试论《沧浪诗话》中的典故事义观

惠 潇

（延安大学 文学院，陕西 延安 716000）

用典是古代诗人惯用的写作手法，当心中的郁结难以宣泄，情感难以抒发，用典这种手法便必不可少，用借物言志的方式，采用外物，援引故事或形象，将情思、寄托或胸襟委婉地表达出来。到了宋朝，用典长期以来已形成风气，无论有没有寄托，诗人们都喜欢用典，尤其是到了南宋，政治昏暗，乱世飘零，诗人满腹家国之痛，发而为诗，几乎处处使事，句句用典，诗歌较以往也更为晦涩，诗人更多地用典以达到隐喻的效果。为更好地欣赏古典诗歌，更深入地研读古代诗论，了解用典的妙处和弊端是必要的，严羽的 《沧浪诗话》，就为我们提供了这样的理论切口和研究路径。

一、《沧浪诗话》典故事义观的基本内容

整部《沧浪诗话》，对诗歌用典、使事的论述有很多，主要可以归纳为以下几点：

（一）作诗没有必要使用太多典故

写诗用典太多，会使诗歌艰涩难懂，流于表面，影响读者对诗歌意蕴的理解。严羽认为作诗“不必多使事”，反对诗歌大量用典、盲目刻意用典。作诗应该像“羚羊挂角”，其主题和意蕴无迹可求，融会在字里行间，并不是生搬硬套。其妙处透彻玲珑，像灵动的音乐在空气中若隐若现，色彩和形貌如同水中的月亮，镜中的形象，营造出语言之外更加高妙，空灵的境界。有的作品，致力于用典和字句的推敲，牵强附会，忽略了诗歌该有的言外之意，意外之旨，与严羽的诗歌主张有着根本的对立。如宋代诗人黄庭坚的《寄黄几复》：

我居北海君南海，寄雁传书谢不能。

桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。

持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。

想得读书头已白，隔溪猿哭瘴溪虅。

这首诗首句用 《左传·僖公四年》齐军伐楚的典故，楚使者对齐桓公说：“君处北海，寡人处南海，唯是风马牛不相及也”，表示距离非常遥远。第二句用了“寄雁传书”的典故，同样说明距离遥远，连写信传书也做不到。第四句“江湖夜雨”并不只有萧瑟、孤独的意思，而是引申到杜甫的诗句“江湖多风波”（《梦李白》其二）和李商隐的诗句“巴山夜雨涨秋池”（《夜雨寄北》），这两首诗都是描写对远方朋友的关怀，黄庭坚此处也是表达此意。第五句使用了司马相如与卓文君的典故，卓文君夜奔相如，但家徒四壁，第六句又用《左传·定公十三年》“三折肱，知为良医”，两句合起来赞美黄几复为官清廉家徒四壁，如良医一样对待百姓，不怕三折肱。

这首诗用典过多，如果不了解典故的含义，可能会对诗意一知半解，甚至读不懂诗歌，运用如此多的典故甚至有炫耀学问的味道，这样的诗歌与严羽“不可凑泊”的主张完全相左。严羽所批评的，也正是这样大量使用典故的诗。而有的诗，用典不多却恰到好处。如王安石《书湖阴先生壁》其一：

茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽。

一水护田将绿绕，两山排闼送青来。

其中“护田”指护卫环绕着的田园，出自《汉书·西域传序》：“自敦煌西至盐泽，往往起亭，而轮台、渠犁，皆有田卒数百人，置使者校尉领护。”“排闼”，即开门，语出《汉书·樊哙传》：“高帝尝病，恶见人，卧禁中，诏户者无得入群臣。哙乃排闼直入。”王安石与黄庭坚一样，属才学之人，对于事缘和典故可以信手拈来，但与黄庭坚不同，王安石这首《书湖阴先生壁》，用典了无痕迹，就算不了解《汉书》也不影响读者理解，表面看来很平凡，用字对仗都不及黄庭坚精致讲究，但却很有浑然天成之感。所以严羽认为应该以“汉魏晋盛唐为师”，诗歌语言自然流露，韵味无穷，“有似粗而非粗处，有似拙而非拙处”。可见，严羽对诗歌用典的态度不是绝对的，不因为一首诗有没有用典、如何用典去评价诗歌的好坏，用典只是一种诗歌创作技巧和手法，使用不必过激，要中和，要恰当好处，使之为表达情感服务。

