以契诃夫的原则写“托尔斯泰史诗”

许志强

《法兰西组曲》作为未完成的创作，在作者内米洛夫斯基死后六十二年得以出版，令人为之叹息。小说前两卷，即《六月风暴》和《柔板》，中译本三百八十九页，不仅篇幅可观，且已然是精品，足见作者过人的才气和功力。此书以一九四。年六月法国战败为背景，描绘巴黎民众逃难图尔的场景，将这六月的硝烟和溃逃巨细无遗地展示出来；可以说，以史诗般的画面描述法国溃败，类似的作品尚无第二部。作者预计全五卷完成应该有一千页，连她本人都忍不住惊叹：“上帝啊！”

从今天的眼光看，内米洛夫斯基的“战争史诗”手法比较古典，属于传统编年体小说，在法国文学热衷于革新的年头显得有点另类。创作固然无须附和潮流，但独立于时代文艺气氛之外也未必可取。内米洛夫斯基是俄国犹太移民，用法语创作，对艺术趣味不会不予考虑，毕竟她需要获得认可。那么，从一九一九年移居巴黎，到写作《法兰西组曲》的一九四一年，此间的法国文坛是怎样一番面貌呢？

米歇尔·莱蒙的《法国现代小说史》介绍说，两次大战之问的法国文坛主要是两股潮流并存：一方面是已故的现代主义大师普鲁斯特将小说“引导到完全表现自我的方向上”；另一方面，随着三十年代“长河小说”的崛起，以马丹·杜加尔为代表的一代作家“转向描绘世界”，出现了一批复兴现实主义样式的作品，“力图通过个人命运的丰富性来描绘整个社会生活”。由此可知，《法兰西组曲》的创作不是孤立现象，当时有一批作家抱持相近的理念；马丹·杜加尔的《蒂博一家》、儒勒·罗曼的《善良的人们》等皆为鸿篇巨制，后者长达二十七卷，规模是够宏大的了。

马丹·杜加尔师法托尔斯泰，他声称：“我们所读的是托尔斯泰的译文，但这丝毫不损害他的伟大。这就是一种教诲。我们应当关心自己的人物，而形式将会自己照顾自己的。”这么说也是对小说形式革新施加的美学压力，对纪德的托尔斯泰批评发出回应。他认可纪德的批评，托尔斯泰的“全景图”中缺乏明暗对比，这是不足之处，但他对“任意卖弄文采”缺乏兴趣，而是试图向托尔斯泰学习，以朴实的语言刻画富于时代特色的人物肖像。

托尔斯泰也是内米洛夫斯基创作的关键词。《法兰西组曲》中译本附录有一份“手稿注释”值得注意，它是从作者的手稿中摘出来的创作笔记。关于创作上的参照，她提及的作家只有托尔斯泰一人。从笔记中可以了解到，她写作时随身带着《安娜·卡列尼娜》第二卷，并从《战争与和平》对“历史场景”的描绘中获得启示。

内米洛夫斯基和马丹·杜加尔的这种关联并非偶然。宏大的编年体小说的最佳范例当属托尔斯泰的创作，确切地说，是“战争史诗”的范例。十九世纪俄罗斯作家的“总体性小说美学”，在巴尔扎克和左拉的传统中同样蔚为大观，足可调动新一代法国作家的雄心壮志，而托尔斯泰的“战争史诗”的启示似乎更具针对性。如米歇尔·莱蒙所言，马丹·杜加尔的《一九一四年夏天》描写“一战”前夕的事件，冲破编年体小说的线性特征，让不同的事件交错呈现，“成功地使人联想到某种越出一切个人命运的集体经历过的时间的丰富性”，以此再现某些“历史风暴”。

这也是《法兰西组曲》的方式：以战争为扭结点的群像叙事，不仅“让同时发生的情节一齐向前推进”，而且让小说回到它特有的情节模式，诸如家庭逸事、财产纠纷、爱情插曲等，使小说叙事图式又回到普鲁斯特之前的样子。换言之，作家叙述的不是自己的幻念，而是一个历时而现实的世界。

