反思中国电影海外传播的瓶颈与路径

石嵩　韩政锋

长期以来，在中国电影走出去的路径及其瓶颈问题上，国内学界/业界针对中国电影创作本体所存在的问题较有共识的观点可归纳为：由于影片所承载文化讯息的中西差异乃至势差而导致的价值偏差以及由此引发的走出去受阻;由于标题及字幕翻译不佳导致的传播失效而影响了影片的进一步推广;由于讲故事的技巧不精和影片类型定位不清而束缚了影片的市场流通推广等。针对如上具有合理性的中国电影走出去的困境分析，找出解决问题的方法，突破瓶颈困阻，在媒介融合的全新时代背景下，找到中国电影海外传播的突破口是本文行文所期的愿景。

一、 是文化势差还是文化表达的势差？

“文化模子的不同，必然引起文学表现的歧异。”[1]中西方电影在叙事方式、产业结构和电影理念等方面各有不同，而中西方影片所承载的各自文化特征更是差异明显，呈现鲜明文化差异的中国电影如何与海外市场对接是一个需要不断探索的课题，只有国内市场达到饱和之后才可能会实现外溢;在此之中，内容的溢出却因中西文化差异而倍加任重道远，举步维艰。按照这个逻辑，国内业界人士指出，中西方（主要是指与美国）的“文化势差”以及由此导致的“价值偏差”是中国电影与海外市场对接失败的症结所在，同时是制约中国电影走出国门驶向海外的羁绊。中西方文化异质，话语方式不同的客观情况无可厚非;然而，所谓的“文化势差”——即中国文化尤其是近现代的中国文化与西方（尤指美国）文化无法比肩，西方社会只有少数人采取俯视低望的态度对中国文化给予少有的关注，这作为中国电影走出去的瓶颈所在，却值得反思。

首先，从理论层面讲，文化本身并没有高低贵贱、优劣强弱之分。这一点，习近平同志在2014年9月24日人民大会堂出席纪念孔子诞辰2565周年国际学术研讨会暨国际儒学联合会第五届会员大会开幕会所做的重要讲话中已经明确强调：“不同国家、民族的思想文化各有千秋，只有姹紫嫣红之别，而无高低优劣之分。每个国家、每个民族不分强弱、不分大小，其思想文化都应该得到承认和尊重。”①因此，在文化层面对中华文明、民族思想的定位——抬高他者、自我矮化，实在无法从理论层面讲得通，更不可能作为制约中国电影走出去的瓶颈。

其次，从文明/文化传播效度的规律来看，在跨文化传播过程中，文化产品的实际传播效度与其所承载的文化符号以及文化属性的高低程度呈反比态势。也就是说，越是承载代表象征人类需要层次里较低级别的文化元素，例如基本的生理需求、安全需要、情感归属等，传播的态势反而越发活跃，越易于跨文化语境中接受方的理解和接纳;反之，如果跨文化传播过程中所承载的文化元素代表着人类较高层次的诉求，例如尊重以及自我实现的需求时，传播的态势就会显得滞钝，不易被异质文化语境中接受一方所理解和接受。因此，业界所指出的所谓文化势差恰恰违背了传播效度的规律，所以也是站不住脚的;反而我们可以从这个层面理解中国电影作为一种承载高度发达的文化形式在传播表达时所面临的挑战和困难，而如何将中国高度发达的文明形式以融通中西的现代手法表达出来是中国电影走出去有待思考和解决的问题。

再有，根据笔者在英国、美国的生活留学经验以及与英美当地普通百姓或是高校精英们的交流来看，每当聊到与中国文化相关的话题多数人表达出的是一种对神秘莫测的东方文化的敬仰却又傍徨的复杂矛盾心情——敬仰，当然是源自对数千年来中国文化文明传统的博大精深而叹为观止;彷徨，却又源自在异质文明圈内没有相应的文化对等物来完整阐释中華文明的高深莫测而不由困惑难解，因为“东西方由于其文明肇始之初确立的根本价值原则的分歧而导致各自有着不同的文化模子，包括不同的‘观念的模子‘美感经验形态和‘语言模式等。”[2]如果真存在我们妄自菲薄的中西方文化势差，那么也是由于对中国文化的渊博深奥而导致的西方语境解读受限，而绝非我们自身文化的弱势与低下！

