艰难的观看

在摄影界，1990年代以来我们经历的时期已经呈现出两个显著的特点：一是凭借“对传统的敏锐感觉”，以影像来追求世界的真实；另一个是依据“新的自我意识”，探究摄影的真谛并阐明艺术的主张。前者忠实于传统的摄影技法和拍摄手段以获取属于这个时代的直观真实的影像，并通过体现社会公众意志的方式，使摄影成为一种有力量的媒介，深入地作用于具体事务并参与社会的进步和改造；而后者则借助于绘画、雕塑、表演和行为艺术等多种艺术表现形式，将创作者对现实和历史的诸多看法通过摄影的方式予以呈现；在这一类影像中，摄影作为非唯一性的技术手段存在，但在最终仍以摄影作品的方式出现。虽然它和前者一样关注着当下社会的诸多公共性问题，有些题材与国家、民族、历史、文化等重大主题还更为切近和明确，但它明显地附加了摄影者个人主观意志的痕迹，透露出更多的个人思想与理念。

就摄影界的普遍认识而言，前者可以归类于纪实摄影的范畴，而后者则被确定为当代摄影，而且主要是指那种在图像含义上并不能一目了然，细细审读却颇费思量且可作深刻省思的作品；在名称上，亦有观念摄影、先锋摄影、实验摄影、前卫摄影、新摄影等等多种称谓。二者的区别还在于：前者以客观化的直接记录为手段，坚守了摄影的瞬间性、即时性和纪实特性，它所记录的影像是人们在日常的生活中可见的，或者凭借公共记忆就能够直接理解的；虽然影像对一系列社会深层问题的关注使得阅读者的观看，已经越来越需要个人在文化上的积淀和对社会现实的了解作支撑，但是影像基于真实生活的记录依然能在不同的读者中获得大致相当的共鸣。而后者以主观表达的方式出现，影像不仅远离现实的生活场景，而且与大多数普通人的视觉经验、想象世界相隔阂，其超越常规的影像语言和影像所要表达的主题之间存在着遥远而曲折的距离。影像成了拍摄者眼中的世界，其本身有着强烈的理论化倾向。如：有的以特制的、极似真人（或动物）的木偶、石膏模型，组合成一定的场景以期“通过造作来叙述真理”；有的将拍摄者自己扮演作特定历史条件下，或者历史事件和神话传说中的某一个人物，再置身于今日社会的背景中，营造出一种穿越了时空的文化寓意；有的借用美术史上的某一幅经典名作，通过置换、搬移其中的人和物的方式嵌入新的时代元素，以戏谑、反讽的态度反思传统，表达一种个性化的意见；有的用极端商业化的影像语言，营造一种艳俗的图像效果，或者揉入时尚、商业、文化等多种元素，成为大众文化和另类边缘文化的图解；还有的以拍摄电影的思路安排场景、动用演员，并截取其动态表演中最具阐释意义的瞬间，或者以颇具戏剧性的细节场面，表达个人对于社会动荡、政治运动和环境污染等问题的看法；有的表达梦境，有的展现幻觉，有的追溯记忆，有的只是记录了一段属于自己、但也可被无数人自我阐释的意念……人们发现：作为照片的影像已经越来越远离自己惯常认知的水平，图像之于我们的生活，已经成为一件越來越艰难的观看。

1990年代兴起的当代摄影艺术，其主要表现特征：一是在摄影主题上与中国社会转型期各种问题与矛盾紧密联系，摄影家或艺术家以此表达自身的观点与主张；二是在作品理念上自觉与后现代理论、概念艺术以及装置艺术等当代艺术形式发生关系，追求更高层次的精神表达；三是历史题材或者营造的历史镜像被赋予了强力的现实针对性，摄影图像中蕴含的时空内涵所折射的，是艺术的批判思想。而在图像形态上，它明确借助了美术的经验与方法，呈现的方式是摄影，创作者的内心却是力图偏离摄影的艺术；虽然这些作品与当年郎静山等民国摄影先驱们所塑造的画意摄影风格有着一脉相承的联系，然而在图像旨趣和美学价值追求上，二者又有着天壤之别——亦即求美与求真之别，其最大的特点在于针对现实的、历史的问题给予了深切的关注和揭露。并且这种基于摄影美学的时代性拓展，业已成为中国摄影在艺术精进之途上的重要一脉，也喻示着中国摄影美学在当代探索中所抵达的新境界。

作为观念表达的行为艺术

起初，行为本身才是创作者艺术观表达的目的所在；摄影则是现场的围观者之一，或者说是一名有幸在场的见证者，也或者，是作为行为艺术创作者的助手存在。随后，二者的关系变得多元且复杂，但自始迄今，从事此类作品的创作者，大多为艺术家而很少是纯粹的摄影家，并且即便有摄影家参与其中，他们也不屑于摄影家的称谓而甘愿以艺术家自居。这里的称谓之别，不只是前者的范畴更狭隘，而在于后者的涵义更具“艺术”的价值。