让情节回归旧有的模式，实质也是让小说这个文类重返十九世纪有关道德和精神评判的概念。按照莱昂内尔·特里林的说法，是回到“道德或精神成就的现实性”，在国家观念、历史意识及经济现实的基础上审视人类活动。内米洛夫斯基对时代境况的思考，着眼点是在统治阶级和民众、爱国主义情感和民族自由意识、土地和财产等问题。她的创作笔记中出现“有产者”和“无产者”、“社会主义”和“资产阶级”等字眼，固然反映其社会学或政治学的视野，亦何尝不是体裁属性的一种规约。银行家和大资产阶级家族成员加入《法兰西组曲》的人物群像，这对“史诗”的构建是必要的；人物必须按照社会学的分层观念来配置，体现作家对道德状况的思考，而非某种超验性的思考。我们说内米洛夫斯基的“战争史诗”比较古典，指的就是这个意思；它再现的是十九世纪大师的思维模式。它不会出现普鲁斯特或是塞利纳笔下的那种“孤独的个体”。

塞利纳的《长夜行》出版于一九三二年，比《法兰西组曲》略早些，两者的差异很明显。塞利纳的创作不仅挑战社会既定价值，对西方文明和人道主义精神也表示尖刻的疑虑。相比之下，内米洛夫斯基尽管对时代状况感到绝望（“手稿注释”对此有清楚的表述），却未动摇其人道主义观念。她对人性恶的揭示也很犀利（例如《六月风暴》中“神甫之死”的插曲），但并没有将读者带进深渊般的混乱和黑夜。她呈现的是一种人道主义的“温和而悲剧性”的意识，介于讽刺和祈祷之间的一种思想调和。米肖夫妇被塑造为“痛苦的高贵的人”，在《法兰西组曲》的群像中占据突出地位。这种创作设计既服从于作家的人道主义观念，也服从于“史诗”整体布局所需要的客观性意识。

“史诗”的客观性意识乃是一种历史意识，或日历史相对主义观念，不承认任何超历史的（无论是美学还是伦理的）作用。它其实也包含着一种乌托邦的思维，但不同于现代主义“反历史的乌托邦”。用卢卡奇《小说理论》中的话说，它是“希望能从资本主义的崩溃中，从与这种崩溃相一致的、无生气和敌视生命的經济和社会集团的崩溃中产生一种自然的、合乎人类尊严的生活”。

这段话有助于我们理解内米洛夫斯基创作思想的实质。米肖一家作为小说的道德中心所展现出来的魅力，寄托着作者对“人类尊严”的理解。它体现综合的意图和努力，即在主要人物的心灵与现实的关系中寻求一种思想的抉择。卢卡奇把这个抉择过程称为“精神科学的抽象综合”，认为在托尔斯泰的创作中效果最鲜明。英雄主义成为人物心灵与现实的关系中不可缺少的概念，不管是基于何种历史哲学，作者的思考是宽广还是狭隘，却在相当程度上决定小说世界观的塑造，决定其人物群像的配置和情节走向。“史诗”之为“史诗”，基本的定义便是用一个英雄的故事来叙述历史。endprint

内米洛夫斯基对“史诗”的理解，主要源于托尔斯泰的创作（包括“史诗”的整体概念的潜在设定）；虽说和马丹·杜加尔等作家相似，但她对托尔斯泰“史诗”艺术的内在矛盾未必有深入的认识，更多是从人物群像和历史意识这两个方面获得类型学意义上的参照，用来打造其鸿篇巨制的创作。

这个创作的难度之大是可以想见的。和《战争与和平》不同，《法兰西组曲》写的是眼皮底下发生的事件，缺乏必要的时间距离。米歇尔·莱蒙指出，“为了理解第一次世界大战的意义”，法国两代作家“不得不花去十多年的时间”。马丹·杜加尔《一九一四年夏天》的第一卷也是要到一九三六年才问世。内米洛夫斯基意识到她的困难，在小说后几卷构思尚无着落时说，“一切将取决于周遭的事情如何发展”。德军占领巴黎只是战争序曲，而她和她笔下的人物一样，对战争进程还难以做出判断。缺少时间距离的“史诗”创作就像被蒙上眼罩，必定是步履维艰。

困难之处还在于如何构筑“意义”的世界。卡佛在创作谈中说，写长篇小说必须“置身于某个意义的世界”。换言之，这里有一个思想倾向的要求。内米洛夫斯基在“手稿注释”中反复探讨这个问题，可谓煞费苦心。即便她没有死于纳粹集中营，能活着看到战争结束，这个问题也要纠缠她。托尔斯泰在《战争与和平》中大谈历史哲学，实在不能说是题外话。长篇小说总是露骨地要求观念的基质，以承载结构和故事的庞大肉身。