再换一种方式思考，如果真像业界分析指出的中国文化在与以美国为代表的西方文化比拼中处于势差的弱势一方，那么又怎么会有业界广为流传的——“（好莱坞）他们只能向过去借故事，向未来借故事，甚至向宇宙借故事，而更多的是向异域文化借故事。”①而我们耳熟能详的《花木兰》《功夫熊猫》，就是好莱坞向中国文化借故事的现成例子！因此，中国文化势差一说，明显逻辑不通、自相矛盾。不能因为讲故事方式的不同，传播理念的迥异就得出文化价值有偏差的结论;而这种所谓的偏差更是以美国中心主义作为参照而得出则更是危险。中国电影的问题在于讲述中国故事尤其是表达中国文化时存在的势差：一方面，是由于我们自身缺乏展现中国文化融通中外的国际路径，影片表达与文化传输并未融会贯通而挥洒自如，更未能提炼升华做到以中国视角阐释人类共通性问题的高度和气度，但另一方面，海外观众整体上对中国文化语境的知之甚少也是产生文化表达势差的重要原因。

二、 变译的颠覆与创新本体的犹存

如上所述，中国电影在海外得不到较好传播与接受的最大症结在于故事方法与文化融合的输出方式，那么必须根据国际游戏规则和目标市场的观众诉求来精准定位，进行创造性的变译，甚至二度创作，以符合传播接受端的文化语境要求。“中国电影‘走出去的相关策略规划，不能仅仅按照输出方的主观意愿来硬性制定，而必须基于对接受方的分析和审视做出合理判断。”[3]业界认为，首要的问题是影片片名的市场定位价值没有得到充分的挖掘，使其类型定位不够明确，进而对中国电影在国际市场营销过程中产生负面影响。根据从业经验将中国电影的海外实践经验提炼上升到理论层面，这值得肯定;但是，颠覆性的变译要有度而规，不可动摇中国文化作为创新本体的核心地位。例如《霍元甲》翻译成Jet Li's Fearless（“杰特李的无所畏惧”）即有不妥之处。不可否认，霍元甲作为中国近代历史上民族英雄似的传奇人物在中国乃至整个大中华地区都被视作正义反抗压迫的象征，具有极高的认知度;但是在北美以及欧洲和世界其他地区显然不可等量齐观。虽然，“杰特李的无所畏惧”会吸引部分标题党的眼球，奔着李连杰和功夫类型片的名头进入影院欣赏影片。但是，能够吸引更多观众、获得口碑好评的关键远非一个标题的变译可以解决的;而且把《霍元甲》变译为“杰特李（李连杰）的无所畏惧”，也绝非捅破了本土文化海外传播的瓶颈。作为我们民族精神文化精髓典型代表的霍元甲“Huo Yuanjia”仅仅由于美国人的发音拗口和对中国特定历史国情的不熟悉就被称作限制阻碍文化交流传播的瓶颈显然是不合时宜的。

换位思考，当我们引入好莱坞大片的时候，无论是上个世纪国人英语水平普遍不高的时代还是本世纪全民学英语热潮普遍推开进而推高国民英语水平的时代，少有把纯粹的、明显具有西方特征的文化符号“变译”为符合我们自己的文化语境和接受志趣的影片片名，这样的例子不胜枚举，无论是上世纪的《阿甘正传》（Forrest Gump）、《泰坦尼克号》（Titanic），还是本世纪的《指环王》（The Lord of Rings）系列、《哈利·波特》（Harry Potter）系列，以及《阿凡达》（Avatar）等，都跟中国文化语境和中国观众的接受志趣并无太大关联，甚至《泰坦尼克号》《阿凡达》等让中国观众读起来也备感拗口;但是，由于影片本身故事的精彩纷呈或是拍摄手法的突破创新，经得起时间阅历的考验，自然而然地渗透融入到中国观众的肌肤心灵甚至成为中国当代文化发展建构过程中的组成部分，例如，在不少中国观众心目中，《泰坦尼克号》成了突破传统等级枷锁束缚的爱情之舟的代名词;《阿凡达》成了外太空外星人的指代……且不论这种跨文化解读和衍生是否符合原作的本意初衷，单看作品本身所拥有的持续被解读的内容含量和阐释空间就再次说明了内容为王的亘古真理。标题作为服务于内容的醒目符号确有先入为主提纲挈领的功效，但是，从影片的长远流通和后续口碑辐射效果来看，越是忠实于影片内容的影片标题才是好标题，此标准同样适用于标题翻译。

设想，如果当年我们把《阿甘正传》翻译成《汤姆·汉克斯成长记》，把《泰坦尼克号》翻译成《迪卡普里奥与温丝莱特的僭越爱恋》。虽然，部分标题党观众会被汤姆·汉克斯、迪卡普里奥、温丝莱特、僭越、爱恋等明星噱头、敏感字眼所吸引着去观影，满足某种内心期待或另类愉悦，但这些流传于中外影史的经典影片或许就将在中国语境内不复存在。因此，明眼人应该懂得，这种浮于表面的标题变译伎俩只是短期效应、面子工程、急功近利，带给海外中国电影的或许是短期票房效应，而非长效健康影响。受过这样的变译忽悠，长此以往，外国观众对中国影片会烙下个什么样的印象？或许只有越来越低视与不尊重了吧。因此，這样的变译是不合理的变译，或者说是一种诈译;全面迎合美国市场的短期浮表对接行为显然是行不通的，长期以往“狼来了”的负面效应会越发显现。