艺术家徐冰在1994年实施了一件行为艺术：周身印有英文字母的公猪在众目睽睽之下完成了与全身印有中文的母猪的交配行为；在两头猪的身体下面，是近万本打开了的中英文书籍。在1990年代国门洞开、西风袭来之际，中国文化在渴望和无法阻挡的被动接受中，渐渐开始实施对西方的接纳和对世界的融入，交流与冲突、被动与无奈，以行为艺术赤裸裸的方式予以了充分的显现。时任新华社摄影记者的曾璜对此作了记录，也让这场时间短促的行为艺术表演，定格成对这一事件的长期呈现以及对这一观念的持久表达；其《是通奸罪还是强奸罪？》的诘问，于审问中赋予观看者以更多的内省。彼时北京“东村”已经成为艺术家的聚集地，观念的触碰以及不同艺术媒材的相互借鉴，使得摄影很快由单纯的目击者转变为参与者，进而演变为最终的呈现者——行为艺术的作品主角。吕楠的身份是摄影师，1995年他在“东村”邀请苍鑫、高炀、祖咒、马宗垠、张洹、马六明等艺术家集体创作了《为无名山增高一米》这件作品，十一名全身赤裸的男女按照体重的顺序，从下而上以3、2、1的人数递减层层“裸叠”，体现了人与自然、男性与女性以及人与人之间互助共生的复杂关系。作为观看主体的行为退而其次，照片成为行为艺术在公众层面的持久的表达主体。

在这些行为艺术中，行为作为一桩艺术事件，起初是艺术家们看中的重点所在，但是最终，摄影作为一件作品对前者予以了替代并实施了广泛的传播。在摄影“喧宾夺主”的身份置换中，艺术家看到了原先意图的局限以及摄影介入后的价值归属。当行为处于进行时的状态，它吸引关注，唤起重视，酿造舆论；此时，它是一桩艺术事件，亦可进展为一桩社会事件。但是毕竟，在行为实施的现场，有限的观看者和受到局限的呈现时间，都决定了它是一件小众行为的窄化传播，也使它最终沦为一股易逝和难以保证本意流布的意念。观念的凸显与传达，难以实现。但是摄影，虽然同样只是在场的一名观看者，但是这名观看者将起承转合的行为定格为一个更易理解的画面，也将动态多义的过程凝固为一个可以确定意义的瞬间。更大的作用和改变还在于：它突破了时空的局限，将事件作为一件承载了观念突破的艺术作品，进入了大众传播领域，进入期待更新也乐意改变的公众世界——在观念大于事实的照片中，图像符号与指示符号的某些特征相互共存，但二者并非简单的罗列或轻率的组合，而是具有极其关联性的承续与重合。也可以说，世界存在的事实性证据与艺术家所提炼的感知性经验，在此重合；并且这种重合，与大多数知识者可以体悟的视觉境遇，保持着密切的贯通联系。endprint

这种出离了传统的摄影经验与观看方式的新的摄影类型，因创作者日渐增多而渐成一股摄影现象。但它在很长时间里并未能获得摄影界应有的关注，相反倒是在艺术界引起了正面直视。岛子等人于1997年在亚运村北京剧院策划了“新影像：观念摄影艺术展”；次年，朱其策划的“影像志异——中国新观念摄影艺术展”在上海大学美术学院画廊展出。而在美术、摄影和文学之间多有涉猎的跨界学者刘树勇于1997年9月在香港《现代摄影报》发表的系列摄影作品《权力》，将摄影史上的经典名作通过重新命名而赋予其新的内涵引起了业界的关注；在《权力——有关摄影观念的对话》一文中，刘树勇明确提出了“观念摄影”这一新的图像形态概念，从而使这一名称渐次流行。该文在《中国摄影报》转载后，立即引发了中国摄影界持续而深刻的讨论。

如果说，从画意摄影到纪实摄影，其图像之美乃是对于世界的模仿性再现的话，那么当代摄影中寄托了观念的那些作品，就是富有启示性的表现和创作。在这里，艺术家已经考虑到了两个要素，一是作品所要表现的对象，二是作品介质获得表现力的条件，唯有二者达成某种程度的默契，图像对于观念的再生行为，才能借由想象获得创造。

