多元一体：少数民族电影与中国电影学派的关系

考索贾学妮

自2003年中国电影开启产业化的进程以来，连续十余年以超过30%的复合增长速度高速发展，与电影产业化高歌猛进不相匹配的是中国电影尚未形成具有国际影响力与号召力的电影品牌，也并没有形成足以载入世界电影史史册的美学特色与艺术旨趣。在这种背景下，“中国电影学派”的提出旨在形成具有 “来自中国、体现中国、代表中国”电影创研体系。“它不是某个学者、某个流派、某个创作群体独占的体系，而是属于中国电影的、也是属于中华民族的电影体系。”[1]因此提升中国电影的世界影响力，彰显国家文化软实力，是中国电影学派重要的现实语境与历史使命。著名社会学家费孝通提出“中华民族多元一体格局”，作为一个拥有56个民族的民族共同体，少数民族在多元一体格局中占据着重要的地位。少数民族题材电影在建国之初对于新兴政权的确立、促进各民族平等团结等方面发挥了重要的影响力，尽管在商业化的单一语境下，少数民族电影并未取得引人注目的票房成绩 ，但是，少数民族题材电影多姿多彩的差异性的文化传统与美学特色，原生态文化景观、婚丧嫁娶、民俗礼仪等“在地性”文化符号无不在凸显中国风格、中国气质，而这种气质则是 建构中国电影学派的题中之义。

一、 国家话语的生成

学者陈犀禾从国家理论的角度透析中国电影学派，认为“国家理论是一个以国家为核心价值的电影理论和批评体系。在这一体系中，在西方电影理论史中被置于核心地位的电影艺术形式和特性的研究则被置于工具和应用（形而下）的层面，而对于电影如何表达国家身份和服务于国家利益（当时刚刚成立的新中国）成为核心议题”[2]。将对少数民族电影的研究放置于国家理论框架中，尤其是新世纪以来少数民族电影对于民族/国家认同中所承担的历史使命，是研究少数民族电影的外部机制与首要前提。

民族认同，是民族内部成员对本民族的历史、文化、风俗的认同，并在此基础产生的独特的民族依附感 、归属感和忠诚感 。国家认同 ，是指公民对国家这一政治共同体的认可与服从。民族认同并不等同于国家认同，当民族与国家有着共同的政治经济文化诉求时候，民族认同与国家认同会呈现出高度的同一性。新中国建立之初，民族内部的阶级斗争与国家范围内的阶级斗争是相统一的，新兴的国家政权通过法律制度的建设保障人民的政治地位，提高全社会的经济发展水平，新中国成立后的少数民族则需要在政治上确立其合法的身份，在经济上改善生活条件、提高生活水平。民族的发展与国家的建设是同步的，这一时期，少数民族对于民族国家有着高度的归属感与依附感。十七年时期的少数民族电影所呈现的“民族统一和大团结”与“革命加建设”的宏大叙事是与建立多民族团结统一的国家诉求相契合，《冰山上的来客》《五朵金花》《阿诗玛》这些至今都脍炙人口的经典作品，无不用具有民族特色的艺术风格体现出国家的政治意识形态，这一时期，少数民族的民族认同与国家认同是交叠的，甚至由于新兴国家政权带来少数民族翻天覆地的变化，少数民族是“重国家认同、弱民族认同”的，这是十七年少数民族电影创作得以辉煌造就经典的历史语境。

但是，随着少数民族经济发展与教育水平的提高，在现代科技及大众传播媒介的助推下，少数民族的自我主体意识与身份意识在不断的加强。“当少数民族自我主体性意识随着社会经济发展不断增强时，其与国家的融合关系就会呈现出张力，从而使民族认同与国家认同从同一性之中分离出来，走上不同的发展逻辑。”[3]少数民族对本民族的亲近与对国家的疏离发展到极端时就会造成极为严重的后果，调和民族认同与国家认同张力的重要途径就是文化认同。“文化认同是对人的精神存在作出的价值肯定，它主要通过民族本身的特性、习俗以及生活方式，以‘集体无意识的方式流传至今，融合了人们的各种认同，从而阻止了不同的认同之间因部分认同的背离或异特性而可能发生的文化冲突。”[4]对中华民族文化的强烈的认同感可以有效地提高民族向心力与国家凝聚力。少数民族电影作为弘扬中华民族文化的重要载体，而如何通过少数民族电影艺术化、思想化的协商国家话语与民族诉求也成为当下少数民族电影重要的使命。

