一种历史进程中的“纠缠态”

李建伟 张梅

女性主义从19世纪中期开始到当代的发展中，总共经历了三次浪潮，不同派别的女权运动从父权社会中争取到了一些既得利益，比如平等就业权、选举权、生育决定权、同性恋自由以及女性文化的话语自主权等。女性主义于1919年五四运动时传入中国，在20世纪90年代随着改革开放，不断引进并吸收百年世界女权运动成果的基础上得以发展，同时在中国这样一个以男权为传统的国家和当代文化语境中形成了独特的文化景观。当代中国女性主义文化景观，主要体现在实力派女性作家群和女性学者的话语建构。作家有铁凝、迟子建、张抗抗、张洁、王海鸰、严歌苓、毕淑敏、王安忆、方方、林白、池莉、张欣、虹影等，而学者有李银河、戴锦华、艾晓明、朱虹、李小江、孟悦等。电影中女性主义话语持有者主要有黄蜀芹、李少红、陈冲、胡玫、马俪文、许鞍华、张婉婷、李玉、徐静蕾、李芳芳、黄真真等。鉴于中国女性主义与世界女性主义发展所处的不同历史阶段及其文化内涵的独特性，讨论当下国产商业电影（2010—2018）中的女性主义，笔者试图将宏大的女性主义与电影的关系，缩小到电影话语表现形态的层面，并对其进行美学分析。

一、 当下国产商业电影的女性话语形态

自2010年以来，国产商业电影的女性话语表现，大多隐匿在青春和都市题材中，这也是商业电影女性话语存在的一种尴尬现实——大众趋于男性结构文化的历史审美惯性，女性性别意识突出的电影叙事容易滑向市场边缘。首先，大众娱乐的消费幻觉制造，即使女性导演，也在有意识迎合大众审美，从而消解了女性意识的文化影响力。“女性主义”作为一个社会权利指向的词，在电影中特别是商业电影这种文化消费产品中，其话语形态并不是很“立体”，而是一种扁平甚至是一种变形的存在;其次，男性导演群体主导的创作格局中，即使是以女性为主角的故事，其叙事不可避免地携带上了男性视角，因此，商业电影中的女性话语主要集中在现代都市题材中，着重体现了现代女性在婚恋和职业追求方面全新的价值观。

纵观2010年到2018年最新上映的商业电影，女性意识主要体现了“失恋创伤的自我修复”“职场丽人的自我蜕变”“我的青春爱情我做主”“同性之爱的私密空间”“世俗妖魔化与自我反抗”“独身主义与孤独的主体”等几种话语形态，或者更准确地说是叙事形态。

（一）失恋创伤的自我修复

《失恋33天》以女性视角塑造了一个既有别于传统女性又非职场女强人的“小妞”形象，这个角色的出现，非常敏感又温和地契合了中国男性对女性的传统审美想象。“黄小仙”有女性温柔可爱的一面，需要男性的保护，但同时又具有新时代女性的主体意识，这迎合了男性对两性精神层面某种交流的期待。因由女性编剧的整体剧作思维，男主“王小贱”也被塑造成一个在形象和生活处理细节方面都偏“中性”的角色，从而就性别意识而言消除了女性对男性普遍的不信任感以及由此带来的某种焦虑。失恋后女主角在自我情感修复的过程中，与王小贱由同事关系发展为“闺蜜”关系，进而在帮她忘掉旧情人的过程中彼此开始相爱。这部影片的叙事并非完全是女性主义者标榜的自我精神独立，在情感上也需要男性的拯救，但这个男性已经悄然从阳刚的传统男性形象，转变为贴合现代女性消费心理“内化”的男性审美期待——既有细腻的生活情调，又有温和的气质，尊重女性、对女性全方位地理解与呵护的男性。类似的题材，还有被一系列“小妞”角色加码的白百何主演的《被偷走的那五年》，在女性意识的表达上以“失忆”的情节安排，直接拒绝了失恋以后需要男性 “拯救”的机会，保留的只有恋爱的甜蜜记忆。