作为调和之美的丑与崇高

中国当代摄影的美学趋向，其中还包涵着文化发展中逐步认识到的作为美的共同属性，在图像生产中弥漫。而在作品形态上，表象的美与丑与主题的深刻性之间，达成了一种奇异的共识。艺术家洪磊于1998年创作的《中国风景》系列，取材于典型的中国江南园林环境，但图像的效果却是一副血腥残暴的超现实幻境，天际的云层和池中的水面被处理成流血的色泽，而原本雅致的建筑、青翠的树木、精巧的假山石，也呈现出像被血水浸泡过似的暗红色；其情其景，如同经历了长时间杀戮后的遗迹，又似长满铁锈后的往日盛景，观看中能体味到噩梦后的惊悸。在美术上颇有造诣的洪磊，骨子里始终存在着一个古代文人生于今世的穿越意念，宋元绘画的图像意蕴，在他不是简单的模仿，而是结合了强烈的现实批判，从而形成了其作品中独具一格的美学风格。悬在半空的死苍蝇之类动物尸体与具备了中国传统文化积淀的固化概念的江南园林相结合，作品充满了诡异与阴森、爱怜与悲愤的气氛。而《现代竹林下的七贤》以七名美女模特扮演性情各异的“竹林七贤”，美艳与恶俗，光鲜与凄凉，古与今，男与女，一对对矛盾冲突中，强调的是直视当下的美学批判。上海艺术家马良则以摆布图像元素、营造夸张意念为特点，以近乎于戏谑和恶搞的方式，将传统文化与今世价值观作了一次次惊艳的交锋。三国和唐诗这些蕴藉着中国古典文化的精髓库，幻化为死鸟、贝壳、干枯的骨头和流淌的血迹以及披着斗笠的骷髅；《黄鹤楼》中的“鹤”是一只被脱了毛的公鸡，恐惧与怪异、幽冥般的鬼魅魍魉，充斥在他的图像中并成为主要的美学元素。而在韩磊的作品中，人物的塑造完全摆脱了视觉的美感而专注于精神性特质的强化，表象的美无处可寻，相反，触目惊心的是丑陋，以及由丑陋延伸而来的暴力美学。

在二十世纪末期兴起的观念摄影中，摄影师或曰艺术家大多采用了绘画艺术的形式、风格，但最终仍借助于摄影的表现手法，强烈的现实针对性、思想性和艺术性交融其中；视觉上的美感突破以及时空观念上的贯穿，使之更具图像艺术的时代特征。而创作者，也大多是具有美术功底以及良好文化素养的知识者群体。他们以艺术家自居而不甘于摄影家、摄影师的身份束缚。摄影在他只是实现理想的工具，思想的创造以及面对现实所作的意见表达、社会批判，才是其目的所在，也属于其引以为豪的资本。

美术的内核与摄影的外表所凝合的结晶，其图像形态和观看感受，不仅与惯常的传统摄影作品相距甚远，而且与民国期间垂青于美术的画意摄影风格，也迥然相异。美，尤其是美术摄影中的视觉唯美，在这里无以寻觅；相反，它们给人直接的视觉感受是丑陋、怪异、诡秘或者阴森、可怖，严肃观看所获得的是视觉触动灵魂后的精神疼痛感。很显然，艺术家不止是在表达某一种情感，而是在阐释某些思想或观念——是以一个有思想的艺术家的身份，在针对现实以及历史发言，是在通过摄影的方式追求真。丑和崇高的结合，使得一种完全有别于“愉悦”观看的图像形态，在美学领域获得了地位。

在另一位艺术家刘铮的作品中，从《三界》《国人》到《革命》和《四美图》，传统文化与艺术只是作为素材，甚或说是装点其观念的道具，也可以说是激发其作品内力的“药引”。而人物塑造在形象上的丑陋、猥琐或妖艳，几近不堪入目。《国人》系列中，酆都城里装扮成鬼的人，年轻俊朗的面孔配合着阴森怪异的鬼面具，通过消弭阴阳的界限，完成了生者力图超越时间的灵魂慰藉。三打白骨精的故事被演绎成唐僧师徒半推半就接受裸体妖怪引诱挑逗的暧昧情景，天堂、人间和地狱这“三界”成了鬼怪混杂、毫无差别的世界；古代“四大美女”完全以赤裸的身体示人，色情与暴力、政治与阴谋、美丽与丑恶，在图像中一并指向了现实与超现实的理念表达。——在通常的视觉观念中，美，属于善，人们在观看美的图像时，心理状态是愉悦的；相反，丑的——包括图像中的丑，属于恶，其观看心理是对愉悦的排斥，也是对“美”的排斥。然而，在美学上，当代摄影中的美，其表象虽然仍是“丑”的，但由于这种丑，结合了主题表达上的崇高，其意义因此发生了质变，亦即：丑与崇高的调和，使得图像的意蕴生成为一种新的审美意趣，抵达了一种新的审美境界。这种美，并非源于普通人对于事物的一般性理解，而是来自于教育、训练和经验，是一个人基于人类普遍情感的一致趋向所采取的判断。当代摄影的艺术性表达，与传统纪实摄影的手法最大的区别是主观视角的明确，它希望观看者注意到摄影的存在，并以此延伸到摄影所表达的主题中。实际上，当代摄影的美学特征反映在具体的图像表现中，就是采用“主观镜头”的方式呈现了艺术家的个人意志。凝視与透视，因此在观看者的一方随之产生；它们在摄影上是两种观察方式的区别，更是两种表现手法的差异。照片中凝结的那种能够在长时间保持、且多次反复地激起观看者美学兴趣的图像意蕴，抑或说“刺点”，赋予了摄影以永恒，这是区别于泛泛之作与内涵之作之间的一项重要标准。刘铮将模特、蜡像和演出场景之类真假场景与对象的故意混淆，实现历史叙事与现实表现的融合，塑造出在时间上贯通记忆的艺术形象。摄影师选择的拍摄对象或者说物体本身并无意义，然而精心营造的图像却拥有了意义的形象替代，照片成了表现现实面貌或者历史内在关系的象征。徐勇与俞娜于2006年合作拍摄的《解决方案》，与近百年之前中国人体摄影先驱者有着很大的相似性，同样寻找了风尘女子作为主要的拍摄对象，但他采用了与被摄者合作的方法，在影像伦理和图像的内在张力上展开了相当大尺度的延伸。作为合作者之一的俞娜，在图像中依然是一个裸体女性的符号存在，她以双重身份的介入，体现了摄影对于现实生活中女色参与的潜在交易和游戏规则；揭示了物质社会权色交易的丑陋，表达了社会规约的无力感和道德沉沦。并且，当裸体在艺术品中出现时，观念的预设成为其目的；通常，美的裸体，是对强权与邪恶势力的揭露，而令人不悦的裸体，是对由其所代表的肮脏、腐败的现象和关系的批判。道貌岸然之表，与潜在的情色驾驭之本，通过报纸、西装和赤裸的女性身体，揭示出许多光鲜、正经和权威的面具下，不堪入目的关系纠葛。粉红色与黑、白、灰的不协调，象征着价值观的失衡；快门线和模特儿在此一组作品生产中的角色，喻示着图像所表达的现实世相，在逻辑上的渊源和脉络——情色对于一切场景、姿态乃至关系和逻辑的调度、支配，甚至具有决定性的影响力。endprint