2013年10月13日，由国家民族事务委员会、中国作家协会批准立项“中国少数民族电影工程”在北京正式立项，工程以弘揚民族文化、繁荣电影事业、促进团结进步为主题，工程的主要任务是，推动少数民族题材电影创作，以“一族一影”形式，为每个少数民族创作生产一部故事片电影，实现每个民族都有本民族题材电影。国家从顶层设计的角度扶持促进少数民族电影的发展，事实上，大多数少数民族电影的立项、制片都有着国家、地方政府的扶持甚至是主要的资金来源。因此，从生产机制上保证了国家的话语权力及运作方式。以新疆天山电影制片厂为例，地处西北边陲的新疆地区长期以来都是西方敌对势力、民族分裂分子、宗教极端势力觊觎渗透的地区，党和国家面临着艰巨促进民族团结、维护社会稳定的任务。天山电影制片厂坚持主旋律电影的创作，深入挖掘民族特色，将主流价值与地域特色、民族风格进行有机的结合。在“母语电影”蔚然成风，藏族、蒙古族等少数民族电影纷纷用地方性的民族语言彰显民族风格之时，天山电影制片厂坚持使用汉语对白。确实，母语电影在凸现与汉语电影差异性的同时，在“概念本质上是对‘少数民族文化主体性的确认，对少数民族文化价值进行了一种单向度的弘扬。它的背后倚靠着国际主流社会的‘多元文化主义观念，其中的文化叙事常常牺牲了国家认同，因而相当多的母语电影在文化表述上难以避免文化封闭主义和文化自恋。”[5]在电影最重要的表现手段声音的处理上，天影厂坚持了国家导向，确保了观众的文化——国家认同。

事实上，作为受众的少数民族族群对少数民族电影的文化认同并非来自于外部的生产机制，更重要的是通过对电影本体叙事、地域景观、人物情感的认同强化文化认同。从接受美学的角度讲，观众并不是被动的欣赏者，而是会主动的选择认同具有亲缘性的符号，原生态电影不失为一种有效的编码传播方式。原生态被认为是“一切在自然状况下生存下来的东西”，是对民族文化原汁原味的保存，作为“物质现实复原”的电影天然具有记录、保存等民族志、人类学价值，原生态电影聚焦少数民族地区绮丽壮美的自然景观，如《诺玛的十七岁》中壮观的哈尼族梯田，《滚拉拉的枪》中层林叠翠的苗族山林，更重要的是对于少数民族历史文化、风俗仪式的呈现，如《尔玛的婚礼》中羌寨的婚礼仪式、《我们的嗓嘎》中侗族的满月酒的“开场桌”场面;作为“想象共同体”的少数民族通过原生态的景观被建构，并逐渐确立其民族的主体性。保护这些日渐消失的少数民族文化景观、非物质文化遗产，传承地方特色文化也成为许多少数民族题材电影导演的自觉选择，曾经执导过多部苗族和侗族题材的少数民族题材导演丑丑就表示：“我是苗族和侗族的女儿，我有自己承载的使命，就是通过我的镜头， 让更多的人了解我的家乡和民族，热爱我的家乡和民族，让我们的民族文化得到激励，更好地传承下去。”[6]

