“即兴表演”美学研究

唐俊

一、“即兴表演”的起源与发展

即兴表演（Iimprovisational performance）作为一种表演方式，最早可追溯到16—18世纪的意大利“假面戏”。“只有一种喜剧形式是、并且始终是属于这个民族的，即没有剧本和即兴表演的‘假面戏。”[1]意大利文艺复兴时期，文本在戏剧表演中不再处于首要位置，演员表演时会即兴创作肢体动作和台词。19世纪90年代，戏剧理论家和导演，苏联的康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）创始人，在演藝训练和排练中都大量使用即兴创作。在最纯粹的形式中，以即兴发挥的方式与对手共同创造鲜明的人物性格。20世纪30年代下半期，法国戏剧家安托南·阿尔托（Antonin Artaud）对当时西方文化的抨击，对中产社会规范的冲撞，以及对东方文化和自然力量的追求——“阿尔托反对戏剧的推理原理，也就是说，反对法国的全部戏剧传统。”[2]事实上，他所批判的，不只是西方戏剧，而是扎根于理性思维的西方文化。它将人规范成一种思考工具，将身体与精神成为一种二元对立的形式。20世纪50年代，脱胎于斯坦尼斯拉夫斯基体系的美国“方法派”（Method acting）把“即兴表演” 和“情绪记忆”（affective memory）纳入表演理论的核心元素，其目的是为了让演员能够准确地获得人物内心视像。

20世纪六七十年代，波兰戏剧家耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）建立的“贫困戏剧”，在他的著作《迈向质朴戏剧》里直言：“我是由斯坦尼斯拉夫斯基体系培养起来的。”在此基础上他又受到了法国戏剧家安托南·阿尔托的“残酷戏剧”的影响。他认为：“戏剧只能是由演员的有机组织此时此地在其他人面前进行的一种动作。当我们发现戏剧的真实是瞬间的，不是生活的图解，而且仅仅是由类似与生活相联系的某种东西时，我们一旦理解到这一切，我们就会向自己提出这这样的问题：阿尔托谈的不是恰恰就是这个，而不是别的吗？”[3]

同一时期，中国导演郑君里在理论层面开始对即兴表演加以系统地研究。他在《阮玲玉和她的表演艺术》（《中国电影》1957年第2期）一文中，把阮玲玉的表演魅力归功于——即兴表演。此外他还把即兴表演分为本色即兴表演、类型即兴表演以及性格即兴表演。除此之外，在他导演的作品——《乌鸦与麻雀》（1949）中，对即兴表演进行了有意识地实践。在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的基础上更进一步探讨了即兴表演的作用与价值。可以说，郑君里是中国较早对即兴表演有着深入研究的中国导演。

在当代，即兴表演的技巧和过程也在表演艺术的背景之外使用——即兴治疗。这种治疗方式往往用于心理治疗，作为一个工具来获得洞察一个人的想法，进入人的无意识领域。即兴疗法的基本特征在于它的创造性、自由性、安全性、以及人际交往的技能，让患者通过身体“进行任何形式的表达”。从主客体的关系上来看，戏剧治疗师没有现成的剧本，患者本身就是剧本作者，他和治疗师在治疗过程中逐渐行成一种潜在的即兴表演。