二十一世纪以来的中国艺术家已经懂得利用摄影，并借助于世所公认的象征符号，来展现他们的观念世界。从追求唯美且必须掩盖丑陋、不幸和属于真但是有损于美好、光彩形象的一切事物，到公开坦然地追求真，并无视视觉的触目惊心且堂而皇之地标榜为艺术，这不能简单地以“时代的进步”这样的套话来概括；而必须看到：这是中国摄影在政治和社会生态的巨大变化后发生的一场伟大变革——摄影美学观，尤其是摄影价值评价体系的进步，以及从专业人士到消费大众基于摄影艺术的认知与理解的进步。

历史素材与现实观照

艺术和历史，从来都有互渗的内在冲动；历史题材或具有历史价值的图像艺术品，可以穷尽艺术家对于所有视觉元素的理解与运用，以直指其所揭示的历史真相和现实寓意，或映照其历史观，或呈现其价值观——但起点，又无一不是他所处时代中、由尖锐矛盾组建而成的坚硬的现实。

不同的图像元素通过巧妙的办法加以组合，就形成了新的图像结构体。当新的结构体被运用到更丰富的对象之中时，它就等同于形成了一种新的图像生产范式。这种图像范式，遵循了艺术创作的规律，也把握了社会运行的规则，每一个摄影师和他的每一个题材之间的差别，拍摄方法与传播方式的不同，都不能改变其图像对于社会生发影响的必然归宿，区别的是大小或者时间的久远与短暂。在洪磊的作品《紫禁城的秋天》中，廊柱、宫殿、紫禁城这些能指，意味着古代统治者、传统政治、中国历史这些庞大的概念；而死鸟、鲜血，意味着残暴、阴暗、凶恶、狠毒，也意味着创作者对于生命的悲悯、对于历史和政治的揭露。鸟在中国文化的象征喻义中，通过神话传说潜入人心。如鹤之仙、鹰之义、乌之孝；雉为介鸟，谓之大；而雄雉又比雌雉体积更大，羽色亦比雌雉更为艳丽。这只生于乡野，善于奔跑也善于藏匿的雄性雉鸡，何以入宫？因何而亡？大概与它的不甘寂寞或难忍诱惑有关。绿色朝珠交代了它的死因，也部分地还原了它的来历。雉鸡，在图像中意指野性的、与生俱来的自由与灵性保持者；与格格不入的庙堂深宫相联，喻示生机和死气的碰撞，也暗示了自由思想与险恶政治的对立、交涉。绿色朝珠是宦官朝服上的饰物，也是身份、地位和权力的象征；此刻它缠绕在本不该拥有它的“自由的精灵”的身上，结局竟然是残酷的死亡。创作者在“紫禁城”这个特定的意象面前，修饰了“秋天”的符号——秋天也正是雉鸡在长达半年的繁殖期刚刚结束之时。作品以绘画般挑剔的眼光，对材质精心选择、又通过精到的组合将象征意义得以充分展示。雉鸡、故宫，鲜血、死亡，能指和所指之间可以存在多种关系；激情与梦想、庙堂与乡野、引诱与戕害，是这幅作品从外观到内里能够阐释的主题。

在主观化摄影作品中，摄影实质是基于世界经验的描绘，但在创作者和受众之间，“世界经验”往往存在着视觉上的隔膜抑或认知的差距，这就需要摄影的传播者在解读方式上将那些具有公共性特征的视觉元素予以“挑明”或“揭示”，以期图像在接受观看中获得理解意义上的共鸣；亦即美学意义上的扩散与分享。同时，摄影作为具象艺术的一种，它通过个体的呈现而提供群体的观看，又经由观看而唤起社会公众的美学兴趣，最终在拓展观看者视野、延伸观看者思绪的过程中，抵达图像对视觉经验的分享属性。

