中西审美形态之喜剧性异同浅析

李 尧

(中国海洋大学 文学与新闻传播学院，山东 青岛 266000)

喜剧性是一种表现对象的内容与形式、本质与现象因为矛盾倒错产生不协调从而令人发笑的审美范畴。鲁迅先生说:“喜剧将那无价值的撕破给人看。”[1]亚理士多德则认为，喜剧是在模仿低劣的人，这些人并非是无恶不作的歹徒。喜剧性以笑为手段对社会生活作出美学的肯定或否定，它广泛存在于戏剧、小说、诗歌等文学作品中，也表现在曲艺、绘画、电影、雕塑等各种艺术领域中。在其发展过程中，中西审美形态中的喜剧性，有其相近相通之处。如果要在不同的地域、民族之间选择一种能引起共鸣的交流方式，喜剧无疑是较好的选择。曾有人实验，将喜剧演员卓别林的电影带到非洲原始部落放映，也会引起他们的笑声。这便是喜剧这个“万国语言”最有力的证明。它跨越了地域与文化的隔阂，在人与人之间建立起了一座桥梁，以其独有的感染力深深影响着不同民族的人们。但就喜剧的起源与发展过程而言，因文化、地域、社会形态、价值观念等的不同，中西有诸多差异，主要表现在以下几个方面。

一、物我合一与物我两立——中西喜剧性观念异同

中国地处亚热带大陆地区，自然环境适宜农耕，是一个农业文明大国，十分重视自然与人的关系，早已形成了“天人合一”的宇宙观念。“天人合一”蕴含着“万物同源，和谐共处”的思想观念，是中国古代人对人与自然关系的基本认识。因此，中国传统思想文化的精髓是要探索自然与人的关系，追求人与天地万物的和谐共处。中国传统文学作品中的纯喜剧性因素并不多，没有绝对的悲剧或彻底的喜剧，而是悲喜剧因素相互交融，秉承“中庸之道”。许多在现实社会里不能调和、不能解决的矛盾，在喜剧性作品中，往往可调和可解决，被赋予一个圆满的结局，曲终奏雅，皆大欢喜。这既不同于西方宗教精神高压下的狂欢式喜剧，也区别于西方充满斗争精神的嘲讽喜剧。中国著名的古典喜剧如王实甫的《西厢记》，叙述了进京赶考的张生与崔莺莺冲破重重阻挠最终喜结连理的故事。汤显祖的《牡丹亭》为我们展示了封建道德高压下柳梦梅与杜丽娘向往个性解放与憧憬自由生活的美好图景。一方面展现了封建婚姻体制对男女爱情压抑和阻遏的悲剧，另一方面又通过轻松幽默的手段，使矛盾在喜剧情节中得以化解，并以大团圆的圆满结局收尾。中国传统喜剧的艺术形式，喜剧性之喜的因素，往往与悲的因素并存不悖，悲喜相兼，“寓哭于笑”。清代讽刺小说吴敬梓的《儒林外史》，把传统喜剧艺术中的悲喜相兼的特色发挥得淋漓尽致。鲁迅先生评其“戚而能谐，婉而多讽”。[2]《儒林外史》为我们展现了封建社会后期具有时代特色的八股科举制度下士人的生活与命运，是对社会现实的真实反映。其中，《范进中举》颇具讽刺意味。范进为了实现考中举人的目标而日复一日地不懈努力，不仅要承受考试带来的巨大压力，还要面对丈人胡屠户的冷嘲热讽，然而中榜后却是另一番光景。作者夸张的描写，让读者感受到了世态炎凉。它不再是脱离具体现实生活的故事，不是时代气息淡化了的伦理剧，而是从现实社会普通人的生活中提炼出来的生活图景，也正是中国物我合一、中庸平和的哲学观在喜剧性审美形态中的体现。它以轻松幽默、和谐中庸的情感基调，表达着对社会生活种种矛盾状态的反思与讽刺。不仅将我国喜剧文学的现实性提到一个新的高度，也是时代气息下喜剧文学的逼真图景。