（二）炼字凝词不必局限于考证字词的来历和出处

严羽在《诗辨》一章，说过宋代诗人的弊端乃是“多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何在”[1]。重视使事，轻视兴致，将工夫都用在考证字词的来历，押韵的出处上，让读者反复阅读仍然不知所云，这严重损害了诗歌的兴致。宋代江西诗派十分重视炼字造句，诗法很为细密，严格到章法、句法、字法，刻意将典故中的字词组合成新奇的意象，除去原本陈旧的含义。黄庭坚在《论作诗文》中提出：“作文需摹古人，百工之技，亦无有不法而成者。”在《次韵子瞻和子由观韩干马因论伯画天马》中认为观摹古人的目的在于“领略古法生新奇”。在严羽看来，这样将每个字都考证出来历，再赋予其新的含义的做法，将作诗沦为一种套数，只顾将前人经典之句用在自己的作品中，而不是自我开拓，严重了束缚诗人的灵感和创造力。

拘于用字来历的诗歌创作，需多读前人的作品，从中汲取艺术营养，再将其运用在自己的作品中，成为自己的素材。著名的理论有黄庭坚“夺胎换骨”“点铁成金”。在阅读学习前人经典之辞的基础上，师承前人的一种字义或写作方法，从而在自己的诗歌创作中“以故为新”，这种方法对激励人们广泛深入阅读典籍，学习前人的方法有积极意义，但却忽略了从自我的人生经验和时代风貌中去提炼素材，片面拘泥于“无一字无来处”的形式主义方法，不能超越前人，更不能超越自我，只剩下典故连篇，旧事累累。“点铁成金”是黄庭坚在对杜甫尊敬和推崇的基础上，沿袭杜甫诗中的意义、字词再略加改动，用冷僻的典故、罕见的字词出奇制胜。江西诗派的弊端影响持久，在北宋末期已经十分突出，到了南宋，江西诗派的影响更遍及于整个诗坛，像杨万里、陆游、姜夔等著名诗人都曾在艺术上受到江西诗派的影响。此时严羽看到当时诗坛病入膏肓，其中弊端严重的，叫嚣、噪闹、怒强、乖张，违背诗歌忠厚的传统风气，甚至以责备、叫骂为诗，诗歌沦落至此，实在是一大灾难。于是严羽在担忧和痛心疾首的同时，提出具体的改进方法，“不必多使事”“用字不必拘来历”等，即作诗不必要使用大量的典故，不必要拘泥于用字的出处和来历。

（三）作诗不应好古尚奇

作诗不应以古为尚，奇而无理，古语已是不流行的语言，使用得当可以增加诗歌的趣味，盲目使用则使诗歌艰涩难懂。诗歌也不应该过于刻画，流于人工修饰，而要保持事物的本然之色，还原特定的样子和风貌，不破坏内涵和本质。

精于炼字，耽于用典，无一字无来历的创作手法丰富了语言媒介的内容，但由于太过极端，繁文缛节，损害了诗歌对主旨和意蕴的表达。陈捷说：“严羽发现宋人大多数不懂得诗是要形象思维的，而唐人尤其是盛唐人则大多数懂得诗的形象思维。”[2]所谓“本朝人尚理而病与意兴，唐人尚意兴而理在其中”[1]。诗歌有“词”“理”“意兴”。南朝人崇尚“词”而欠缺“理”，本朝人崇尚“理”而欠缺“意兴”，唐朝人崇尚“意兴”而“理”在其中，汉魏的诗歌，“词”“理”“意兴”融会而无迹可求。“意兴”就是“言有尽而意无穷”的韵味。用典、使事、大量修饰的诗歌，做到了熟参，但没有达到含蓄隽永的境界。