以史为镜自可照出中国电影在海外的兴衰更替与利弊得失，不以所谓的变译为对接前提，在中国电影文化海外传播历程中的成功案例还是有的。例如，开辟中国功夫类型片之先河的一代宗师李小龙并没有把中国功夫（Kung Fu）和他自己所开拓的截拳道（Jeet Kune Do）变译为美国人习惯接受的中国拳击（Chinese Boxing）。他的《唐山大兄》（1971）、《精武门》（1972）、《猛龙过江》（1972）、《龙争虎斗》（1973）、《死亡游戏》（1978）风靡香港、东南亚并逐步被欧美所接受。“他的名字成了功夫电影，甚至是中国武术的象征。李小龙开创了华人进军好莱坞的先河，他首次在好莱坞电影中担任主角即大获成功。”[4]李小龙因为其独树一帜的风格和钢筋铁骨的功夫而成为世界影坛名垂青史的人物。“此后，他创立截拳道，推崇‘以无限为有限，以无法为有法的截拳道哲学理念，让西方人认识和学习功夫。”[5]而李小龙所提出并推广使用的Kung Fu和Jeet Kune Do两个英文词组也逐步被西方大众所接受并被写入英文辞典，广为流传。李小龙的成功案例告诉我们，中国电影在海外长效良性传播所对接的应该是实打实的内容干货，应该是基于中华文化本体的表达创新，而非短期取巧的面子工程;《泰坦尼克号》《阿凡达》成功融入彼岸文化靠的绝非颠覆的片名变译而是基于内容干货与各自文化本体的创新融通，进而经受住了来自异域文化语境的长久考验。

三、 多元媒介的全球故事与中国特色的类型表达

在影片剧本的故事改编及类型设置方面，正如影评家罗杰·伊伯特感慨指出的，英国人给好莱坞提供了纳尼亚、指环王、霍格沃茨、詹姆斯·邦德、爱丽丝和维尼熊……反思好莱坞给我们提供了什么？电影。它在用电影创造历史，用电影来记录再现并传承属于人类的文化遗产……好莱坞向他者借故事不仅仅体现在向同源文化圈的英国借而且跨域异质文明来到中国历史文化语境索取，例如《花木兰》《功夫熊猫》等满怀中国文化元素的影片题材就已被改编进而推广至全球，成就了好莱坞版的新花木兰形象和动画版的熊猫与功夫组合。

由此可见，“中国不乏好故事，但如何将好故事讲好并将其商业潜力挖掘到极致，却是个问题”[6]。中国电影行业在讲什么故事，如何讲好故事，如何让别人理解并接受自己讲的好故事，怎么推广自己讲的好故事等方面与好莱坞存在不小差距。这些问题的确客观存在，并需要我们的电影业界工作者和学界研究者吸收学习借鉴好莱坞的成功经验并结合中国国情的现实情况深入思考，基于中国电影自身发展的阶段性特点，逐步推进完善。“中国电影品牌‘走出去……必须要与中国特色鲜明的叙事相关联，必须要与中国印记明显的文化符号相关联。”[7]

我们自己的电影从业者不能片面狭隘地认为只有好莱坞的拍摄手法和全球营销模式才能把中国的故事讲好并推广至世界各地而为全球观众所接受，更不能简单粗暴地以所谓借鉴参考甚至模仿抄袭的类型化方式生产文化快餐简餐套餐，急功近利追求短期收益回报，其后果很可能会导致中国电影长期发展的“复制拼贴”，自身创造力的萎靡丧失。“中国电影要想畅通无阻地‘走出去，自然需要打开视野、敞开心扉了解中国电影已有的海外接受与研究状况，据此而调整完善国家文化战略、影片拍摄策略、宣传流通攻略、学术科研谋略，全方位立体化地助力推动中国电影健康蓬勃地‘走出去。”[8]以2015年暑期档取得票房成功的三部影片《大圣归来》《捉妖记》《煎饼侠》为例证，它们的短期成功很大程度上可归于影片类型化程度较高。但是，三年后的今天，当我们回首反思2015年暑期档的票房繁荣以及这些类型化程度高的“成功”影片时，又有哪一部能够载入世界影史或者中国影史的记忆成为流传久远的经典？哪怕是仅仅成为后辈效仿学习的优良范例？很遗憾，答案是否定的，甚至随着内幕消息的曝光以及影片细部的深入探讨，有关票房造假的现象被揭露出来，水军炒作的问题被有理有据的呈现，3D效果低劣，人物塑造羸弱等问题不断被批评诟病：《大圣归来》被称作最丑陋的大圣形象塑造，《捉妖记》被戏谑为“妖怪版”的《武林外传》，《煎饼侠》被称作明星汇聚的烂片。仅仅几年，这种急功近利的、理直气壮的、堂而皇之的借鉴、模仿甚至抄袭所谓成功影片中的成功要素而攒凑新剧本的速成方式，不断招致恶评骂名，麻烦不断。这一点从2016年国内票房增速全面放缓以及2017年国产影片多数陷入颓势，进口引进影片如《速度与激情》系列、《摔跤吧！爸爸》、《复仇者联盟》系列、《头号玩家》等在中国持续创造票房奇迹的现象中可见一斑。

