莫言谈剧本创作：经典是不可撼动的（上）

任何一个细节，在舞台上也应该具有多意性。剧作家写的时候应该想清楚，但是不要想得太清楚，想得太清楚就失去演员和导演再创造的空间。

2017年末，莫言在《人民文学》发表戏曲剧本《锦衣》。新年伊始，由莫言编剧的话剧《我们的荆轲》在首都剧场上演；根据莫言小说改编的歌剧《檀香刑》正在全国巡演；茂腔电影《红高粱》杀青，莫言亲自担纲编剧；话剧《霸王别姬》也于2月17日莫言生日当天在美国休斯敦上演。莫言文集全编不久前也推出两本最新剧作集《我们的荆轲》《姑奶奶披红绸》。作为一位以小说知名世界的当代著名作家，他的第一部真正的未发表的处女作其实是一部名为《离婚》的话剧，现在他依然对戏剧充满了兴趣。

作家写戏总是按捺不住地要描写

北青艺评以下简称“记”：您在《人民文学》上发表的戏曲剧本《锦衣》在戏剧界引起了很大的关注，他们发现作家写剧本有一些特点，但也有一些描写导戏的人一看就蒙了，不知道该怎么弄。

莫言：作家的剧本肯定跟剧作家的剧本有区别，作家写戏的时候总是按捺不住地要描写。我在这个剧本里对场景，对人物肖像，都有过多的描写，当年我看曹禺、西方的剧作家，他们也特别喜欢大段地描述舞台上的场景。剧作家在写作的时候，整个舞台始终在他脑海里，作家可能想不到那么细，但还是有一些想法，试图表现出来。但是有时候你也没当过导演，也没有舞台实践，费了半天劲，也许对导演来讲是毫无用处的。但我想这些都是雕虫小技，对一个好剧本来讲，还是人物对话要写得好，话剧就是对话。除了对话以外，当然现代派的先锋话剧，有的时候一个人在场上半天一句话不说，有的甚至演哑剧。但是这个我觉得应该属于后来实在没有办法了，逼着剧作家走到这种创新的路上去。真正的剧作，好的话剧，肯定还是对话精彩，言外之意、弦外之音都应该有。另外有一些细节，演员在舞台上的行为，本身也具有非常复杂的意义。一个演员在舞台上一个动作，如果指向非常明确的话会非常糟糕……任何一个细节，在舞台上也应该具有多意性。剧作家写的时候应该想清楚，但是不要想得太清楚，想得太清楚就失去演员和导演再创造的空间。

记：您是怎么想到要去写戏曲剧本的？

莫言：地方戏曲我为什么比较感兴趣呢？确实是因为从小看地方戏，而且也从我们家乡的戏里面受益匪浅，包括后来写的小说《檀香刑》里面直接受到“茂腔”音乐的滋养。另外它让我感觉到亲切的是，也是让所有地方戏的观众感到亲切的是，地方戏曲里面这种大量的方言土语的使用，乡音乡情，很原始、很朴素的东西，让大家感觉到看戏跟演戏的之间没有什么距离。但是我们如果看堂堂正正的京剧，我们老家把京剧叫大戏，看这样大戏的话，你感觉跟舞台之间、演员和演员们所表演的人物之间，距离很遥远。但是地方戏没有这种，地方戏有很多《王二姐思夫》之类的剧目，你感觉到任何一个人，只要把脸油彩一抹就可以上台表演，它有这种亲切性。但是我的《锦衣》写了之后，我还是希望写的能够让京剧也能演，但是我从来也没写过京剧剧本，也没向任何京剧专家请教过，写完之后我请教了白燕升，他说演地方戏的话没有问题，秦腔、茂腔、吕剧，但是如果要演京剧，很多唱词要调整，因为京剧平仄有要求，对四声八调要求很严格。