二、 斯坦尼斯拉夫斯基与即兴表演

斯氏早期是即兴表演的倡导者，他认为，“即兴地去创造能使表演显得新颖而且纯真。”[4]“经常的即兴创作——这是能始终使角色具有新鲜感并推动它前进的唯一方法，否则它经过几次演出就暗淡无光了。”[5]随着体系的不断发展，斯氏后期，认识到即兴表演魅力的同时，也意识到了它的不稳定性和危险性，这种只依靠纯粹从心理方面去创作，直觉地进入角色方法会走向唯心主义的创作道路。这也造成了当时的评论家对斯氏体系的批判，认为“体系”是依据唯心主义心理学与唯心主义美学的一些结论。这种结论显然是不够客观的，斯氏的美学思想和体系的基本理论原则，在十月革命前，虽然受到了唯心主义美学的影响，但本质上是朴素唯物主义。十月革命之后，斯氏的美学思想和体系的基本理论原则有了较大的发展，其中不少理论点是辩证唯物主义。这并不意味着他忽略人物精神世界的刻画和体验情感。随着研究的逐步深入，斯氏明确地认识到，形体动作和内部情感具有不可分割的有机统一性，这也意味着体系进入了心理生理学（Psychophysiology ）领域。斯氏对表演艺术最重要的贡献在于建立了科学的、系统的表演体系，体系吸收了心理学、哲学等学科的发展成果。特别在他晚年所提出的了“形体-心理”动作方法，斯氏的形体动作法是通过研究巴甫洛夫（Ivan Petrovich Pavlov）的反射学说以后才制定出来的。而谢切诺夫（Ivan Mikhaillovich）又是反射学说的滥觞，在《大脑的反射作用》中提出了“人的一切动作的最初动机，是来自外界”的原理， 这也成为巴甫洛夫创立高级神经活动学说的思想背景。反射学认为：在条件反射的基础上，大脑皮层所同时发生的两种兴奋中心存在着暂时的联系，根据这一点，动作和符合动作的情绪的发生，两者之间的联系是可以找到解释的。由于条件反射联系的建立，无数的外界因素可以成为神经系统各种生理过程中及其错综复杂的相互关系的刺激物。同时，这些因素也可以成为内部器官反映的刺激物，成为决定情绪性质的各种过程和反应的刺激物。斯坦尼斯拉夫斯基之所以注意巴甫洛夫的学说，注意条件反射的理论，并非出于偶然。他力求给体系提供科学的根据，力求对演员创作的现象得出科学的分析。以“真正的大脑生理学”为基础，以对人的高级神经活动严格客观的研究为基础，使他有可能来实现这种分析。

强调下意识在演员创作中的作用，是为了防范纯理性的表演。一个演员如果是在真诚地体验人物情感，他的肢体动作和言语动作就会自然、下意识地流露。过于有意识地执行最细小的任务、活动和再现情感，会造成在创作中过分偏重理性的现象。这样一来，跟同台者活生生的联系将会失掉，动作和体验的有机性将会受到破坏，而演员会走上表现形象的危险。这也正是自然、真挚的表演与纯理性的表演的区别之所在。

尽管如此，斯氏对“直觉”和“偶然性因素”，仍持有一种谨慎、保守的态度，“职业演员没有权利期待灵感什么时候会来光顾他;他应该掌握创作天性的可靠手法来武装自己，应该知道有意识地深入角色心灵的途径”[6]。后人对斯氏所提出的“即兴表演”，并没有止步，而是在艺术实践中不断完善。

20世纪20年代，斯坦尼斯拉夫斯基率领莫斯科艺术剧院到美国演出后，留下两位自己的学生渥斯本斯卡娅和理查德·伯列斯拉夫斯基。他们在美国实验剧院，教授斯氏表演体系（由于当时的斯氏体系还处于发展阶段，很少谈论外部技术。他晚年追求的是内部技术和外部技术的统一，这与以后方法派之间的争论有着一定的关系）。

体系已经进入好莱坞电影表演领域。理查德·伯列斯拉夫斯基作为斯氏体系的第一代学生，他成功地将斯氏体系的现实主义表演观，适应于电影表演要求，同时证明了体系的灵活性与科学性。有人在对理查德·伯列斯拉夫斯基导演风格的全面和详细的分析后作了如下的结论：“伯列斯拉夫斯基和他的演员一起完成的主要任务，就是把他们的注意力集中于即兴表演的问题。他的演员正是基于这一表演方式，而很少误入岐途。”[7]在当时的好莱坞传授斯氏体系的还有玛丽娅·奥斯潘斯卡娅、阿拉·纳兹莫娃。这些斯氏体系的第一代学生把体系直接带入好莱坞，为当时好莱坞现实主义电影表演开辟了新的道路。可以说，他们是斯氏体系在莫斯科的实践和20世纪三四十年代好莱坞现实主义表演风格，承前启后的一代人。

作为斯氏体系“延续和补充”的美国方法派（Method acting）（广义的“方法”包括：李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）、斯特拉·阿德勒（Stella Adler）、桑福德·麦斯纳（Sanford Meisner）、伊利亚·卡赞（Elia Kazan）在内的所有“团体剧院”（Group Theater）成员（他们的学生对斯氏体系的理解与实践。），李·斯特拉斯伯格的表演理论核心就包括“即兴表演”（Iimprovisational performance）和“情绪记忆”（Affective memory）。