但是，在新的历史现实与社会语境下，规避少数民族面临的现代化冲击与现实境遇，一味地把少数民族地区打造成远离现代尘嚣的“异托邦”空间，运用“伪民俗”“奇观化”等方式使得原生态电影沦为“他者”猎奇的目标，必将远离少数民族文化核心，也必将导致民族国家话语体系的失效。在商品经济、资本文化无孔不入的当下，事实上，较之于汉族文化，少数民族的宗教、习俗等传统文化得到了更为强势的保留，在面对工业化、资本化冲击的时候，他们所面临的挑战更为严峻，发展到极端就是原教旨主义的出现及传播。因此，当下的少数民族电影创作需要切实进入到民族文化肌理、关注少数民族的现实的生存境遇、文化挑战与精神危机。2016年，由藏族导演万玛才旦所执导的《塔洛》，讲述的是长期以来几乎隔绝于世的牧羊人“小辫子”因为要拍身份证照片，来到了小县城，面对消费主义的魅惑、虚妄爱情的诱惑，“小辫子”几乎以缴械投降的姿势服膺于资本文化，影片最后一个长镜头颇具意味，倚靠在那辆把他带到县城的摩托车，手握炮仗的“小辫子”既无法走向现代、又无法回归到传统，成为资本与文化冲突之下的牺牲品。2018年鹏飞所执导《米花之味》所讲述的是外出务工的叶喃回到傣族村寨之后，面临的是工业化、商业化的入侵（村寨要修飞机场、祖祖辈辈供奉的石佛已经成为旅游景点）互联网的无孔不入（孩子们蹭寺庙的WIFI、偷寺庙的钱去网吧）与传统宗教信仰（叶喃归乡要去寺庙“叫魂”、村里人要请“山神”）之间的文化交融、混杂甚至矛盾，影片结尾用一场母女共舞的仪式化场景去抚慰创伤、协商冲突。而这种“文化忧郁症”恰可以超越民族从深层次上得到全民的认可，引起全社会的共鸣，毕竟经济文化的冲突是当下转型期的社会民众所共同面临的问题。

二、 多元文化的表达

中国电影根植于中华民族优秀的传统文化，“活化文化传统，赓序中华美学” 是建构中国学派的基本方向，中华文化历史渊源流长，尤以儒道佛思想影响了中国艺术的美学观念的形成与表达，其中儒家思想更是对绘画、雕塑、文学等中国传统艺术有着深刻而又广泛的影响，在世界艺术之林中创立了独具中国特色的风格流派。中国电影自诞生之日，就有着浓厚的儒家思想的烙印。1905年，京剧演员谭鑫培在摄影机前表演的《定军山》片段，《定军山》本身就是讲述一个忠孝节义的故事，更无妨说第一代影人郑正秋强调电影的教化功能，中国电影的“影戏”传统，深受观众喜欢的“伦理片”、中国电影人的使命感都与儒家思想息息相关。较之于儒家思想积极的“入世”精神 ，道家思想的“出世”及佛教思想的“遁世” 天然与商业类型电影强调戏剧冲突有着隔膜，但是道家美学“道法自然”、佛教美学的“心生万法”却与少数民族电影的精神气质与艺术追求相符合。种类繁多、色彩缤纷的少数民族电影对于构建中國电影学派、传承中华民族文化，弘扬中华美学有着特殊的意义。

道家思想的核心是“道生一，一生二，二生三，三生万物”，“道”是世间万物的本源，老子所说“人法道，道法天，天法地，地法自然”，人、天、地在本质上是相通的，因此，天人合一成为道家重要的美学追求，逐水草而居、马背上的民族等少数民族族群是将“天人合一”的思想融入其血液和信仰中的。电影《远去的牧歌》用“四季游牧”的艺术手法将哈萨克民族逐水草而居的“转场”进行了诗化的记录，作为一部纪念改革开放40周年的献礼片，影片的结尾并不是落脚在牧民受惠于定居政策，过上了不再颠沛流离的新生活，这些传统主旋律电影讴歌式的画面是随着片尾字幕以花絮的画面出现，影片落脚点在年老的胡玛尔爷爷在定居村落前，决定将陪伴自己一生的老鹰放归自然，留恋着爷爷的老鹰宁愿饿着也不愿离开，毡房外老鹰凄厉的嘶叫着不愿离去，毡房内背对着镜头的爷爷，苍老而又孤单的身影无不令观众动容，人与物的真挚情感充分体现了庄子所述的“天地与我并生，万物与我唯一”的美学思想。与儒家思想不同，不追求功名利禄、不被世俗所羁绊，云游四海、游心万仞是道家思想所倡导的处世哲学。电影《滚拉拉的枪》中滚拉拉为了完成成人礼，背着半袋米开启寻父之旅，与隐于森林的躲债人分食、帮助弄人收割庄稼、奋不顾身救火，传承指路歌、送好友贾古旺下葬，在寻父的征途中，滚拉拉体悟到了责任、生命与死亡，心性得以磨练。影片舒缓的节奏、恬然自得的美学风格充分体现了道家美学所追求的“初发芙蓉”之美。

