景物凋残，伤感起人愁叹，只合在边塞间，则见那白茫茫沙草连天，甚的是娇滴滴莺花过眼。

【梁州】不幸遣东归蓟北，更胜如西出阳关，看几时挨彻相思限？怕的是孤灯荧暗，残月弓弯，戍楼人静，梅账更阑。思量玉砌雕栏，消磨尽绿鬓朱颜。*(元)王伯成著，今人朱禧辑：《天宝遗事诸宫调》，天津：天津古籍出版社，1986年版，第55页。

这是典型的成熟期的文人曲词，它们端丽华美却缺乏动人心魄的魅力，往往性格化不足，缺乏情境美。一般说来，口语主要把意义托付给语境，而文字把意义集中于语言本身。相对于人物的心境和性格，《天宝遗事》所凸显的，更多是作者自己的心境和性格。对于叙事文艺而言，反而失去了再现性艺术的奥旨。

在中国文学史和中国戏曲史上，金元时期的元杂剧创作中赫然有“本色派”的存在，关汉卿亦为戏曲史上公认的“本色派”的创始人。钟嗣成《录鬼簿》曾指出：“(董解元)，以其初为北曲之始。”*(元)钟嗣成：《录鬼簿》，《历代曲话汇编·唐宋元编》，合肥：黄山书社，2006年版，第316页。。确切地说，董解元只是北曲文人化的开始。在他之前，以《刘知远》为代表的说唱诸宫调，已经奠定了“本色语”的基础。所以，除去其他的因素，即使在语言风格上，产生之初的元杂剧都直接承接了说唱诸宫调的传统，从这一角度讲，正是诸宫调开创的勾栏文学的传统铸造了关汉卿及其“本色派”。可以说，为明代人尊崇无比的所谓“金元手笔”，绝非是由元杂剧独立铸造的，其前导应该是元代以后退出历史舞台的说唱诸宫调。这一点可能是学术界以前没有给予充分认识的。

现在从诸宫调发展的角度看，元杂剧的“本色语”应该与说唱诸宫调广有渊源。进言之，元杂剧的“本色语”创始于关汉卿，而在关汉卿之前，北方的勾栏文化传统中，“本色语”在说唱系统中，尤其体现为诸宫调，已经取得了很高的语言成就。所以，我们可能都太过高估了关汉卿个人对“本色语”的开创价值。

这样看来，王骥德《曲律》指出：“曲之始，仅本色一家”*(明)王骥德：《曲律》第十四，长沙：湖南人民出版社，1983年版，第118页。，确为至论。这句话其实更含有这样一个外延：即北曲经历了从民间创作到文人创作的演化过程，也就是从勾栏艺人到元杂剧剧作家的演化进程。元代大批杂剧作家虽然“沉抑下僚”，但非“名公才人”即“鸿儒硕士”， 可能他们同时也具有书会才人的身份，但其社会地位和影响已远非通常的勾栏艺人可比。而从口语文化为主到以书面文化为主，说唱诸宫调乃至北曲的整体走向是由文字开创的日益内化的世界。简单说，北曲因之日渐文人化。

二 、诸宫调勾栏趣味的演进

产生于农耕文明大传统下的宋元勾栏文艺，从庙会表演转化而来，其受众主要由农民和小市民构成，这样的接受主体必然会给勾栏文化打下鲜明的烙印，说唱诸宫调主要反映了他们眼里的审美对象的定位和艺术趣味。

(一)小农趣味

小农趣味应该是宋元勾栏文艺的基本审美取向。《刘知远诸宫调》中李三娘并非按照帝王之妻的身份塑造，她不过是一个普通的农家妇女。如《知远探三娘与李洪义撕打第十一》：

知远恐他妻不信，怀中取一物：“伊观。”

三娘见，喜不自胜，“真个发迹也。”

体挂布衣翻作锦绣，草索变作金冠。

甚物？是九州安抚使金印，三娘接的，怀中搓了。

【黄钟宫出队子】知远惊来魂魄俱离壳，前来扯定告娇娥：“金印将来归去哦，红日看看西下落。”三娘变得嗔容恶，骂：“薄情听道破，你咱实话没些个，且得相逢知细琐，发迹高官非小可。