“即兴表演”强调非剧情文本出发的灵感火花，但包含的感情要与剧本所呈现情绪相似。“情绪记忆”要求演员回忆过去生活中的事件，从而激起真实情绪，进而转化到类似演出情境中。即兴表演也是方法派学习斯氏体系的一个重要内容，一种“基于非剧情文本产生的灵感火花，但包含的感情要与剧本所呈現情绪相似”[8]。

尽管斯氏是“即兴表演”的提倡者。但由于很多不确定“偶然性”因素，他并没有更多地着眼于即兴创作。李·斯特拉斯伯格通过长时间的实践研究，证实了即兴表演的科学性。

三、 郑君里对即兴表演的实践与探索

与此同时，中国导演郑君里已经开始从理论和创作层面对“即兴表演”进行了系统的研究，并取得了卓越的艺术成效。他凭借自身对表演和电影的认知，加上对国外艺术理论的吸收，为当时的电影表演做出了杰出的贡献。这在他的著作《画外音》（1979）、《角色的诞生》（1981）、《演技六讲》（1982）中均有所体现。

中国故事电影从其一开始就与文明戏有着千丝万缕的联系，文明戏，又称“新剧”或“文明新戏”，亦有“中国早期话剧”“中国近代话剧”等叫法，一般是指“五四”之前的中国话剧早期形态。文明戏不仅给电影提供了叙事模式，也为电影带来了表演经验。“文明戏演技是中国现代表演的滥觞。与中国呈式化的传统表演相比，它在形式上比较写实自由，可以反映更为丰富多彩的现代社会生活，同时也承袭了传统戏曲表演的一些特点，为人们所喜闻见，具有一定的积极意义。”[9]

在当时文明戏采用的是“幕表制”的演出方式，即不用剧本，演员可以在排戏时所指定之范围内随时说话和动作。演员的表演事先既没有经过剧本与导演的设计和布置，就不会有严密的因果链。新剧家的演技是即兴的，灵活的，同一个剧本一百场次可以有一百次不同的演法。这在一定程度上推动了中国表演艺术的发展，让当时的舞台演员摆脱了传统戏曲表演的程式化和刻板化。苏联戏剧导演托夫斯托诺戈夫认为：“即兴创作能鼓舞和赋予言语以丰富含意和美，赋予声音以力量和表现力，赋予表演以光辉和鼓舞力。即兴创作能打破刻板公式，消除局限性，使创作自由找到出路……即兴创作是能够使现代舞台摆脱僵化的最有效的手段之一……我确信，即兴创作应该成为今天戏剧艺术的主要创作原则。”[10]

在中国无声片时期，电影表演艺术基本依靠即兴表演的方式。那时拍电影往往没有完整的剧本，只有提纲，演员进了摄影棚才知道拍摄内容。导演临场的要求也比较简单，大体上都是某种情绪的渲发，只要肢体动作和面部表情大致符合人物感觉。到了有声片时期，有了完整的剧本，台词只能按照剧本里的说。“但是电影厂的老板为了赚钱，要求在很短时间内拍完，根本没有时间让演员拍戏，所以那个时候经常是不排演的，导演调度多要求也不像现在细致、明确。和当时经过认真排演的话剧演出比起来，电影表演中的即兴表演成分也比较多。”[11]综上所述，中国早期电影的即兴表演，是一种迫不得已的选择，而非是演员主动寻求突破的二度创作。其原因，是当时的拍摄条件无法让演员充分准备，无法像斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样：演员应该化身为角色，创作角色的精神生活。

那么如何才能从意识领域转向下意识领域的即兴创作？从而达到通过有意识的心理技术，达到天性下意识的创作。通过可见的行动，揭示不可见的人物性格。电影表演作为一种符号的呈现，导演则是符号背后的界定者和监督人，演员是“导演思维”最直接的表达者。即兴表演的最终呈现，不止是单方面依靠演员完成，导演更应对此有深入地研究和实践。就像托夫斯托诺戈夫所说的那样：“重要的不仅是要知道，怎样使演员摆脱习惯的反射作用的束缚，在他身上唤起即兴创作的精神状态，并且导演本身要善于即兴创作。导演应该善于同演员一起在规定情境中探索。”[12]