受道家思想尤其是老庄思想的影响，唐代诗人王昌龄 把“境”分为三类：一曰物境，二曰情境，三曰意境。突破有限的形象追求无限的心境，在情景交融、虚实相生之间追其象外之象、景外之景，是历代中国画家、诗人等文人墨客追求的审美意象。学者刘书亮在《论电影意境的生成机制》中指出，电影意境的构成有三重要素，景、事件及镜语。其中“‘景是创造意境最基本、最重要的要素。甚至可以说：‘景是创造意境的母体”[7]。在少数民族电影中，有大量的空镜头和远景镜头展示少数民族自然地貌，这类镜头不仅仅是通过瑰丽俊美的自然景观创造一种视觉奇观，更是与少数民族质朴的情感相融和烘托一种情景交融之情。在电影《鲜花》中，女阿肯鲜花与男阿肯卡德尔汗相爱，卡德尔汗要去世俗意义上有着更好发展前景的县城定居，鲜花拒绝了卡德尔汗家人的提亲，选择做毡房的女主人，留在母亲身边，守护草原。影片在描绘卡德尔汗与鲜花分别的场景时，大远景中卡德尔汗在他们曾经定情的草原中徘徊等待，在哀婉的音乐声中，已经望眼欲穿的卡德尔汗策马离去，广袤的草原、飘逸的云烟仿佛也在为这对情人扼腕叹息。由实景引发观众联想产生“虚境”，叙事是产生意境的基础，“‘叙事—抒情的虚实相生的结构正是在电影里营造意境的最主要的方式”[8]。谢飞导演所执导的《黑骏马》影片最后一组镜头，已经接受了现代城市文化的白音宝格里重新回到故乡，奶奶已经过世，曾经想迎娶的索米娅也在忍受着生活的煎熬，故乡已经成为无法抵达的他乡，在索米娅“地母”般凄厉喊声之后，在古朴深沉的内蒙古长调伴奏下，镜头定格在落日余晖白音宝格里惆怅的剪影下，传达出淡淡的哀思与浓浓的乡愁。但是，总体来说，道家美学思想在少数民族电影中还是一种浅显的书写，并非一种文化自觉，在未来的电影创作中还需要融合少数民族特色进行深耕创作。