如果说，洪磊的图像世界，隐含着生于今世的思想者依赖着历史的靠山实施着对于现实的批判的话，那么另一名艺术家缪晓春，虽然同样采用了古今元素的参合手法，却有着别样的路径选择——他塑造了一个褒衣博带的清瘦“文人”对于当下社会面貌的观望。在他于1999到2003年间创作的《过去对现在的访问》系列作品中，这个以艺术家本人形象翻制而成的古代文人塑像，置身于一个个极具现代化气息的都市空间里，审视中的观望，静穆中的思索，缄默中的隐忧，均维系于文化价值的历史批判中。而他在2006年创作的《虚拟末日审判》系列数码影像作品，则结合3D技术所构建的立体效果并配合音效得以情景化展示，将人与神、历史与现实、当下与未来这些严肃而迫切的问题，在充满独特想象力的图像世界中实施了艺术化的拷问。图像的精神内涵突破了当下时空的局限，延展到了人类未来的不可知世界，然而其出發点，却是基于当下现实的问题揭示。

在摄影图像中，艺术的特征并不完全等同于绘画媒介那样的纯粹性；现实性、批判性和记录性，是摄影区别于其他类型的图像在艺术性上的显著特征。而借助于历史典故实施的艺术批判，是具有探索精神的现代摄影的一个重要特征，它预示着当代中国摄影在功能延伸的道路上对图像表现方式的新探索。马良在2005年创作的《草船借箭》完成了对历史故事的借鉴和梦幻般图像的营造，旨在对具象思维的抗拒和对图像思想性的追求。现代社会公园式的环境设计，人物前方的空旷水域、后背的阴郁密林，将历史故事的原有意义彻底推翻——背部受箭以及两把弓呈十字交叉状的安置，既对现实中的问题作了揭示，也对历史智慧的当代意义作了否定；“草船借箭”之典故，因时空转换以及图像的精心营造而赋予了新的内涵。箭与弓的实对比着由塑料纸包裹的透明、重叠的人形的虚，喻示着历史和现实之间的对应关系，也象征着个体形象对于复数群体在命运上的一致性；不具面目的人在此更具生命的悲剧质感，图像的批判性由朦胧而清晰。

摄影一旦介入于历史问题的审视，图像与内涵之间就存在着深远的理念追溯；而有些照片的观看直觉，便以恐怖和惊惧为始终；但也正因为此，它才能引起观看者作图像之上或图像之外的省思。海波的系列集体照片，通过时空的新旧对比，将个人的伤痕巧妙放置于国家命运的宏大波澜里，体现了图像的细节诠释和对于大众整体命运的沉思。荣荣以行为艺术般的白描影像，与张大力涂鸦式的“对话”，倾注了艺术家对于大变革气候下，北京城（泛指中国）重商轻文、重利轻义等社会性问题的责疑。这种真，显然比新闻摄影的真，更接近于本质意义上的图像之真。

而从中国传统的历史文化中汲取营养，是当代中国摄影家在立足本土精神资源上所作的又一种开拓性实践——从文学、美术等古典文化与艺术中探寻影像艺术的精髓，从历史遗存的视觉元素中搜索摄影在当代的意见表达，从家族式的影像遗存中追求可以印刻进国人灵魂的图像文本及其特征，或者只是从中获得其对于当代中国摄影在表达方式和价值铸造上的艺术灵感。颜长江、杨俊坡分别从范宽的《溪山行旅图》和张择端的《清明上河图》获得启示，前者沉醉于中国画的古典诗意，创作出了《三峡》《纸人》等意境深远且极具个性特征的影像专题，后者为传世名作里国人朴实真挚的日常人情世态所倾倒，进而拍摄了一系列此一时代中百姓生民的世俗情状。青年艺术家塔可的《诗山河考》，则完全以影像营造诗意境界的手法，在相隔三千余年的时空中再现了《诗经》穿越历史的魅力，表达了艺术家借此抒发的基于文化思考之后的影像观及其在当代中国的现实性。endprint

那些借鉴了民国画意摄影风格的当代摄影，二者之间最大的区别则在于：画意表象其外，思想深入其内；对事的叙述和对人的生存境遇乃至命运的关注超过了对景的摹写、对情的抒怀。尤其是一些擅长仿画、师古的当代摄影家，他们大多和当年的郎静山一样有着丰富的绘画功底和美术情感，或者就是由美术职业转向摄影，而作品竟然也是取材于宋明古画附加了当代元素，但是它是在叙事；这样，它所反映的就是一种关系。这种关系，有利益，有矛盾，有历史与现实的冲突以及双向的观照，有依附和隔绝、衍变与次生等种种。这就是现实之中的生活，是生物的痕迹，是任何抽象的理念、意义都束缚不了的鲜活的生命的影像。有些照片虽然营造的依然是景，但观者分明从中看到了人。作为图像和影像，再也没有比内涵其中的人的气息、体温、印痕，更有意义也更能让人关注的目标了。一个人在不同心理状态下的眼神，都可能是一个迥然相异的世界，更何况，每一个生命都是一个全新的世界；每一幅事关人的生存状态、情感意义、思想追求的影像，自然也就是引人注目、诱人深入的世界。