从历史哲学的角度讲，作者对法国溃败的思考是清醒的，卻并不包含形而上的或玄学的倾向（虽说作者自称信奉诺查丹玛斯预言），也不具有意识形态的纲领性倾向。她诉诸阶级分析，认为“世界越来越分裂为有产者和无产者两大部分”，“有产者什么都不想失去，而无产者什么都想得到”，但除了看到其问“深深的鸿沟”，似未洞见更多，遑论阶级斗争的历史趋向。她说“英国所代表的资产阶级体制已经完蛋”，目前只剩下“两种社会主义的形式”，而她对后者的看法也语焉不详。她把主角让一玛利划为‘‘资产阶级”，把伯努瓦这个人物划为“共产党”，但《六月风暴》对“无产者”和“有产者”的描绘，实质是以精神教养而非阶级属性来加以裁定的，隐含一种契诃夫式的启蒙立场。

内米洛夫斯基的可贵之处是在于有一份冷静的抽离。身为大资产阶级女儿，她对自己的阶层不抱同情。她的心智和洞察力不允许她抱持某种偏见，或者说不允许她只是从自身利益看问题，这是身为小说家的素质。而她的困难是任何一个“史诗”作者都会遭遇到的困难，即内在于创作主旨的观念形态的结晶。坦率地说，这个方面《战争与和平》也帮不上忙。她处在一个不同时代，面对法国溃败和西方资产阶级社会危机。即便是对历史动力学缺乏深入把握，作为“史诗”作者，她也必须勾画出历史冲突及其演进的图式。我们看到，她的解决方案尽管总是在修修补补，却也不乏基本的轮廓。她试图以“两种命运之问的斗争”来解释历史——个人的命运与集体的命运。她认为：“要让整部作品的主题统一起来……就应当在个人命运和集体命运的斗争中得到解决。”

“集体的命运”在这场战争中已有所昭示。眼看法国投降，她痛感这个国家失败的根源就是懦弱恐惧；占领军可以是德国人，可以是俄国人或意大利人；总之，它需要暴君庇护，免得孤零零地被抛入混乱深渊；“法国人就像厌倦上了年纪的配偶一样，厌倦了共和国”。她痛斥天主教议员菲利普·亨利罗、总统皮埃尔-拉瓦尔，说他们“残忍阴险”“肮脏腐臭”；这些法奸当权派，宣扬国家利益至上，个体应当为社会生存付出代价，实质是在混淆概念，将社会生存等同于他们个别人的生存。她赞同“真正的集体精神”——“个体只有在感觉到其他人的存在时，自己才具有价值”，但“必须是‘其他人，而不是其他‘某个人”。这是她对个人和集体命运的一个阐释，属于启蒙哲学所宣扬的自由精神的范畴。

她的思想还有另一面，对“史诗”创作而言，似乎更值得关注。她说：“集体命运比简单的个人命运要短（这也不完全正确。这是另一个时间范围：我们只关注重大变故。重大的变故，要么就是重大的变故要了我们的命，要么就是它们持续的时间没有我们的生命长）。”她用英语写下一个批注：“All action is a battle，the only business is peace（所有的行为都是战争，唯一的事务是和平）。”

从这种解释看，她是在强调某种非历史主义的永恒自然观，即一切斗争行为都是以自身的善恶作用的方式体现出来，无所谓线性发展，无所谓终局式的解决；如果存在着终局式的解决，那也只是意味着斗争的解脱或安息。也就是说，内米洛夫斯基在现实地卷入历史进程（及其“重大事故”）的同时，亦求助于十八世纪启蒙传统的另一条思想线路，即卢梭式的半是基督教半是自然和谐论的哲学，这一点和托尔斯泰也有相似之处。在她的构思中，英雄让一玛利的内心最终超越“仇恨”和“斗争”，走向统一的“协和与和平”。而此种祈愿式的构想更能反映她的精神气质和历史意识。

她的历史意识浓缩为这样一幅诗化观念的图像：

与其说这一切像是车轮，毋宁说像是潮涨潮落的波浪。在浪尖上，有时是一只海鸥，有时是恶的精灵，有时是一只死老鼠。完完全全是现实，我们的现实（没有什么值得骄傲的地方）。