【尾】金印奴家紧藏着，休疑怪不与伊呵，又怕是脱空谩唬我。”

知远再取，三娘终不与。知远：“收则收著，不管无失，不限三日，将金冠霞帔，依法取你来。你听祝付。”*蓝立蓂：《刘知远诸宫调校注》，成都：巴蜀书社，1989年版，第115—116页。

此处写李三娘在经受了13年之久的被抛弃之后，面对丈夫时她的内心情感和处理问题的方式，这是一个纯粹农妇的处理方式。

《董西厢》中，莺莺的表哥郑恒是尚书之子，博陵崔家、已故相国亲定的未婚女婿，本为富贵世家子，却被强行赋予了如下龌龊落魄的外表：

珙视之。觑衙内结束模样，越添烦恼。

【中吕调·牧羊关】张生早是心羞惨，那堪见女婿来参！不稔色，村沙段： 鹘鸰乾澹，向日头獾儿般眼；吃虱子猴狲儿般脸。皂条拦胸系，罗巾脑后担。鬓边虮虱浑如糁，你寻思大小大腌臜！口啜似猫坑，咽喉似泼忏。诈又不当个诈，谄又不当个谄。早是辘轴，来粗细腰，穿领布袋来宽布衫。

【尾】莫难道诗骨瘦岩岩，掂详了这厮趋跄，身分便活脱下钟馗一二三。*(金)董解元著，朱平楚译注：《西厢记诸宫调注释》，兰州：甘肃人民出版社，1982年版，第306-307页。

这样的丑化描写显然是从勾栏民众简单的爱憎愿望、自身的理解出发，恐怕与生活的真实严重不符。

(二)主流价值取向的背反

我们发现一个有趣的现象，就是勾栏文艺有自己独立于主流文化之外的价值取向。《董西厢》开篇的作者自况，就展现了扑面而来的及时行乐、放浪形骸的文人气味：

【仙吕调·醉落魄缠令】〔引辞〕吾皇德化，喜遇太平多暇，干戈倒载闲兵甲。这世为人，白甚不欢洽？秦楼谢馆鸳鸯幄，风流稍是有声价。教惺惺浪儿每都伏咱。不曾胡来，俏倬是生涯。

【整金冠】携一壶儿酒，戴一枝儿花。醉时歌，狂时舞，醒时罢。每日价疏散不曾着家。放二四不拘束，尽人团剥。

【太平赚】四季相续，光阴暗把流年度。休慕古，人生百岁如朝露！莫区区，好天良夜且追游，清风明月休辜负！但落魄，一笑人间今古，圣朝难过。俺平生情性好疎狂，疎狂的情性难拘束。一回家想么，诗魔多爱选多情曲。比前贤乐府不中听，在诸宫调里却着数。一个个旖旎风流济楚，不比其余。*(金)董解元著，朱平楚译注：《西厢记诸宫调注释》，兰州：甘肃人民出版社，1982年版，第1页。

又如，写张生对崔莺莺一见钟情，从此赤诚相恋，不以科名为念：

【大石调·梅梢月】刬地相逢，引调得人来眼狂心热。见了又休，把似当初，不见是他时节。恼人的一对多情眼，强睡些何曾交睫。更堪听窗儿外面，子规啼月。此恨教人怎说？待弃了依前又难割舍。一片狂心，九曲柔肠，刬地闷如昨夜。此愁今后知滋味，是一段风流冤业，下梢管折倒了性命去也！

自兹厥后，不以进取为荣，不以干禄为用，不以廉耻为心，不以是非为戒。夜则废寝，昼则忘餐。颠倒衣裳，不知所措。盖慕莺莺如此。*(金)董解元著，朱平楚译注：《西厢记诸宫调注释》，兰州：甘肃人民出版社，1982年版，第46页。

可谓爱情至上，保持着一种很现实的小市民的生存方式和价值取向，似乎与宋代的士大夫精神高涨、高扬的理想主义情怀无涉，与家国天下无涉。

这样的价值伦理观，正是民间意识形态的真实折射，与底层民众的生活实践非常契合，因而能唤起观众的共鸣。这些在勾栏艺术中得到验证和肯定的价值原则很容易内化为民众日常生活中的行为准则，从而编织起一个属于他们自己的世俗主义传统。