家国情怀与个体意志

在富有艺术内涵的历史性题材照片中，创作者将具有公共记忆的历史痕迹设置其中，从激发观看者沉寂已久的、经验化的记忆入手，引导他们重新审视隐没于当下社会政治中的种种鄙陋与痼疾。视知觉上的最新体验与经验化的陈年积累，在图像中得到了对接，观看者以极其艰难的方式，将未经审慎思考过的严肃问题，借助于这样的作品得以正面直视。而在历史的视野里，家国情怀与个人意志的密切关系，又是此类题材得以激活并获得丰富性延展的重要途径。

摄影对于历史记忆作艺术化的培养和挖掘，国家符号的采用是无法回避的捷径——国人所共有的那些公共性记忆符号，在当代摄影作品中被一再地艺术化再造——故宫、长城这些属于中国概念和民族标志的图像符号，被摄影家和艺术家通过艺术的手法运用到对于当代社会问题的阐释中。在马六明、缪晓春等人通过对长城这一历史遗迹所作的符号化运用中，艺术家对中国历史与文化的批判和忧思，被置放于当下的情境中予以重新审视——长城和故宫这些建筑遗迹，在艺术家的作品中常常成为一种明喻，意指国家、历史和传统，具像的建筑物具有了时间上的绵延概念。在这些图像的空间布局中，所有的元素都体现着两方面的职能：放置或者表现。放置，意味着对现成之物的安排；而表现，则喻指借助于放置物的陪衬、烘托体现出丰富的图像内涵。放置物存在的意义有无、大小，决定于表现之物的形态与方式——但实质乃是其历史内涵的厚薄；而涉及到国家记忆的历史遗迹，无疑关乎到更深的内涵，又与大众共识更易于贯通的标识——在这里，表现物的价值获取，依赖了放置物施展出来的能量。并且年代越久远，图像的寓意和解释，就越需要补充上相关的知识，以缩短观看者与图像所表述的事件或观念之间的距离。这是一种方法，但从图像本身出发，探寻隐藏在图像后面起支配性作用的深层结构、未知的基础、隐含的象征意义和图像类型所遵循的价值规律，乃是此类摄影图像在创作和解读中、行之有效的途径。在缪晓春2004年创作的《庆》中，观看者可以发现，尊重于艺术的感受而不是仅仅听命于摄影的规范，是凭借摄影这一媒介展开艺术创作的艺术家的基本思维；醒目且占据了大比例的建筑，具有现代化的规则感也强调了反客为主的时代病——人被压缩到狭小且可以忽略不计的程度，以房地产业的兴盛所代表的重利主义思潮却一再蔓延。

显现与分离，是读懂图像并从中获取真相的途径。在当代摄影作品中，摄影家首先将进入镜框的影像从现实生活纷杂凌乱的背景中分离出来，再将必要的图像元素以切近其艺术思想和创作理念的方式，拼合、组接，作集中的显现。人与人之间较为密切的精神联系，常常被巧妙地利用画框或者视觉透視所产生的线条予以框取；在王庆松的《过去，现在，未来》中，艺术家通过独立的圆形基座，将人物挤挤撞撞地集中在一块地盘上，喻示着他们生活环境、生存土壤（国家、民族或者时代、历史传统）的一致性。对不同历史期中国问题反讽式的表达，在图像上也喻示着一种被动的身体集合、彼此间心散神离的格局；背景中的底光与四周的暗角，体现出早期照相馆作品的留念意识：图像凝结那一刻的欣喜，换取的是永远的怀旧和感伤；时光在这一刻的停驻，每一个细节都已经成为不可重现的怀念。在作品中，宝塔式的“现在”图像结构和以三分之一比例对基座的强调，喻示着创作者对圣像生产方式和外在形态的借鉴；而将真实人物的雕塑化呈现，也是将血肉之躯实现符号化界定，并作历史性的假设。“过去”与“未来”的贯通，旨在对当下“现在”的假象否定和本质批判；三种时态以及群像的并列呈现，又将百余年的国家命运作了一次内在渊源上的探寻；平庸与神圣，现实困境与对哲学命题的反思，于视觉差异间构成了对观看者在内的一切时代中人命运和遭遇的反讽。

家庭是国家的象征，也是民族精神性的缩影。邵逸农、慕辰在2000年拍摄的《家族图谱》系列，就是历史记忆的影像化阐释。摄影师将所有人物的身份都作了简化，彼此的关系只存在于家庭（家族）之中；统一的中山装和各具特征却并不突出的裤子和鞋子，体现了一些时代的讯息。每个人都有属于他自己的历史，伟人圣哲与国家民族相关，而普通人，惟有与血缘亲族、身份职业等社会化群体中的大众相联系，才能获得源流的梳理。摄影师独具匠心，通过对家族整体的把握和对每一个体于家族中身份、角色的界定，促使观看者展开对家族、历史和传统与个人的关系，以及儒家的礼仪和礼义，作文化上的追寻。而在二人合作的《大会堂》中，分离成了摄影师取景、构图时审慎考虑的问题；他们通过被摄物与非摄物的分离，来确定被摄物与即将产生的图像主题之间的联系，又通过这种联系，获得图像意志的表达在方式和程度上的对应。摄影存在于当下，却指涉古今，也预兆可以展现的未来。与之相关，在江建文对江南农村兴建宗祠的记录中，祠堂是新建的，视角表现却在努力仿古，而意义的表达又是追根溯源，期望与遥远的祖先建立灵魂上的沟通和联系，从而实现了另一层意义上的图像诉求：以当下的时间节点为起点，以此一刻具体实在的物象，探知难以确知的岁月里先人们的精神世界，阐明了现代化进程中，中国社会与传统文化之间的沟通欲望。endprint