记：您喜欢京剧吗？

莫言：还是很喜欢。而且京剧要求上一句是仄声收尾，下一句必须是平声，这就跟律诗里面平仄的要求是一致的，我写几十句的一段唱词，首先要满足押韵的要求，很多时候很难选择到既准确又不生造、能表达作家意思又符合平仄要求的字词，所以有时候没有办法必须突破这种平仄的限制，起调是仄声，有时候收调，下一句依然是仄声，这显然是不合规矩的。但我后来也研究了一下样板戏，好像也没有完全按照他们所说的规矩来，有的地方也有突破。所以写这个唱词确实很难。我在编《檀香刑》歌剧的时候有更深的体验，原来我觉得只要押韵就好，但是后来我们的作曲和编剧李云涛说：“莫言老师你写了很多好的唱段，但是我必须在后边加上‘啊’，加上一个开口音，歌剧演员可能要张开大口来唱，要吼出来，要喊出来，你如果用不能够张口的音，那就没有办法了。”后来我一想，可能 a、an、ang、ao 的音，只要是张开口的，就应该多用。后来我看京剧里面，好像也有这个规律，看汪曾祺他们写《沙家浜》，革命样板戏《智取威虎山》里面，英雄豪杰杨子荣打虎上山，《红灯记》里李玉和上刑场的时候，往往也都是这种开口音比较多，闭口音可能很难高唱。

“离我越近的我写得越好，但不能太近”

记：我看您之前说过，《锦衣》这个故事其实最初来自你母亲给你讲的一个“公鸡变人”的传奇故事，但是有意思的是，你在这个民间故事的基础上又加上了革命的背景，立马使得这个剧本有了一种现代感。

莫言：2016年暑假，我偶尔翻书看到有关山东留日学生的一些史料，清朝末年有一阵留学热，有钱人都是下西洋去美国，更多的人是去东洋去日本。日本变成辛亥革命的一个摇篮，孙中山他们都在日本开始成立同盟会。所以那个时候，山东省因为有地理之便，留日学生很多，后来这帮留日学生在日本接受了资本主义思想的熏陶，也受到孙中山他们在那边大力鼓吹的“三民主义”影响，有的参加了同盟会，有的变成孙中山的信徒。回到国内，孙中山他们往大处搞，南方组织起义，但是山东留学的学生回来，在每个县里面搞，我们高密也有。辛亥革命看起来是一种从南到北的很普遍的，从沿海到内地的渐渐地像蔓延的野火一样，慢慢地烧起来的，而且当时这些留日学生，他们一旦回来以后，实际上都是冒着生命危险的，因为反政府、反清在那个年代是格杀勿论的，所以是很不容易的。我想能不能把这个“公鸡变人”的故事放置到“辛亥革命”这个大的历史背景里去，也许这个故事就会更加曲折……

记：你对辛亥革命那段历史为什么那么感兴趣？

莫言：辛亥革命这段历史应该产生特别大的大作品，前不久我去广东珠海那边参观孙中山故居翠亨村，也看了孙中山的老乡民国首任总理唐绍仪的故居，还看了苏曼殊的故居，感觉那个时代那些人真是……一百多年前我们老家的人，母亲还在逼着女儿缠足，而孙中山他们已经去闹革命了，而且在世界范围内活动，一会儿到美国檀香山，一会儿到英国伦敦，一会儿到日本，是世界性的舞台上。而我们家乡的人们讲起美国来，以前听老人讲故事，说挖井不要挖太深，挖得太深一个蓝眼睛老头儿上来了，老头儿说别挖了，把我们家房顶都挖漏了。这就是当初人们的地理观念，认为美国就在我们下面。在这样一种情况下，教育如此不普及，老百姓多数是文盲，没有国际文化知识，这一帮人已经开始在世界范围内奔走、活动，他的眼界自然不一样，所以他才能成为革命家，才能领导历史潮流……但是在写《锦衣》之前，我还是对很多地方戏做过一些不太深入的研究，了解剧本的一些特点，也明白了支撑传统戏的几个精神支柱：首先，它的道德肯定是儒家的理论，它所宣扬的东西跟我们封建时代所宣扬的“学而优则仕”模式基本一样，但是我还是要突破这个模式，你不能说21世纪的作家再按照老戏的模式来写。但是你也要考虑到观众，你完全按照小说方式来写一个悲剧，让所有人都不得好报，让所有该团圆的人都不得团圆，不去满足观众的心理需求、审美需求也是不对的。最后还是给他们创造团圆的机会，但也埋下不和谐的伏笔……（未完待续本文有删节）

据澎湃新闻、北京青年报整理