作为与阮玲玉有过多次合作的郑君里，在观察对方创造角色时，分析了其表演特色：

“在临场时间，阮玲玉通常是随便而松弛：有时开开玩笑，有时吃吃零食，她表面上似乎毫不在意地聆听着导演的简单的嘱咐（例如‘你难过——哭得凶一点！或‘你着急到不得了！之类），可是等她一站在摄影机之前，在转瞬之间，她的神态、情感、动作都按照角色的需要自然地、即兴地流露出来，没有强迫和夸张，也没有意识到设计的痕迹，一切显得纯真、新鲜、恰当，这时候她与角色已合报为一，可是一待导演发出‘停止的号令。她又毫不费力卸下她的精神的化装，恢复了她愉快轻松的本来面目。像这样的一种进入角色的方式，我以为他是依靠了‘直觉。近几年，我们的演员在准备一个角色时，较多应用意识和理性的方法，很少接触‘直觉的问题。大家一谈到‘直觉与创作工作的关系时，似乎都有戒心。诚然，离开现实的基础去空谈直觉，是荒谬的。但如果把‘直觉视为艺术家深入生活的结果，是感性知识长期积累后的触机而发的产物，那就完全可以理解了。”[13]

郑君里所提到的“直觉”一词来源于哲学，直觉的拉丁文是intueri，原意是凝视，即集中注意力地观看。它是一种先于并独立于推理的精神活动，也是“形象的创造”。在古希腊人那里，直觉即直接地“看”。由此可见，直觉作为一种感性能力很久以前就得到了重视。不过，柏拉图以后的哲学逐渐忽视和放弃了直觉，特别是在笛卡尔及其之后的哲学中。理性主义逐渐成为主导力量，它被认为是人的根本能力。在这样的情势下，感性（和直觉）逐渐被压制;而那些非理性元素也逐渐退出我们的视野，而这一现象直到康德才被改变。康德哲学的基本特征是调和唯物主义和唯心主义，使二者妥协。他既肯定了经验论原则，又肯定唯理论原则，这在西方认知论发展史上是一个巨大的跃进。在此之后，柏格森在他的著作《创造的进化》中提出——“生命冲动”的理论和直觉主义方法论。以柏格森为中心，一种叫直觉（intuitionism）的哲学开始形成。

一直以来，戏剧工作者对“文本”的遵守，在某种程度上，也意味着削弱“即兴”（直觉）方面的探索。笔者认为，这种现象实质上体现人们对戏剧结构的普遍认知。亚里士多德在《诗学》对于戏剧完整性的定义包含了因果律的结构暗示。然而英国哲学家休谟早在18世纪就提出对于因果律的质疑，他认为，先后发生的事并不代表具有因果关系，而是一种——经常连结（Constant conjunction）。我们之所以遵循因果关系，并非因为它是世界的本质，这是因为人的心理习惯和人性所造成的。这种说法驳诉了苏格拉底的“因果定律”。

对于传统戏剧结构根深蒂固的追求，自然排除了戏剧中“即兴”的发挥。“从本质上来看，即兴表演是一种去结构的表演方式，在戏剧高潮式结构中，剧作家精心编织的因果链在‘文本中严丝合缝，而极具偶然性的即兴表演极有可能会破坏预设的一切，因果链一旦断裂，将呈现出另外一种演剧景象。”[14]

郑君里对即兴表演的研究从文本到实践都有所建树。他认为，即兴表演并不是大众所想象的那样，无需做案头工作临场发挥，并给出了一系列的建议，特别是在案头工作方面：

“即兴表演和事先的准备并不相抵触，并且我认为恰恰是在运用正确的方法作了充分准备的基础上，才能够即兴地产生准确的、和表演相符合的表演细节。……要使即兴的细节恰好符合角色的性格，就必须深入角色的精神生活，直到能够随时随地体验并体现出角色每一种细微的心理——形体的活动。”[15]从某种程度上说，这也是郑君里向斯坦尼斯拉夫斯基体系学习的心得体会。作为中国最早把斯氏体系带到中国的表演理论家，郑君里并不是硬搬国外理论体系，而是树立了了“吸收—改造—运用”的研究典范。

后来，在中国早期电影表演中，郑君里对即兴表演有着系统的理论认知和实践经验。在他执导的电影《乌鸦与麻雀》中，大量的运用即兴表演的方式进行拍摄，并取得了非常理想的艺术效果：“《乌鸦与麻雀》的一部分主要角色在表演方面带有较多导即兴表演因素，事先往往没有经过正式的排练，试几遍就拍了。导演充分地信懒演员，对他们的即兴创作很少加以干预。这样也是这部影片表演方面比较显著的特点之一。”[16]