不同于中国传统的物我合一的哲学思想，西方审美形态的喜剧性呈现出不一样的风貌，早期西方戏剧中悲喜剧是严格区分的。西方审美形态源于双希文化，即希腊文化和希伯莱文化。这两种文化渗透于西方人生活的方方面面，如影随形，深刻影响着西方人的文学艺术审美观念。如果说中国古代社会是一个大一统的整体社会，那么古希腊社会则处于相对松散的结构状态中，是多部落、多民族、多城邦、多战争的存在。中国审美活动的哲学出发点是天人合一的，是中庸平和的，是乐天的。而西欧的分散、动乱、私有制、竞争意识，促成的是物我两立、天人对立的哲学观。西方文明发源地，如古希腊境内，是浩渺海洋中的林立的岛屿，其人文历史之起源于航海业和商业文明。与中国在历史时间轴中大多处于中央集权的统治之下不同，西欧更多处于争战之中，西欧人在这样充满挑战的地理与人文环境之下，视宇宙、社会为异己对象，所信奉的神灵并不是与人类相亲善的，而是主宰着人类命运，不断给人类降灾的神灵。在西欧人的意识形态中，他们对神灵采取敌视悲愤的态度。在西欧戏剧史上，亚里士多德认为，喜剧是在模仿比较坏的人。自他开始，悲剧性与喜剧性就已截然区分，形成了不可逾越的界限。其喜剧观是相对纯粹的，喜剧只能表现滑稽可笑的故事，取笑的对象是处于社会下层的卑贱平民，审美效果是宣泄式的笑，这种笑是讽刺战斗性的，是狂欢解脱性的，与中国传统喜剧温和乐天的特征迥然相异。

西方悲喜剧截然区分的状况从文艺复兴及启蒙运动时期开始发生，与中国传统悲喜交融的审美形态有了相似之处。文艺复兴及启蒙运动时期，传统的悲剧观念受到冲击。莱辛在《汉堡剧评》中提到过，在喜剧的啼哭中寻找娱乐。在这个冷漠的社会中，越来越多人选择穿戴面具行走，亦假亦真已经难以让人们看清面前的一切，每个人仿佛是在负重前进。重压之下，喜剧无疑为人们提供了释放心灵的窗口。莱辛所谓的喜剧，不过是调节人们生活趣味的添加剂。喜剧无法医好那些得绝症的人，但是它可以让健康的人们保持现状。在时代的发展演变中，西方喜剧的角色及表现方式都发生了深刻的变化，悲剧性和喜剧性之间的界线渐渐变得模糊、淡化。莎士比亚、塞万提斯等作家的艺术实践成为悲剧性与喜剧性融合的成功范例。19世纪，俄国作家果戈里和契诃夫的作品使悲剧性与喜剧性的融合达到了新的高度，“含泪的笑”成为其最突出的特征。《钦差大臣》中的赫列斯达科夫为躲避追债途经某市被误认为“钦差大臣”，上任后闹出不少笑话。《小公务员之死》中的小公务员，无意冒犯，却丧命于自己对达官贵人的恐惧之下，令人唏嘘不已。这种悲剧与喜剧的融合，是作家们选择了利用喜剧这面镜子折射出当时社会的黑暗、腐朽与反动。

由此可知，中西方喜剧观念在其发源、发展的早期阶段是迥然相异的，中国喜剧一开始便注重人与自然的和谐共处，而西方喜剧则是从物我两立中趋向统一。在时代的发展演进中，二者又自然而然地达到了悲剧性与喜剧性交融无间的审美境界。

二、写意与写实——中西喜剧性审美特征的同质异构

中西喜剧都萌生于滑稽的表演，都是令人发笑的审美类型。然而由于各自文化传统、喜剧观念的不同，二者呈现同质异构的面貌。同样是对真实生活的反映和写照，西方喜剧通过展现人物的外貌、言行来揭示其特征，力求创造与现实生活形态基本一致的喜剧形象。这种摹仿说注重形似，主体的作用在这一过程中主要表现为如何创造性地运用各种艺术形式和媒介，使作品酷似原物，这里客观存在的原物即自然是起决定作用的。由此尊重客体的写实主义与西方文化传统中固有的悲愤心理相结合，就必然会产生以批判讽刺为主的创作态度，其喜剧张力主要来源于情理的冲突。中国喜剧则更重视对以情感为主的内部世界的刻画，揭示故事的深刻寓意，运用各种手段、方式达到神似而非形似，其悲喜剧张力主要表现在情与理在矛盾统一中。

西方喜剧注重写实，对表现对象进行客观逼真的模拟，而不太追求表现主观意念。法国哲学家柏格森说，笑“要体现日常的某些特点，要具有一定的意义”。他认为“景色可以色彩斑斓，可以朴素平淡，但绝不会是令人感到可笑的”。喜剧作为一种笑的艺术，在其漫长的发展历程中，向来具有重视社会功用的传统。西方喜剧恰是在重视现实的基础上刻画出许多惟妙惟肖的形象。莫里哀的《伪君子》描写了一个教会骗子答尔丢夫为了贪财而难逃入狱的命运，这一典型的喜剧形象将教会的虚伪和丑陋揭露地一览无余。注重写实的创作理念，让西方喜剧具有更加尖锐的矛盾冲突，始终围绕“模仿”将故事情节娓娓道来。