（二）“职场丽人”的自我蜕变

《杜拉拉升职记》（2010）、《亲密敌人》（2011）尽管描述外企的职场女性，但也比较准确地展现了中国职业女性的风采。杜拉拉在短时间内从公司底层员工成长为企业高管，她不依靠任何裙带关系，完全凭借自己的努力与天分成就自己。《亲密敌人》某种意义上是《杜拉拉升职记》的续作，这部作品在商业化的叙事逻辑中凸显了一个强烈的女性意识的信号——作为职场女性，只服输爱情，但绝不服输于男性主导的工作。

（三）我的青春爱情我做主

青春与爱情，是电影永恒的主题，当下的商业电影叙事中，以《80后》（2010）、《爱出色》（2010）、《单身男女》（2011）、《跟我的前妻谈恋爱》（2010）、《幸福额度》（2011）、《致青春》（2013）、《第一次》（2013）、《一场风花雪月的事》（2013）、《分手合约》（2013）、《撒娇女人最好命》（2013）、《志明与春娇》（2013）、《致我们终将逝去的青春》（2014）、《北京遇上西雅图》（2013）、《101次求婚》（2014）、《滚蛋吧，肿瘤君》（2015）、《我的少女时代》（2015）、《匆匆那年》（2014）、《萧红》（2015）、《有种你爱我》（2016）、《命中注定》（2016）、《不二情书》（2016）、《浪漫天降》（2016）等影片形成了较为壮观的现代女性文化景观，特别是对自我情感的书写与时代精神的追求方面，上述影片相对地呈现出当下中国女性独立的主体地位。

（四）同性之爱的私密空间

由于中国文化语境对同性之爱的禁忌，所以不管是男性还是女性，同性之爱以友谊或同性恋为表现形态的叙事文本都比较少见，但是也有像《雪花秘扇》（2011）和《七月与安生》（2016）这样的女性主义文本，且两个叙事文本有某种“互文性”。尽管这两部影片的导演是男性，但各自的特殊文化背景身份（美籍华人与中国香港人）以及其小说的女性主义文本，在电影改编过程中很好地完成了女性主义视角的转化。

（五）世俗的妖魔化与自我反抗

由于中国传统的婚恋观，大众媒介的对传统适婚年龄（25-30岁）却还没有结婚的女性冠以“剩女”一词，这种现象似乎只有在中国文化语境中显得特别突出，并且在一些系列电影电视中都有被妖魔化的媒介渲染。比如电影《剩者为王》（2016）、《我是女王》（2016），尽管导演以醒目的标题向男权的性别歧视宣战，但这些影片的叙事内容从头到尾表现了女性对婚恋的渴望以及由此带来的不自信，而且采用这一叙事模式也是女性潜意识被大众文化妖魔化的自我焦虑的反应。她们一边反抗世俗的性别约定，一边在自我认定中坚信爱是精神独立之外的需求。《整容日记》（2016）以諷刺喜剧的笔触，将镜头深入到中国社会中女性极度物化的社会现实，其根本原因除了一定的历史因素外，主要还是因为商业社会文化消费幻觉制造的需求。

（六）独身主义与孤独的个体

由于多元文化的影响，一部分高级知识分子群体和特殊群体的女性打破了世俗价值观，坚定个人信仰和理想追求，比如“独身主义”和“丁克”，或者相爱的人生也不需要进入婚姻生活的现代生活婚恋观，但每个人也都是城市中最孤独的个体。影片《等风来》（2013）、《脱轨时代》（2014）、《合约男女》（2016）、《陆垚知马俐》（2016）、《有种你爱我》（2016）集中呈现了当下城市女性在情感与事业以及生活等方面的精神焦虑，这种焦虑集中反映了當下物质消费幻觉时代里人们普遍缺乏信仰的某种虚妄心理。

二、 国产商业电影女性话语：步入一种历史进程的“纠缠态”

20世纪80年代黄蜀芹导演的《人鬼情》（1987）、90年代李少红导演的《红粉》（1995）、新世纪初徐静蕾导演的《我和爸爸》（2000）以及2016年曾国祥导演的《七月与安生》，可以说是中国电影中具有标志性的女性主义作品。