这让人想起卢卡奇的断言：“这个世界始终只是史诗塑造的一个要素，然而并不是史诗的现实本身。”理由很简单，现代史诗缺乏荷马史诗那个“广博的总体”，并不具有文化的有机形式。与其说现代人对历史的看法是客体化的，倒不如说是“抒情的和反思性的”，而且较容易倾向于“幻灭”。然而，说我们的现实“没有什么值得骄傲的地方”，终究是在暗示某种值得留存下来的信念。把历史进程视为潮涨潮落的循环，说明作家是在认同“生活的无目的性和无本质性”，也是在暗示自然的永恒性与精神的超越性。如作者所说：“总之，这是个人命运与集体命运之间的斗争。在结尾处，重点应该放在露西尔和让一玛利的爱情上和永恒生活上。还有那个德国人的音乐杰作。”那么从宏观的意义讲，这个经历“重大变故”的文明最终能存留下来的是什么呢？她在笔记中列举了如下三项：“（一）我们可怜的日常生活；（二）艺术；（三）上帝。”endprint

客观地看，内米洛夫斯基的“史诗”创作缺乏必要的时问距离，也缺乏一种有效的观念支撑。个体命运和集体命运的交织本是“史诗”叙述的通则，能否等同于主题内核，是颇可商榷的。她向《战争与和平》借鉴“历史场景”的建构方法，而这种学习是有限度的。她说：“一方面我希望能有一个总体的想法，可另一个方面……比如说托尔斯泰，他的整体概念损害了其余的一切。”托尔斯泰的“整体概念”是否损害了他的艺术，这一点姑且不论，关键是创作意识的抉择——内米洛夫斯基似乎在强调一种与其美学气质更为吻合的取向。她在“手稿注释”末尾总结道：

历史事实、革命事实等都应当蜻蜓點水般带过，而真正应当深化的，是日常生活，令人感动的日常生活，尤其是它所具有的戏剧性的一面。

是否可以说，某种程度上她试图以契诃夫的原则写作托尔斯泰式的“史诗”？至少，在将“我们的现实”完全等同于“可怜的日常生活”和“令人感动的日常生活”时，她便是在召唤契诃夫的幽灵。一部“战争史诗”，如果仅聚焦于日常生活图景，并不展示作用于历史事件的人物，似乎只能称为“史诗”的变体了。内米洛夫斯基的创作试图贴近历史现实，亦流露非历史化倾向。后者使她偏离“史诗”的既有范例，以“组曲”形式抒写战争中的日常生活，一种历史远景被截短压缩的、非典型化的状态。

于是在《六月风暴》和《柔板》中，我们看到蛛网式的结构和丰富的画面，看到作者对日常生活的深化，那种将叙述引向其静水深潭的间歇所带来的涟漪效应，那种日常戏剧性和叙述的音乐性所编制的织体，这些莫不是契诃夫诗学特质的表露。“手稿注释”中没有提到契诃夫，但在这个创作中，他的影响无疑更具渗透性。说“托尔斯泰的整体概念损害了其余的一切”，只有对照契诃夫的艺术，这句话也许才显得有意义。“史诗”的整体概念并非不可以放弃；而对“普通的人性材料”的处理则需要更精细复杂的切割，米尔斯基的《俄国文学史》论述契诃夫时就特别谈到这一点。可以说，日常情节剧蕴含的“对平淡无奇的欣赏”，将叙述导向细微分解的情感反应，这是内米洛夫斯基最可称道的特色。在文坛巴洛克风盛行的今天，此种契诃夫式的品质在长篇叙事中显得尤为罕见。

内米洛夫斯基声称“对世界历史感兴趣”。我们从她未完成的“史诗”中见到的，却不是历史车轮的辚辚牵引，而是某些交错的辙迹、新鲜的沉淀物、微生物发酵般的“人心泥潭”的气泡和反应。如果说“史诗”的变体更能捕捉历史的非典型化状态，呈现个人和集体的日常图景，《法兰西组曲》则不仅做得出色，理应在文学史占据一席之地，也给法俄文学体系渊源深长的融合提供了又一个可供探讨的案例。

（《法兰西组曲》，伊莱娜·内米洛夫斯基著，袁筱一译，百花洲文艺出版社二0一五年版）endprint