黑格尔认为，“最接近艺术领域的就是宗教”，作为情感依托与终极关怀的宗教不仅是少数民族族群的精神信仰，也内化成为少数民族族群的人生态度和行为准则。与主流商业电影囿于文化、政策等因素以无神论为准则不同，宗教在少数民族电影中似乎刻意在书写的内容。 祭祀、寺庙、朝圣等宗教元素标志了少数民族电影独特的风格，宗教所倡导的宗法教义则重塑了少数民族的思想理念与价值观。近几年，关于藏族题材的母语电影得到了海内外观众广泛的关注，无论是具有藏族身份的万玛才旦、松太加，还是具有汉族身份的张杨，都以影像的魅力凸现出藏传佛教对于藏民深入骨髓的认同感和感召力。佛教从古印度产生，传到藏族地区之后与当地信仰文化相结合形成了一套戒律森严、政教合一的佛法体系。坐禅、念经、习法都是藏传佛教重要的修行方式，对于普通的藏民来说，朝圣则是体佛之心、悟佛之行，由现实状态的现实“我”的状态向“无我”状态转换的过程。“一般认为朝圣是指信徒带着强烈情感与复杂的心愿，沿着一条相对固定、充满神迹启示的圣路，向着信徒们公认圣地进发的过程。”[9]朝圣有着严格的跪拜仪式并且路上的艰难险阻对信徒都是极大的考验。西藏拉萨与冈仁波齐神山被公认为最具“畏惧感”“受造感”和“神往感”的圣地。影片《冈仁波齐》与《阿拉姜色》分别以极简的记录风格与隐匿的伦理情感描绘了朝圣之路。《冈仁波齐》用一年的时间，行程2000多公里真实地记录了即将临盆的孕妇、家徒四壁的屠夫、自幼残疾的少年等11位朝圣者去往神山冈仁波齐漫长而又艰辛的跪拜之路。《阿拉姜色》讲述的是患有重病的母亲为了完成前夫的遗愿开启了去往拉萨的朝圣之路，但是我国少数民族电影中的佛教与同样是具有佛教禅宗意识的韩国导演金基德的作品，与充满隐晦而又磅礴的基督教电影《生命之树》不同。在金基德电影，佛教是渗透在《漂流欲室》这样的暴力影像中抵达人生的彼岸，是轮回在《春去秋来又一春》这样的隐喻影像中参悟时间与生命。少数民族电影的宗教意識是祛魅的，是抛弃宗教的神秘主义色彩与世俗生活相勾连。《冈仁波齐》无论是为了完成父亲遗愿的尼玛扎堆，还是为了赎罪的屠夫江措旺堆，抑或是欠下巨额债务的仁青晋美，他们怀揣着对神灵的敬畏与崇拜，在磕长头、转经、诵经等繁复的仪式中希翼得到神灵的护佑和心灵的抚慰。净化心灵、慰藉心灵可以超越民族成为当下社会群体共同的诉求。《阿拉姜色》深爱着丈夫的俄玛为了完成前夫的遗愿踏上朝圣之路，继父与儿子由相互隔膜到最终和解的伦理情感，而家庭伦理是中国电影一以贯之的叙事传统，也是最能引起中国观众共鸣的情感方式。

中国电影学派的提出是以国家话语的方式推进中国电影的民族化，其内涵与外延是中国传统文化与传统美学的历史积淀，也是中华民族共同体的精神指向。在“一带一路”的新时代政治语境下，少数民族电影承担着建构民族国家认同的重要的历史使命。在当下的中国电影市场，与电影市场繁荣发展，电影产业高歌猛进不相匹配的是商业电影在美学、价值观的输出越来越单一，越来越趋同，因而少数民族电影呈现出的多元的美学形态与文化理念弥足珍贵，也是构建中国电影学派不可或缺的重要部分。

参考文献：

[1]侯光明，支菲娜.构建中国电影学派——侯光明访谈[J].电影艺术，2018（2）：110.

[2]陈犀禾，翟莉滢.国家理论：电影理论中的中国学派和中国话语[J].电影艺术，2018（2）：11.

[3]张英魁，论当代中国少数民族的民族认同与国家认同——各自逻辑、内在张力与群际团结的实现策略[J].西南民族大学学报：人文社科版，2016（11）：46

[4]高英祺，梁玉.文化认同与跨文化交际[N].光明日报，2014-09-07.

[5]胡谱忠.“中国少数民族电影工程”的背景与话语分析[J].贵州民族大学学报（哲学社会科学版），2017（3）：56.

[6]喻丹，丑丑.我用电影爱家乡田[N].当代贵州，2006（10）.

[7][8]刘书亮.论电影意境的生成机制[M].当代电影.2008（8）：90，92.

[9]陈国典，刘诚芳.信徒、圣地及其关系——藏传佛教信徒朝圣的特征[J].西南民族大学学报（人文社会科学版），2013（4）：78.