毋庸置疑，《七月与安生》是一个突出的女性主义文本，这个文本为讨论中国当下女性主体意识的延伸，提供了一种有意味的坐标，尽管该文本在小说的基础上构建了良好的商业化叙事策略，但是其故事本身对女性的书写，还没有完全建构起独立而具有现代性的女性意识及其行为逻辑。什么是现代性的女性意识？这是世界女权主义关于自我的尴尬悖论——一方面，女性追求自身的自由解放，要求在社会存在中享有与男性平等的机会与权利，但另一方面却无法绝对独立于以男权为主导的社会结构中。这个问题在20世纪初的《玩偶之家》中就已经有了讨论。尽管大众的男性舆论认为男女是不可能平等的，这是在历史发展过程中形成的局面，但女权主义者坚定地认为，这并不仅仅是历史发展的原因，更多的是人为规定与限制的结果。

其实女权主义者的这个观点是可以有历史基础的，只是社会权力结构的运行并没有普遍性。一个很有意思的民俗学例子可以说明这个问题。甘肃陇南康县的太平、阳坝以及武都区的裕河一带有“男嫁女娶”的传统，这一习俗已经持续了150多年的历史。相传是1863年5月，太平天国著名将领石达开兵败大渡河，余部遣散4000余人，一部分去了云南，一部分北上四川到了川甘交界的陇南康县。在陇南康县，为了躲避清军的灭绝性绞杀，他们改名换姓和当地女子结婚，从此，这种婚俗就在陕甘川交界地带流传下来。至今年轻已婚男人大多都是上门女婿，甚至好多家庭有四辈人都是这种婚姻模式。男方嫁到女方家要当场主持仪式随女方姓，也得改新的名字。婚后一般都是女方当家，然后生了女儿留下，男孩再嫁出去。这一历史事实充分说明以男权为主体的社会结构并不是历史自然发展的结果，而是人为权力制度的规定与沿袭。

事实上，女性主义或者女权运动是社会历史文化发展的必然产物——在具备了社会政治相对公平的条件下，女性意志对自我身体属性的对抗使她们不断克服自身机能的先天不足，从而共享与男性均等的社会作业或游戏竞争，比如工程作业中的勘探、采矿、建筑，体育运动中的摔跤、散打、举重，甚至战争中的特种兵，都有女性的身影。女性这种由主体意志支配的自我对抗，使其在以男权为主体的社会中已完全获得了自我价值的肯定。当然，这种以身体的物理对抗获得的存在地位，并没有从根本上凸显女性意识的自我构建，而是以意识形态的宏大叙事，消弭了女性意识与男权社会结构之间潜在的矛盾，甚至女性从以自身身体的对抗一不小心跌入了男性更为具体的体制与行为规范之中。

上帝让女人有了子宫，但女人可以选择不怀孕，就是说，这个时间和意愿也由女性自己定，而不需要男性的某种家族意愿或者个人意愿来决定。所以，从这个意义上来说，徐静蕾是一个相对完美的现代女性主义者，而她导演的电影《我和爸爸》中的女主人公也是一个现代女性主义者。小鱼和自己丈夫分开回家后，老鱼问：“他是不是有别的女人了？”小鱼直接回答：“什么啊，我跟他也过不下去了。”这种回答完全是一种女性意识的自主，她并不后悔当初的选择，也不抱怨谁的对错。

而《七月与安生》就缺乏这种现代性女性意识，尽管其采用了女性小说文本、男性导演视角，其故事在叙事技巧上的反转情节设置，冷不防打破了观众对国产青春片的惯常期待，但是两位女主人公相爱相杀的情感处理，在感动观众之余，并没有为大多数观众带来惊喜，反而让部分主体意识突出的女性观众非常反感——尽管在情感上她们非常感动，非常心碎，但她们也承认非常反感这部电影。“为什么两个女人的相爱相杀非得以一个男人作为介质呢？”尽管这个男人已经懦弱到缺席的地步，但其叙事矛盾从根本上还是无法脱离男性吸引的矛盾焦点。所以，有时候剧作上的细碎不一定就是细腻，影片对同性情感的处理并没有表达出介于友情与爱情之间的凄婉之美。当然，这也是有一定难度的。

其实，上述大多数女性题材的电影，都缺乏真正独立的女性意识，但徐静蕾导演的《我和爸爸》《一个陌生女人的来信》却都具有独立的女性意识。徐静蕾自己也说：“如今的自由，是对年少被父亲完全控制的反抗。”①小时候，父亲让她练书法，每天听到父亲下班后的脚步声，心里就特别害怕，这种童年的记忆或多或少影响了她后天的人格形成，哪怕今天她完全成为一位人格独立的女性主义者，但在潜意识中，父亲对她始终具有某种无形的精神影响。