由家国历史到个体意志，艺术家们的想象空间获得了充分的延展。艺术家李海兵的两组作品：1999年的《一样的我，一样的目光》和2001年的《谁是我》，采取了两条似乎完全不同的路径，审视了同样的一个问题，亦即：置身于浩瀚历史大背景中的“我”，到底是怎样的一个我？而真实的“我”，又有着怎样丰富驳杂的文化基因？他以本人形象作为人物的替代，赋予了多重的角色和身份，借此表达不同时空和文化背景下的社会个体，所呈现的精神面貌和内在意志。前者以服饰和发型的时代性特征为标识，展现一百年间个体身份的十个典型性瞬间，后者则在时间和文化概念上作了更大的拓展，兵马俑、被束缚的奴隶、唐僧、罗丹创作的思想者，都成为“我”的一种角色和形象，大众文化教养中所形成的公共性人物的视觉符号，赋予了每一个社会个体以相近的精神特质。

摄影，通过对一定场景中事物的凝固来生成意义，快门的释放凝结了图像，但其实也是捕捉了一个特定的时刻，刻录了一段时间流。人们在观看图像的时候，常常自觉地渴望区分出图像所处的时空坐标，并由此确定自身与之相对应的处所。在当代摄影艺术中，时间结构是贯穿其中最明显的线索，过去、现在、未来，其影像意志也可对应地表述为超前的、正当时的和过时的。无论是洪磊、缪晓春、王庆松还是刘铮、邵逸农与慕辰、海波的摄影，往往都是以“非正当时”的时间点为切入口，又以还原“过去时”的方式，反射当下。他们的“超前”意识在于：将过于专注于现实表象之中的人们，从琐碎与零散的问题中抽离出思维的起点，作精神上的拷问，进而得以观照属于国家、民族和文化等宏大主题中的核心问题。所以，它们始终处于“过去”与“未来”这两个端口，却坚持了在“当下”这个原点上的释放——对现实发问，对当下提出批判，又通过摄影来表达富有思想性的艺术主张。

虚拟境界与真实揭示

在当代摄影的探索中，有些新兴的摄影类型，就像兴之所至的即兴表演，缺乏明晰的美学兴趣，也不能归属于一定的图像理论；但新技术对于摄影创作的艺术化介入，为摄影师和艺术家打开了新的施展空间，也为传统的摄影开辟了新的美学领域。

传播媒介的每一次技术更新，都能引发人们对于外在世界在认知方式上的改变。二十一世纪数码风潮带来的摄影革命，从技术引领观念的角度，改变了摄影原初的定义——技术的进步使得摄影的生产和传播过程变成工具化实践的同时，正从另一个新的角度改变人们之于世界的认识。新锐摄影师张巍拍摄的《临时演员》系列，人物表面看来与普通平常的人像无所差异，但其实质，却是作者为了强化“现实影像的魔力”，通过电脑合成的办法使他们彼此的五官互换、制造出来的一张张虚拟的面孔，甚至是虚拟的“人”。真实与虚幻、个体与群体、特殊与普遍，或结合，或对立，图像表现与象征意义在这样的作品中完成了统一，人们观看具象的人物和场景，自然也联想到抽象的思想和观念，摄影的美学意义也就此获得了根源性的体现。而在杨永梁拍摄的《蜃市山水——夜之昼》中，貌似传统模样的山水画，实质由一栋栋现代建筑密集累积；传统中国山水画的表象成了揭示城市化发展弊端的手段，真实的概念，越过了惯常的理解，切入了哲学层面的本质。在这里，由现代科学所支配的技术设计与古老的传统意象符号的联合，远观与近看的交融，摄影师实现了对一个反常、诡异却又十分贴切的社会生态的揭示。数码合成图像借鉴于手工制图的模式，与传统摄影相比，这其中不仅仅只是摄影材料上的分别，也有美学价值评价上的分离；表面上的“喜欢”和“耐看”让步于深度解读之后的思想启迪乃至于灵魂反省。由视觉作用于心灵的思维逻辑所抵达的，是传统的阐释单一事实的照片所难以企及的精神境界。摄影与绘画等其他视觉媒介在审美上的一个重大区别，就在于其技术性特征的显著介入；这一点既不容忽视又难以排斥，而技术美学是摄影美学得以建立的基本条件。但在实际的美学评判中，无论创作者、观看者还是传播者或者评论家，都自觉或不自觉地忽略、至少是轻视其技术美学的成分与功用。事实是，当照片引起了观看的兴趣，就意味着照片中美学意义的产生以及摄影审美的开始。并且，新的技术手段的运用，直接开辟了摄影在美学上的崭新领域；摄影在总体意义上的美学价值的实现，也因此进入了新的境地。