中国喜剧重视写意，注重以情感为主的内部世界的刻画。中国传统喜剧注重表现艺术家的思想观念，通过各式各样的手段展现本质，追求内容的神似而非外在的形似，其创作态度不是强烈的直接批判，而是泛化的、隐喻性的批评。具备喜剧性因素的中国传统文艺形式，对统治者进行讽谏的言语和表演，虽意在讽刺时政，但为规避政治舆论的风险，其内容多借助于比喻、双关和假托故事等来表现，直接现实性并不强。战国诸子的寓言，其创作意图是关注现实，有很强现实针对性的，但寓言故事内容本身却是独立的，具有脱离特定时代环境的特性。中国文学作品中的一些喜剧性作品，往往具有较强的纪实性和现实讽刺性，如《世说新语》对魏晋时期士人的生活情态和精神面貌的生动反映，仍然残留中国文学文以载道的劝化世人、修身养性的教化目的。元明清时期小说、戏曲等喜剧作品形式完备，篇幅容量也比寓言故事大大增加。但纵观元代杂剧及明清喜剧小说札记，其取材或借鉴前代已有的故事母体，或以神仙鬼怪故事影射现实，时代界限被有意无意地淡化模糊，特定的时代内容与气息并不浓厚，多以超现实内容为主，而缺乏时代针对性。戏剧家赵太侔曾言：“西方艺术偏重写实，随描人生；所以容易随时变化，却难得有超脱的格调。它的极弊，至于只有现实，没了艺术。东方艺术，注重形意，义法甚严，容易泥守前规，因袭不变；然而艺术的成分，却较为显豁。”[3]这段话既总结了中西喜剧审美特征的不同，也概括出了二者各自的优缺点。中国喜剧性文学作品与中国文学传统中重视文艺的社会功用的文化精神是一致的，喜剧性文学中不乏针贬时弊、劝善惩恶的作品，从这些针砭时弊的作品中更能见得中国喜剧的写意效果。司马迁《史记·滑稽列传》中记载了古代俳优利用喜剧性艺术进行讽谏的故事，并高度评价了俳优的讽谏功用。南朝文论家刘勰，较早对“悦笑”这一概念提出了自己独到的见解，《文心雕龙》中，他把喜剧文学的基本特征界定为“悦笑”，同时，喜剧又不仅仅是为悦笑，还要满足现实的需要，要针对时弊有讽诫的内容，达到一种化解危机的效果。除了传统意义上的喜剧性文学作品，我国还有一个特殊门类的喜剧性文艺作品——曲艺，在各式各样的曲艺类种中，我们也能捕捉到喜剧性作品的身影。这些风格迥异的喜剧性作品，也同样秉承喜剧艺术重视社会功用的现实传统，其中尤以相声为大众所喜闻乐见。相声作为一种具有喜剧风格的语言表演艺术，在“说、学、逗、唱”的基本艺术表现手段中展现着其幽默、讽刺的特长，揭露社会矛盾。

既然中西喜剧在审美特征上各有利弊，如何取长补短，创作出完美的喜剧成为许多喜剧家探讨的问题。西方传统喜剧创作重写实、重理性，表演形式上着重舞台内部人物之间的交流；中国传统喜剧创作重写意、重情感，表演形式上着重于观演双方之间的沟通与交流。中国现代戏剧家余上沅曾提出了他所期望中的完美喜剧图景。他认为，中国剧场由写意向写实过渡，西方剧场在由写实向写意过渡。若将中国与西方喜剧进行取长补短式地融合，则更能丰富喜剧内涵。重写意与重写实的中西喜剧艺术，相互沟通补充，缔造出一种“完美”的新的艺术。就中国喜剧而言，从理论到创作，率先在这一方面做出贡献的就是鲁迅先生。鲁迅权衡中西喜剧艺术不同的审美特征及其历史演变，主张以西方的写实为基础，融入中国传统写意倾向，达到“形神俱似”的审美境界。说“倘能形神俱似，不是比单单的形似，又更高一著么？”[4]神似与形似的完美结合，自然要比其中一点更具有感染力。鲁迅倡导的“形神俱似”既要求喜剧从生活实际出发，借鉴西方喜剧写实的特征，要求艺术形象的外部形貌务必切合其身份、性格，做到细节的真实。同时，又主张汲取中国喜剧的写意特色，力求细致入微、纤毫毕现，同时能反映事件人物的本质特点与规律。鲁迅先生创作的人物形象——阿Q，是物质与精神备受迫害的政治牺牲品。阿Q面见县官时不由自主下跪，对赵太爷心生敬畏，既体现了作者对于“主——奴”两重性的刻画，又从中展现出旧社会的那种“趋炎附势”的丑陋形态。对这些细节的描绘，深深折射出封建社会文化的影子。