从上述大多数影片中我们可以看到，中国女性在社会的大环境中，继承的依然是来自传统家庭和社会分工共同作用下的集体无意识催生的自我认定——强烈的家庭组织归属感以及童年成长期由父亲主导的“护佑”与“家庭文化规训”的记忆，这种记忆在后天成长中，逐渐生成一种由父性主体文化思维影响的潜意识。这其中又包括两种：其一是，父亲在家庭文化的构建中以不可动摇的权威，使女儿在耳濡目染中对男性形成以父性功能为主导的身份认同。这也是为什么很多女孩子在享受父爱以及性心理成熟之后，总是希望自己能嫁一个像父亲一样的男人的根本原因;甚至如果现实中找不到这样的男人，在潜意识中她希望永远能够陪在父亲身边。巴基斯坦的影片《不能没有你》（1985）中的女儿就有这种典型的恋父情结，以至于当父亲逼迫她出嫁后，她的命运就是难产而死。

父女关系融洽的家庭，在女儿出嫁时，父亲心里往往是最难受的，父亲的深层无意识是多么不希望自己的女儿去陪伴另一个男人，但是在伦理秩序上，他必须完成这个仪式，进而必须割舍女儿分享自丈夫对妻子的很大一部分爱。这一点，在冯小刚导演的《唐山大地震》中可以得到印证。收养的女儿有一天半夜做恶梦惊醒，养父穿着短裤进入女儿的闺房去照看，女儿的头依在父亲的怀里让父亲给按摩，这一行为让妻子十分不满。在此，养父和养女之间没有血缘的伦理关系，让妻子本能地在性别意识中对丈夫产生不信任感。在妻子眼中，女儿外在的身体成熟，从某种意义上终结了母親与女儿的伦理关系，但如果这个女儿不是收养的，那么父亲从妻子身上转移到女儿身上的一部分爱，就不会使妻子因性别潜意识产生强烈的不安全感。

如果说，女儿第一次脱离母体的供养，是从怀胎十月到阵痛分娩的这一过程中完成了女人在社会伦理中的自我认定的话，那么，女儿第二次从仪式上脱离“家庭文化母体”的供养，是发生在父亲身上。因父亲对男女观念的传统认定，让其在潜意识里从小对男女的教育培养方式是有明显区别的。如果是女儿话，作为父亲，其内心深处的焦虑从女儿出生一直持续到出嫁的那一天，所以电视剧《小别离》也很真实地反映了当下中产阶级家庭的这种苦闷。不仅在内地，其实在大中华文化中都有着这种传统家庭文化根性的影响。余光中的散文《我的四个假想敌》正是对四个女儿出嫁不舍复杂心理的描绘，暗含了某种微妙的父女之情;李安的《饮食男女》中只有当三个女儿都聚在饭桌上享受父亲的美食时，他内心才是最开心的。中国传统的陆地文化，重视家庭的团聚与天伦之乐，使很多父母前仆后继地为自己的子女而活，把自己的生活空间压缩得很小;但是西方的海洋文化注重个体的精神解放，子女和父母都有各自的生活。

其次，如果父亲在家庭文化中并没有发挥护佑与家庭秩序构建的功能，而是以暴力、酗酒等反面的形象出现，那么女儿在成长过程中就会对男人产生深深的恐惧和不信任感，这种来自原生家庭的成长裂痕和印记，即使以后女性持有一种极端女权主义，也难以从内心挥去“不完美父亲”的男性认同对自己造成的伤害。电影《合约男女》（2017）中女主角的父亲就是因童年成长不幸的记忆，导致其在后天的自我认定中产生很多别人没有的强迫症和不安全感，特别是对感情缺乏基本的安全感，在现实生活中以伪装的多重人格来保护情感脆弱的自己，但内心深处却极其孤独与渴望被爱，这种心理创伤人格，是一种心理疾病的表现。