(三)市民俗趣

《天宝遗事》一个最重要的特点是以下层民众的勾栏趣味和视角来解读帝妃爱情，尤其李隆基和杨玉环的爱情，把李杨爱情写成了中小户人家的家长里短。写唐玄宗李隆基先是对杨玉环宠溺有加，主要是耽于色欲，色欲满足后继而厌倦，进而冷落。安禄山趁此时机，先是趁贵妃酒醉强暴在先，后乘虚而入，“登凤榻夫妻般过当”，贵妃也显然是把皇帝完全抛在脑后，和肥胖丑陋的安禄山打得火热。作品穷形尽致地描写了唐明皇和杨贵妃的床笫之欢以及安禄山和杨贵妃的偷情之乐。俨然把贵妃和皇帝的感情和家庭生活写成一个中产阶级家庭的风流韵事，把杨玉环完全写成一个毫无廉耻、只知追逐肉欲的荡妇。其他作品里的贵妃由内到外的美丽、艺术修养、善良的心灵都不存在。可以说，《天宝遗事》开启了后世情色小说的一个基本模式，那就是：前提是丈夫人品有缺陷、有过失，负妻子在先，妻子受到丈夫的冷落时，其他倾慕者趁机引诱，于是女方出轨和后者有染，然后不可收拾地引发了家庭悲剧。

就历史的真实而言，安禄山狡黠奸诈，曾深得李隆基、杨玉环的欢心是实；但他和贵妃真实的关系，恐怕并非如野史所传名为养子，实为情夫。姑且不论杨玉环之秉性是否轻浮放浪，是否在与寿王李瑁离异、转嫁昔日的公公李隆基之后，还要不守妇道到了和外藩大将私通的程度，而风流儒雅的李隆基硬是会看中这样的女人；就她和安禄山之间的关系而言，宫闱禁苑，安禄山一个外臣，是否能够任意出入乃至和贵妃行夫妻之实同样值得质疑。而腹垂过膝的安禄山是否能在才情、容貌、品味上胜过大唐天子，更能获得女神的爱情，答案几乎不言而喻。

《天宝遗事》中有的评价是较为客观的：比如讲安史之乱前的唐王朝“被窝里献便利，枕头上纳陈言，义子贼臣掌重权”。但这部作品用了大量的篇幅来把杨玉环和安禄山描绘成一对奸夫淫妇，既然杨玉环是一个标准的荡妇，也就把唐明皇写成了一个彻底的庸人。在这里，唐明皇对杨玉环的态度，是标准的传统中国男权社会下花心、软弱、凉薄的男性表现：“一从二令三人木，哭向金陵事更哀”，几乎开启了后来《红楼梦》中贾琏和王熙凤的夫妻关系模式。

由此可见，王伯成眼界和趣味都比较弱，对于爱、美和深情的态度，王伯成远远没有大唐气象中白居易的认同和包容，也缺乏后世洪升的同情和客观。《天宝遗事》只能是市民文艺的作品，本质上就是一个市民家庭的风流韵事披上了皇帝贵妃的显赫外衣，以便作品更具有欣赏性，更能够畅销。这是标准的勾栏文艺的趣味：通俗、媚俗、庸俗。进而导致人物形象不相统一，比如写唐明皇对杨贵妃爱恋的虚假，反不如安禄山来得真情实意。至于贵妃本人，先是接受唐明皇的宠爱，后又接受安禄山的爱恋，被动到贱若娼妓，作者虽然对玉环笔下留情，但其本人更形同一个道具，人物形象远远不够生动。

三 、诸宫调情节结构的场上特征

就现存的三种诸宫调作品而言，它们都具备了极为成熟的情节剪裁和悬念设置的能力。但是在题材的裁剪上，《董西厢》的裁剪失宜历来为人诟病。如孙飞虎兵围普救寺，描写兵马厮杀占了六分之一的篇幅；结尾时郑恒告状的情节，把笔墨过多地放到了杜确的身上。应该说，凡诸宫调作品，乃至为诸宫调影响的戏曲作品，都有裁剪失当，结构冗杂的特点。如南戏《拜月亭记》的前十二出，除剧中人物逐一亮相外，主要在于为蒋、王的爱情婚姻故事提供一个战乱的社会背景。但过于冗长，尤其是对兴福的遭遇，铺排过多，对主要矛盾提示太晚。这应该都是该题材最初作为说唱艺术的遗留痕迹。

