摄像师应该掌握的微电影镜头语言（1）

覃言　成琳　孔志鹏

编者按

最近笔者观摩了大量党教微电影作品，一个突出的感受是，不少片子里缺乏对电影语言的运用，作品还存在明显的电视专题片痕迹，甚至就是電视专题片。这也难怪，当某一种拍摄模式已然深入骨髓，哪怕进阶只有一步之遥，还是很难迈上这个台阶的。加上党教微电影拍摄难度高、成本大、周期长等原因，导致我们创作实践较少，对其艺术表现形式理解不够到位。不过，这不应该成为我们进行微电影创作的障碍，多学习一些微电影的拍摄技巧，对于我们提升日常制片工作水平还是很有帮助的。本栏目将分三期系统介绍微电影镜头语言的一些特点及应用技巧，以飨读者。

微电影与专题片到底有什么区别？即便是专家，恐怕也很难给出一个准确的答案。在笔者看来，两者之间的区别就好比小说与纪实文学的区别，同样是文学作品，前者的艺术加工成分要比后者多一些，表现手法要复杂一些，主题的烘托也更艺术化一些。当然，这都是些看上去较抽象的区别。要说得通俗点，就是在镜头语言的运用上有一些不同之处。那么，微电影的镜头语言有哪些特点呢？要回答这个问题，就要深度剖析它的镜头语法特征，只有掌握了其中的规律，才能用好微电影镜头语言。

画幅决定语言风格

什么是画幅？这种基础知识想必无需过多解释。但为什么电影画幅要采用1.85∶1或2.35∶1，却很少有人知道答案。其实，理由非常简单，当电视出现，并采用了与当时电影一样的1.33∶1画幅时，电影为了区别于电视，而出现了各种各样的画幅比例。历经近七十年的沉淀，尽管电影画幅比例仍然多样化，但1.85∶1和2.35∶1已成为最主流的两款画幅比例。

与画幅比例一起沉淀下来的，还有在这两种画幅条件下所形成的构图模式和观众的视觉习惯。当人们看到1.33∶1的画面时，会不自觉地认为是电视作品；而看到1.85：1以上屏幕横宽比的画面时，电影感就油然而生。随着高清模式即16：9画面比例的普及，1.77：1逐渐成为一种通用的画面比例。尤其对于在移动端传播的视频作品来说，采用这种画面比例几乎成了不二选择，因为绝大多数手机面屏尺寸采用的也是这个比例。换言之，只有采用1.77∶1的画面比例，才符合手机用户的收视习惯。作为比其他“微”家族视频产品更“高大上”一点的微电影作品，就更不能低于这个画面比例要求了，否则用户的观感就会大打折扣。电影作品本身就是形式大于内容的艺术，所以我们一般还是要遵循1.77∶1比例创作。

当我们决定采用1.77∶1以上的某个画面比例进行拍摄后，我们首先要做的就是合理配置拍摄设备的参数。如果拍摄者用的是佳能5D4这样的全画幅相机，最好先用尺子量一下显像屏的横宽尺寸，然后通过计算得出显像屏与所采用的画面比例的宽度差。计算好后，可以用胶布把显像屏上下多余的部分盖住，这样我们所能看到的显像屏部分就与我们实际采用的画面比例相一致了，可以有效避免拍摄的画面超出画面比例所限定的构图范围。无论拍摄者采用什么器材，都应该通过参数设置的办法或这种土办法与成片画幅比例统一起来，以免拍到的和想要的有差别。

画幅比例确定后，片子的风格也就基本确定了。如果拍摄的内容要凸显画面的信息量，那么最好采用1.77∶1的画面比例，因为画幅宽度越大，画面的信息容量越大；而如果片子的多数镜头都是围绕某位先进典型一个人转，那么最好采用2.35∶1的画面比例，因为这种画面比例更适合拍出有艺术性的画面构图。总之，拍摄者应该依据拍摄内容来优化选择所要采用的画面比例，这对建构影片风格至关重要。

大特写和极特写

画面比例决定了拍摄者的构图方式，而构图方式则是镜头语言的具体体现。关于构图方式，我们采用分解法加以说明，也就是针对不同景别分别加以介绍。首先介绍特写，因为这是微电影作品最常用的一种景别（原因不用再解释了吧）。

如果我们需要拍摄一个人的脸或手的大特写甚至极特写镜头，拍摄者应该让演员精确地知道这个取景实际有多紧凑，这样能使被摄对象更好地判断在这么紧凑的镜头里他们的活动受到了哪些限制。大特写可以采用让摄影机贴近演员的方式拍摄，也可以使用焦距很长的镜头来实现。无论哪种方法，最终的画面都表现为一个放大的人脸或手，这样整个屏幕才会被这个信息填满。在这种镜头被极度放大的情况下，演员最轻微的动作也可能导致“出画”，或在景深范围内改变了焦点等，使原本出色的构图变得很差。拍摄者的目标应该是让演员在这些紧凑的镜头里尽可能少移动。如果实在需要的话，移动的幅度一定要非常精确，并且要把这一点清楚地传达给演员，甚至可以选择用亲身示范的方式来告诉他们你的拍摄目的。就演员的表演而言，有一句话说得好：“少就是多。”缓慢、精细的动作和面部表情的轻微改变，在特写镜头中都能产生更大的视觉冲击力，并有助于释放含义更加深刻的表演。

在规划镜头的覆盖范围时，拍摄者要谨慎地体现大特写和极特写镜头的“细节”。如果它们适合作品的整体视觉风格，且能在叙事中向观众提供重要信息的话，那么它们就适应其他的景别。否则，它们将有可能太“大”，并且有跟整体作品在视觉上格格不入的风险。当然，如果主要内容都是受访人头部近景镜头的片子，还是可以这么做的，例如人物传记片，即使在被访者不讲话的时候也可以用中景、中近景、特写、大特写拍摄脸部的长镜头。在这些纪录片中，人脸比较近的特写细节能让观众通过端详每个人的面容，看到他们眼眸深处，对人物有一个更加直观深入的感受。

保证眼神光

灯光照明是镜头语言重要的组成部分，但它过于宏大，我们无法展开说。对于微电影作品而言，拍摄者最起码应该懂得眼神光的运用。因为，眼神光可以有效提升观众对于中景和特写镜头的接受程度。

运用眼神光是所有艺术形式在刻画人物肖像时不可或缺的“语言”，它可以让被摄主体的眼睛被赋予所谓的“生命之光”，使演员眼睛中的可见光点吸引住观众视线，让观众更近地观察角色的脸和眼睛。眼睛中有光的反射意味着有生命的火花，没有眼神光则可能意味着这个角色是黑暗的、邪恶的、奸诈的，甚至是没有生命的。

因为人眼湿润的表面和弧度，使任何在演员前方的光源都会在眼睛里被反射出来并被捕捉到画面中。中景镜头是在画面中看到眼神光最远的镜头，也就是说，捕捉眼神光的镜头景别不能大于中景。

在拍摄眼神光时，拍摄者可以在镜头轴线附近放置一些光源。至于是用点光源、柔光源、反光板或是日光，这些并不重要，重要的是要确保眼睛反射的光线能体现出光源的正确方向，也就是确保它来自电影空间中的已知光源。无论在现实中，还是在电影世界中，大多数照明灯具都位于人们的头顶，所以从摄像机镜头中看到的人眼的反光通常处于眼球的上半部。只有台灯、电脑屏幕或水面反光，眼神光才可能来自下方并在眼球的下半部出现。要运用好眼神光，就要注意这些细节，以免拍出的眼神光不够自然。endprint