这种普遍的心理创伤，在影片《有种你爱我》（2015）中就比较明显。该片聚焦当今被社会伦理和道德舆论妖魔化的女性，女孩在成长过程中遭受失去“不完美父亲”的痛苦，自己的母亲又是一个不靠谱的女人，所以她觉得自己不需要男人。她一直抗拒男人的姿态，其实都是缺乏男性的爱的表现。但是她想拥有孩子，其实也是想寻求孤独自我的感情寄托。她放纵自己，一夜风流之后有了孩子，使两个单身青年男女的自由交往转向两个家庭争夺孩子的“战争”，叙事的动力还是回到了以家庭观念特别是以潜意识中的男性文化为主的轨道上来。爷爷“重孙子”至使男方家庭来争夺孩子的抚养权;而失去孩子的母亲的疯狂举动，完全使之失去了当初自我标榜的女权主义的标签，伟大的母性气息让她再度拥有了具有女性意识的独立人格，此时理智也便丧失了。而不负责任的孩子的爸爸，也因儿子而第一次有了父亲的身份认同，是孩子连接了本来没有下文的一夜情的男女爱情，甚至到最后以大团圆的结局成就了一个家庭。这样，整个故事以影片刚开始脱离现实的臆想，到各种类似好莱坞“烂仔喜剧”风格的喜剧剧情的展现，完成了导演充满女性意识的商业叙事幻觉的制造。

这个故事，尽管在市场驱动下，有了各种挑战和突破中国电影文化语境尺度的书写，但拥有着女性身份的导演，却遮盖不了她对家庭组织的认同，以及男性在家庭中强大的“护佑”功能的认同。在孩子周岁的时候，女主角让男主角抱孩子3个小时就足以说明这一点。而徐静蕾和薛晓路在她们各自导演的《一个陌生女人的来信》和《北京遇上西雅图》中对孩子的处理，是真正体现了女性独立的处事能力的，不是说他们不需要男人的帮助，而是她们坚信没有男人，通过自己的努力也一定能够克服任何困难，最终回到男人身边只是因为孩子在成长的意义上需要父爱，这是她给不了的。并不是自己从精神和肉体上必须要依赖男人的爱;即便是爱，那也是先要打理出一个独立自强的自我，然后去见爱人——这是爱的本能的呈现，并不是一种依附或需求的关系。

因此，中国文化语境中的女性主义，不同于经历社会运动和思想洗礼的西方女性主义，从某种意义上还处于一种历史的“纠缠态”——在此，笔者借用量子物理学的这个专业术语形容中国当下女性电影中女性意识的存在状态，当然这种“纠缠”并非超越时空的量子纠缠，而是中国女性或女权意志实现在当下现实生活与精神生活中都无法从历史文化语境中彻底剥离，形成具有独特文化视野的女性价值观与外化的现实延展。尽管，当代文学与电影艺术中有女性话语不断解构东方传统的男权文化结构，但在全球消费弥散的商业语境中，这种解构还不足以形成强大的力量与历史对抗，而是处于一种与历史纠缠的现实困境中。所以这些因过于完美或不完美的成长经历所形成的女性主体意识，其实都不足以成就女性真正的独立人格，哪怕是在后天重塑自我认知，但是来自原生家庭的文化根性，始终是女性潜意识中的一道思维的底色。

结语

很多人都在谈论对人工智能、赛博格及后人类生活图景的想象，这一切都与影像及现代媒介的发展分不开。影像给人们认知事物带来便捷;消费带来疯狂的意义消解;人工智能将深度解放人类的劳动力，但也只能是复杂运算型、规则型的运用——在高级智慧的创造领域，人类文明的积累永远不会消弭。所以，今天的科技进步与消费弥散，尽管一定程度上已极度异化了人的存在，被加速的时间也让人们陷入消费更替的奔波与选择困难的纠结中。但在可预见的未来，古典与理性的人文精神也越来越被需要。正是基于这样一种理想主义与未来主义以及艺术发展精神的动态预判，笔者认为，将来的商业电影中还是会出现大量的有内容深度的影片，而且这种艺术精神的轮回已为时不远。与此同时，两性文化不再是对立的，而是融合的;不是在视觉密码中单纯剔除被男性观看的编码规则，而是真正从男女两性关系的相互作用中不断探索超越历史与社会的制约性因素;不是谁臣服于谁和极端主义无休止的两性“战争”，而是女性在不依附于权利与意识形态结构的基础上，真正从内部生产出属于自己的主体文化精神，从而不再依靠男性的价值认定，然后在某种界面和维度上告别历史的“纠缠态”，形成一种多边、多元意义的、但又独立的理性交互空间和交互模式。