若单从文本上看，这是一个很大的缺陷；但从场上之道看，这却是说唱艺术的一个重要特征。与追求情节单纯、结构严谨的戏剧之道不同，说唱艺术的详略往往需要随着听众的兴趣和兴奋点而移动。《董西厢》的“裁剪失宜”，恰恰展现了说唱和戏剧两个门类对文学底本要求的本质差异。

作为说唱文艺，诸宫调必然会追求勾栏说唱的剧场效果。这样在“详略失当”的缺点之外，有时候在情节设置上过于追求调笑戏谑，以起到活跃剧场、调节观众情绪的效果。如“听琴”一节，写张生因为紧张激动竟然错把红娘当成了莺莺：

【双调·芰荷香】夜凉天，泠泠十指，心事都传。短歌纔罢，满庭春恨寥然。莺莺感此，阁不定粉泪涟涟，吞声窨气埋冤。张生听此，不托氷弦。火急开门月下觑，见莺莺独自，明月窗前，走来根底，抱定款惜轻怜。“薄情业种，咱两个彼各当年。休休！定是前缘，今宵免得，两下里孤眠。”

【尾】女孩儿諕得来一团儿颤，低声道：“解元听分辩，你更做搂慌，敢不开眼？”

抱住的是谁？是谁？张生拜觑。

【中吕调·鹘打兔】畅忒昏沉，忒慕古，忒猖狂。不问是谁，便待窝穰。说志诚，说衷肠；骋奸俏，骋浮浪。初唤做莺莺，孜孜地觑来，却是红娘。打惨了多时，痴呆了半晌。惟闻月下，环佩玎珰。莲步小，脚儿忙；柳腰细，裙儿荡。嚭嚭地心惊，微微地气喘，方过回廊。*(金)董解元著，朱平楚译注：《西厢记诸宫调注释》，兰州：甘肃人民出版社，1982年版，第163-165页。

又如写张生已经高中归来，莺莺却又已被许给郑恒，无奈之下，张生和莺莺竟然准备双双上吊自杀，又被在场的红娘和法聪制止，情节几乎形同儿戏。可是，事实上在《刘知远》和《董西厢》中，这种半戏谑半悬念的“幼稚化情节”非常普遍。

应该说，这种情节模式是勾栏说唱的一个重要特征，即剧场的无与伦比的及时性；说唱艺术的生命力在于场上的及时性，其主旨并不为案头阅读而存在。从口语文学和书面文学区分的角度看，这类情节很可能来自于当时说唱艺人的现场发挥，后来被当作脚本保存下来。

结 语

诸宫调在中国文艺史上的消亡，似乎是个很神秘的过程，元杂剧代之而起。事实上在音乐方面，南戏中有直接来自诸宫调的曲牌，元杂剧在体例、曲牌、套数等方面，更是直接受到诸宫调的影响。但两者相比，诸宫调更具有强大的叙事能力，相对于对叙事的追求，元杂剧更偏重音乐的整饬和严密。

从诸宫调到元杂剧，宋元勾栏文艺主角之变更，显示的是其内在审美取向的变更，当时的人们又一次降低了对叙事能力的需求，而选择了元杂剧这种高度“填词化”、音乐化的戏剧形式。换言之，是听觉而非视觉主导着古代的诗化艺术，即使在文字深深内化之后依然如此。整体看来，元杂剧是一种叙事性较弱、抒情性较强的代言体艺术，这样的变更，又一次展现了精英文化的歌诗传统对我国俗文艺的强大的塑造力。

说唱诸宫调发生和发展在宋代商业繁荣、文化下渗的大背景下，成长在市民文化日渐勃兴的轨迹中。就文化性质而言，《刘知远》是民间文化初步崛起、步入勾栏的产物；《董西厢》是文人文化下渗勾栏的产物；《天宝遗事》则是高度成熟的、综合性的勾栏商业的产物。这三种诸宫调文化形态的演进，恰恰表明，金元之际文艺领域已经出现重大变异：文学语言开始变化，源于口语文学的、虚构的叙事文学转化为文学的主干，市民意识逐渐侵入并占据了主导地位。