严羽主张，文学需要诗法自然。“且孟襄阳学历下韩退之远甚，而其诗独出韩退之之上者，一味妙悟而已。”[1]“妙悟”类似于我们今天所说的灵感，是长期思索，偶然得知的结果。孟浩然的诗，以山水田园风光和隐逸生活为主要题材，风格冲淡自然，没有复杂的修饰，却将山水诗推向了前所未有的高度。孟浩然“弃象忘言”，即通过形象思维，通过自然的诗化语言，达到诗歌意旨的主张与严羽不谋而合。诗法方面，孟浩然主张作诗不必受近体格律的束缚，应当“一气挥洒，妙极自然”，提倡诗歌创作的抒情言志、表情达意不必太直露，要有弦外之音，象外之旨。

韩愈的诗则往往带有政治色彩，以发表政治意见、教育学生的文章居多，在诗歌表现手法上，韩愈以写赋的方法作诗，铺张罗列，浓彩涂抹，穷形尽相，力尽而后止。生新和奇怪是韩愈在诗歌艺术上的主要追求的目标。这不符合严羽的诗歌审美准则，严羽主张扫除美刺，淡化诗的教化作用。所以严羽认为“孟襄阳之诗独出韩退之之上”，便是基于“最忌骨董、最忌趁贴”“须是本色”“意贵透彻，不可隔靴搔痒”等这样的要求。

二、《沧浪诗话》典故事义观的产生背景

（一）文以载道、情以理应的文学背景

诗歌经历了魏的建安风骨，唐的盛世气象，到了宋朝，国土较小，经济上地主经济、小农经济迅速发展，政治上加强了中央集权，文人当政，统治者礼遇文士，相对宽松的政治环境使得宋代文人以天下为己任，企图通过仕途、通过承担社会责任来实现人生价值。文学作为思想意识形态的一种，不可能不受到经济政治等因素的影响。宋代文人以作文的方式作诗，以典故才学作诗，以议论的方法作诗，极大地拓宽了诗歌题材，诗中有世事关怀，有对宇宙、自然的议论，有“治教政令”的政治讽谏，也有展示学问、辨言析理的才学诗。与唐人直抒胸臆的率真豁达不同，宋人追求对社会人生深刻细致的体验与独特透彻的领悟，讲求诗歌创作的高超技巧。

在文学风格方面，宋诗情感性削弱，理性增强。古代贵族等级制的销毁，政治中心的偏移，统治者对文人的需要，成为士人阶层重新确立自己地位、力量和影响力的关键时期。他们通过诗歌这一艺术形式构建和传达自己的话语权，当文以载道成为作诗的主要目的，和雅平淡、内涵深沉、偏重理性便成为宋代文学的突出特征。李瑞卿先生从中国哲学与文化对诗歌形式的影响方面深入探究，认为“宋人借助文艺的特性来调和人之情状，强调诗教，即文学首先为国家负责，为民众负责，为儒家理学负责。这样的文学理念虽然保证了内容之醇厚，形式之平和，但缺少了文学所缺少的激情和非理性，缺少了棱角分明的个性，欲望被桎梏在一种理性和权力之中，他们的身体大部分沉浸在黑暗中，其感觉也遵循着某种天理性质的秩序。”[3]这个时候，理学思想浓郁的宋朝，诗歌创作开始由灵活转向规范。

宋代文人积极投入轰轰烈烈的文化重建，弘扬以天下为己任的主体精神，努力进取，自我开拓，其精神是可贵的。但在主张诗歌“吟咏性情”的严羽看来，宋诗偏离了文学的本质，阻碍了诗歌的情感表达，尤其是到了北宋后期，宋代诗坛上影响最大的文学流派江西诗派应运而生。以黄庭坚为首的江西诗派的诗个性鲜明，特点突出，随着追随者越来越多，影响越来越大，形成了一套写诗的路数和笔法。这一套诗法，为学诗者提供和昭示具体写诗路径。而这种认为作诗可以靠后天勤学，作诗有诗法可依，琢磨技巧便可写出好诗的主张，恰巧与严羽的诗学主张截然相反。且这些诗法被宋人滥用，纷纷效仿，再加上才力不足，渐渐沦为抄袭剽窃，一时诗坛良莠不齐，鱼目混珠。