中国电影走向海外要尊重海外观众的欣赏习惯和观影趣味，更要首先满足照顾中国电影观众的欣赏习惯和观影趣味。事实已经证明，中国电影观众的观影智商与情商一点也不比海外观众差;一次性或短期性的被明星小鲜肉、IP噱头、水军炒作所蒙骗忽悠;长期甚至无需过长的短短两年时间，冷峻残酷的现实已经对借鉴甚至抄袭的急功近利短期药方给出了最否定的回应。当中国电影观众走出遮蔽，走向成熟，自然不会再被一个片名转译的雕虫小技所迷惑，更不会被借鉴甚至抄袭的别的影片中的成功元素杂糅而成的剧本所吸引。此时，我们需要的是用衡量美国观众的标准来衡量中国观众，并时刻记得“谁眼里有观众，观众眼里就会有谁”的规律同样适用于国内电影市场，别低估了国内电影观众的观影智商与情商，杂糅拼贴的借鉴与急功近利的抄袭不能成为中国电影自身发展及其走出去的长效良药。

類型可以被当作一种创作方法，可以被视作一种营销手段，可以使影片具有工业属性并进而使其具备价值表征;但是中国电影的类型化道路绝非抄袭借鉴那么简单迅捷;恰恰相反，中国电影如果想通过类型化这样一种创作方法实现其工业属性并在营销过程中彰显其价值表征，所需要的是颠覆既往短视思维的急功近利，踏踏实实立足本土文化渊源展开历久弥坚的长久原创！像李小龙成功开创功夫类型片一样的执拗坚守，像吴京《战狼II》那般摸爬滚打甚至倾家荡产的不忘初心，其核心价值与文化内涵一定是中国的，其讲述的故事一定是基于对自身文化语境的充分了解以及对国外受众的全面考量，是多元媒介融合下全球互通故事的中国特色类型表达。所谓知己知彼、百战不殆，讲自己的原创故事才是扬己之真正所长，用自己的原创类型才是创作营销的长效王道！中国电影当戒急戒躁，切勿为了眼前急功近利而停滞于模仿复制;全球媒介融合语境下中国电影发现自己、认识自己、发展自己、讲述自己、传播自己，路漫漫其修远兮……

结语：开拓新时代中国电影海外传播新路径

综上所述，在全球多媒介融合的当下，实现中国电影本体自身的创新，需要提升表述中国文化的能力，更需要增强以中国特色类型表达方式讲述全球共通话题的能力。颠覆既有思考方式的桎梏，坚持以自身故事和文化素材为创新主体，体察作为接受一方语境的文化相通度和包容性，提升观赏性与辨识性而更易于被异域文化语境中的观众所接受;这恰恰是全球媒介融合语境下中国电影走出去需要突破的瓶颈与坚持开拓的路径。

从海外成功经验反思自身不足，试想迪斯尼当年拍《花木兰》时就有观众基础了吗？就没有文化隔阂了吗？那它又如何进行了跨文化诠释而使之具备了观赏性和可拍摄性，进而回流其文化本源亦受欢迎的呢？当美国人把功夫和熊猫两个典型的中国元素拼贴在一起进行全球推广的时候，美国人对我们的熊猫与功夫如何做到融通中西与终极阐释？中国电影走出去的关键不是否定拍什么;而是把我们忽略的身边日常，把我们草率丢弃的一点一滴，重新考虑、用心思量并使其具备可拍摄、可融资、可营销、可观赏的制作、销售、推广，以及流通接受的可能，这才是真正具有创新精神与助力中国电影走出去的新时代新路径。

参考文献：

[1]温儒敏，李细尧.寻求跨中西文化的共同文学规律—叶维廉比较文学论文选[M].北京：北京大学出版社，1987：3.

[2]叶维廉.东西比较文学中的“模子”的运用[J].中外文学月刊，1975，4（3）.

[3]石嵩.中国电影“走出去”：一种海外研究的视野[J].电影评介，2016（5）：9.

[4][5]石嵩.中西视域融合下的李小龙研究[J].电影艺术，2013（3）：129.

[6]周铁东.功夫梦？中国梦？[J].大众电影，2010（9）：39.

[7][8]石嵩.中国电影“走出去”：一种海外研究的视野[J].电影评介，2016（5）：9，5.