在哲学上，美是真的一部分，真也是更高境界的美；美与真，共存而不对立。而在摄影图像视觉的美学价值上，追求真，始终居于不可动摇的至高地位。

当摄影针对真的追求呈现出新的面貌之时，摄影对于美的探求也在当代中国进入了新的境界。这其中，新的技术变革带来的创制方式的改变，直接促进了摄影创作思维的突破；随之而来的，摄影美学的新探索也获得了新的可能性。崔岫闻在2006年创作的《天使》系列数码作品，表现的是系着红领巾的少女，行走在红墙下、广场前，盲目、茫然又有着莫名的惊恐。她是装束和模样都完全一样的同一个人，但无数“同一个人”的聚集，又象征了无数少女个体在形体与精神上，为时代性管束而形成的同一性。而超现实镜像的营造，也是对于现实的本质真实的揭示。数码技术在摄影图像制造中的运用，益渐明朗的局面业已证明：摄影实现了借此作为扩展功能的新手段，开启了一段摄影图像生产方式上的新历史，也为摄影美学的探索实现了新的可能性。在李小镜的数码作品《夜生活》中，动物们俨然如人类，只是因为它们穿上了人的衣服，似乎也就具备了人的身份，其表情与神态，直至内心的精神，亦衣如其人，人性和兽性，借助于人兽合体的图像营造，完成了穿透和互融。同样是选择了动物作为创作的对象，阎实的数码作品《献给未来之神》，是将鱼、羊、兔、蛇、鸭等动物作了剥皮处理，然其状态，均为生动鲜活的自然，借此揭示人类无止境的欲望对于生态和环境的蹂躏。这里，艺术的表达，几乎完全脱离了机械的照相手段，抵达了艺术家主观营造的意境之中。当观看者对那些复杂又不甚明确的图像产生兴趣的時候，实际上就开始了对摄影家或艺术家曾经思维的捕捉与延续，但认真的观看者极有可能摆脱创作者的逻辑束缚，从而遵循自我的认知经验的原则，实现摄影美学的私己慰藉。endprint

摄影作为一种独特的视觉媒介，其美学意义因摄影类型及社会功能的不同而各有千秋。在“再现”型和“表现”型作品的价值衡量中，人们通常习惯于低估“再现”而高估“表现”，一个鲜明的证据就是：后者比前者更热衷于“艺术”的称谓。但实际上，它们各自分属于两种美学价值的认定类型——虽同属于摄影，然而从创作者与观看者的审美旨趣到传播方式上的意志表达，“再现”与“表现”，均有着各自的路径，遵循着各自的原则。有人曾经担心这种过度依赖于技术的新的摄影形态可能会低估了摄影师浸润于作品中的艺术和思想内涵，从而削弱了摄影这一媒介的艺术价值，但从这些具体作品的分析中我们发现，技术性的加倍介入，让摄影从表现走向了再现。其结果，非但没有稀释摄影的美学意义，相反还增强了摄影媒介的独特的美学意义。从一定意义上说，再现是摄影作为一种图像媒介的基本特征，而表现则属于其作为一种特殊的形象艺术的显著特征；在美学上，这两种特征有着结构上的并列关系，但在社会功能上，又有着递进的联系。在姚璐的《洞庭春早图》中，绿色的塑料覆盖着肮脏的垃圾以及不可名状的城市废弃物，表面看去，却是一片春意盎然的湖光山色。在此，艺术家借助于技术手段，理念表达早先于图像的凝结；相比于直接摄影，它的意义归顺往往更为集中、凝练。当代摄影所营造的中国画意境，分析其手法，如果说比喻是“再现”的常规手法的话，那么隐喻则属于“表现”摄影中较为普遍的手法。在由此及彼、由外而内的思维演进中，隐喻成为此类摄影美学价值得以实现的重要路径，将摄影媒介作为艺术的特征也给予了明确。而两种不同事物之间的相似性，也可以通过隐喻的方式予以确定；在这样的摄影作品中，图像元素的选择是精心谋划的结果，观看的起点与终点，均遵循了表现主义美学的逻辑特征。

人类对世界的认知方式和对自我情感与思想的表达方式，正在经历一场追根溯源的回流。在数字摄影图像时代，任何人，无论年龄长幼、文化教养深浅、学识背景差异，都可以从摄影图像所具备的由生存经验累积而成的公共性记忆中，平等地获得信息以及观念的认知。人们从图像的直观表达中，实现了对他人和世界的认识、理解；在省略了文字教育所必须的艰辛而漫长过程的同时，摄影图像也助长了人们对抽象的、枯燥的文字及其内涵的思想的厌倦和隔膜。这显示着当代摄影在新的观看和传播环境下，发生种种难以估量的新变化的可能性。传播越来越迅疾，越来越便利，然而受众的接受效果，却越来越难以预测，无法掌控。这同时预示着，摄影美学的发展，在未来存在的多种可能性。

孙慨，攝影评论家，现居江苏常州。主要著作有《唯有思想》《摄影九章》等。endprint