三、讽刺与歌颂——中西喜剧性表现形式的异同

“寓庄于谐”是许多喜剧性艺术作品的普遍特性。这里的“庄”主要是通过作品反映出的社会图景，是内容；“谐”是指“包装”作品的诙谐外衣，是形式。中西喜剧中都不乏严肃的主题，而其诙谐的表现形式则是多样性的。

两千多年前的西方喜剧诞生于古希腊祭祀酒神庆典，在丰收的时节，古希腊人也会采用多种多样的方式共同庆祝。人们的群体狂欢性被历代的作家作品传承后，渗透在现实生活中。浓厚的社会责任感与历史使命感促使剧作家们认真反思，不断修改，逐渐形成属于自己独特的风格。在浪漫气息弥漫的文艺复兴时期，西方喜剧的讽刺艺术得到了长足的发展，诸如但丁《神曲》，带着梦幻隐喻的神秘色彩，展开的是对封建宗教势力及其丑行的无情讽刺与嘲弄。卜迦丘《十日谈》，用现实享受的欢乐，讽喻禁欲主义的违情悖理，暴露教士道貌岸然下的肮脏灵魂。拉伯雷《巨人传》则勾勒出了一幅极具现实特色的讽刺图画。其后莫里哀、伏尔泰、狄德罗、果戈里、契诃夫等一大批喜剧艺术家更是把西方讽刺喜剧推向艺术的高峰。

中国喜剧艺术发展过程，因为受中国传统文化中儒家思想的影响，一向以“乐而不淫”“谑而不虐”为其主要创作原则，喜剧多以诙谐为主，很少见到西方式的盛气凌人。喜剧在中国，尤其是古代社会时期，形式并没有严格的规范，更多的是注重精神，注重喜剧本身想要表达的内涵。同时，因为受文化传统中天人合一、温和乐天、中庸平和等思想因素的影响，在喜剧性文艺作品中，具有积极意义的喜剧占主导地位。与西方喜剧大体以讽刺喜剧为发展潮流不同，中国传统喜剧更多的是以歌颂喜剧、谐趣喜剧的样式出现。虽如此，中国讽刺喜剧也取得了长足的发展。蒲松龄的《聊斋志异》反映了广阔的生活图景：《小谢》中秋容、小谢与陶生开始是师友，陶生入狱后，秋容、小谢为救陶生奔波多日，在与黑暗势力的斗争中彼此互助，揭露了黑暗的封建统治；《叶生》中的叶生，“文章词赋，冠绝当时”，屡试不重，抑郁而死，实则是抨击了腐朽的科举制度；《连城》描写了连城与乔生为争取婚姻自由，反抗旧社会的封建礼教所做的种种努力。中国的农业文明构成了中华民族独特的和谐心态，造成了古代中国人特有的乐天精神。如王国维先生所言：“我国人之精神，世间的也，乐天的也。”[5]此外，早期宫廷中就已经出现了喜剧表演这一艺术形式，特殊的社会环境，使早期喜剧不论是出于政治讽谏目的，还是要取悦君王，都不会是以一种特别极端的方式，而是更贴近百姓生活。这种表达方式使中国喜剧与日常百姓生活的距离更为贴近，展现的生活图景更为广阔，束缚较少，笔触更加灵活多变。

西方喜剧建立在物我两立的哲学基础上，重写实，尚讽刺，中国喜剧建立在物我合一的哲学基础上，重写意，尚歌颂，这直接导致中西喜剧表现的样式和手段的不同，中国多浪漫喜剧，诙谐幽默。西方多讽刺喜剧，狂欢式、荒诞式喜剧成为其代表样式。

中西审美形态中的喜剧性，因文化传统、思维方式、社会形态、价值观念等方面的差异，呈现出不同的文化色彩。经历了时代与思想潮流的影响，许多审美形态也已经脱离了原来纯粹的形式渐趋融合，喜剧也不例外，尽管喜剧在中西方诞生与发展的过程中存在着鸿沟，但伴随中西方政治、经济、文化、思想观念日益交流，这种地区间的差异也在逐步缩小，就重视社会功用的现实传统这一方面，中西喜剧艺术则具有异曲同工之妙。融合后的喜剧以其独有的姿态渗透到了文艺领域的方方面面，也让我们看到了喜剧更为深刻、更富有内涵的价值意义。