与此同时，他还对即兴表演进行了系统的分类研究：

“我认为即兴表演大体上可以分为如下三类：一是本色的即兴表演。演员本人的性格和角色比较接近，演员本人的生活经验、思想感情与角色基本相符，因此他不必经过排演，只要按照规定情境，依自己本色作出相应的反应，就可以和角色大致相近。二是类型的即兴表演。演员专演某一类型的角色，往往演一辈子，由于演员对这一类型的人物的思想感情、言行举止都十分熟悉，所以他临场即兴发挥，大致上也离角色不远。我们所重视的是第三种即兴表演——性格即兴表演。演员即兴演出的不是他自己的本色，也不是某一固定类型，而是只属于一个特定角色性格的东西。这是由于演员充分掌握了角色，深深沉入了角色的思想感情和性格之中，一定程度上把自己化成了角色，所以他随意做出的一举一动、一颦一笑，都是角色的。我认为《乌鸦与麻雀》中赵丹、吴茵等同志表演中的一些即兴创作因素就属于这一类，中国早期优秀电影演员阮玲玉所演的某些角色也可以说是这一类的。”[17]

赵丹在自己的回忆录《地狱之门》中谈到《乌鸦与麻雀》拍摄场景时说：“即兴表演很多，如其中的骂反动派一场戏，骂完后再用上海话骂，门关了，再开门骂一句！……总之因为生活形象很丰富，从自我出发，捕捉形象，这个戏在创作上比较自由。”[18]

可以说，郑君里通过实践操作和理论研究把即兴表演上升到方法论层面探析，这也是他继承并发展了斯氏体系的成果。笔者认为，虽然演员在即兴表演创作中获得较大的二次创作空间，从禁锢的文本中解放出来，产生出一种鲜活的艺术形象。但这并不是说，演员就可以毫无约束，天马行空地创作，相反演员应时刻记住“角色的总谱”，任何时候演员的表演都应以不破环“最高任务”和“贯穿动作”为前提，不然将出现演员任意行动的危险。演员只有通过“演员在排演期间已经建立了总谱，成为自然的、有机的东西，而且如果他在演出前准备做这样毫无隐瞒的表白，那么，每次演出将会得到丰富的收成”[19]。這样才可以把总谱中必不可少的实体和演员创作上的自由二者都保全下来。

结语

从某种意义上来说，“即兴表演”展现了人类的自由意识，人们通过这样的表达方式从传统戏剧结构“三一律”、因果关系中解脱出来。在现代语境中，它又是一种解构符号系统的力量。借助即兴表演的方式解构文本，是表演艺术的一种新的发展趋势。

“即兴表演”从最初的意大利街头“假面戏”到成为斯氏体系的表演元素， 再到成为“方法派”训练的重要环节;从中国早期文明戏表演到20世纪三四十年代电影表演，再到现代表演艺术的重要组成部分;从斯坦尼斯拉夫斯基、安托南·阿尔托、格洛托夫斯基再到中国电影人郑君里。可以说，郑君里对电影表演艺术的创新与开拓，在某种程度上，丰富以及革新了不断发展中的中国表演艺术。

参考文献：

[1]（瑞士） 雅各布·布克哈特.意大利文艺复兴时期的文化[M].北京：商务印书馆，2009：350.

[2][3][19]（波兰）耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].魏时，译.北京：中国戏剧出版社，1986：74，6，167.

[4][6]（苏）玛·阿·弗烈齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，2013：177，19.

[5]（苏）玛·阿·弗烈齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，1981：766.

[7]（美）理查德·A·布卢姆.美国电影表演艺术[M].王浩，译.太原：北岳文艺出版社，1992：55.

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[10][12][13]（苏）托夫斯托诺戈夫戏剧的即兴创作[J].戈兆鸿，译.戏剧艺术，1986：128-136.

[11][15][16]李镇.郑君里全集 第一卷[M].上海：上海世纪出版社，2016：320，322.

[14]周倩雯.即兴表演的观念阐释[J].戏剧艺术，2016（5）：80.

[17]郑君里.画外音[M].北京：中国电影出版社，1979：28.

[18]赵丹.地狱之门[M].上海：文匯出版社，2005：140.