要摆脱这样的困境，就需要一条出路化解空虚，突围理性的桎梏。北宋初期的诗歌还能沿袭唐诗，王禹偁学习白居易，杨亿、刘筠学习李商隐，盛度学习韦应物，欧阳修学习韩愈的古诗，梅尧臣学习唐人诗歌的平淡之处。他们纷纷努力学习唐诗的精华，但都没有超越，到了江湖诗人，虽自称“唐宗”，却也并无价值。于是严羽在诗歌本体论的角度，在强烈责任感的驱使下，找到一条“以禅喻诗”的出路，以激烈的口吻，扫除美刺，独任性灵，确定诗的正宗要旨需借禅以喻诗，溯源汉魏，回到兴象寄托，神情兼备的盛唐诗。因此严羽反对诗歌大量用典，反对细究出处、刻意雕琢，是基于特定的文学背景。

（二）理论背景

1.钟嵘、皎然等人的典故论

明确提出诗歌应如何用典使事，用典的多少和方式，并非严羽首创。钟嵘《诗品》有云：“至乎吟咏性情，亦何贵于用事？”并且认为那些使事用典之作“拘挛补衲，蠹文已甚”。皎然《诗式》认为“不用事第一格”，如果用事，应做到“不傍经史，情格俱高”“真于情性，尚于作用”“用事不俗，不为事使”。稍早于严羽的张戒在《岁寒堂诗话》更为系统地说：

诗以用事为博，始于颜光禄而极于杜子美，以押韵为工，始于韩退之而极于苏黄，然诗者，志之所知也。情动于中而形于言，岂专意于咏物哉？……用事押韵，何足道哉！苏黄用事押韵之工，至矣尽矣，然究其实，乃诗人中一害，使后生只知用事押韵之为诗，而不知咏物之为工，言志之为本也，风雅自此扫地矣。[4]这些观点直接影响了严羽的典故事义观，也为严羽的理论提供了理论来源。

“诗者，吟咏性情也。”在对诗歌的整体和本质认识上，严羽也与钟嵘的观点一致。钟嵘认为，堆砌典故之所以是不对的，是因为混淆了文学艺术与一般非艺术文章之间的区别，那些应用型文章，可以而且应该旁征博引，但对于诗歌这样的文学作品，要忌讳大量使用典故。诗歌是以“吟咏性情”为天职的，要激发起情感，描绘出诗意的景物。严羽直接引用钟嵘“吟咏性情”的命题，强调作诗不是说理，不是卖弄学问，更不是抒发靡靡情性，而是表达中正洁健的内心情感。

2.以禅喻诗的思潮

严羽的典故事义观，是建立在其“以禅喻诗”的诗歌本体论基础上的。“禅”乃中国本土化的佛教宗派，基本教义是“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”。这直接影响到以禅喻诗的诗学理论。

以禅喻诗并不是严羽首创，自魏晋时佛教传入中国，便开始对中国传统哲学与文化渗透，逐渐形成了儒道释相互交融碰撞的新的哲学形态——禅。唐宋以来，禅风盛极一时，士大夫以谈禅为风尚，与禅僧的交往也日益密切，诗与禅的界限不再泾渭分明，王维、柳宗元很好地把禅意、禅境转移到诗歌中，深化了诗歌高雅、幽深的境界，提高了艺术美感。苏轼、黄庭坚等人都通禅，如苏轼《送参寥师》所说:“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境”，以“空”和“静”的佛法理论来论及艺术创作活动。严羽则进一步强化了这种理论态式，将“以禅喻诗”上升为一种系统、全面的理论，并找到了一个核心“妙悟”，认为禅道和诗道的共同点，都是“妙悟”。所谓妙悟，在严羽看来，是认识诗歌艺术特色和掌握诗歌创作之法的过程，达到妙悟就掌握了诗歌的特征和创作诗歌的能力。他强调研究各时代的诗歌，各流派的诗作，从比较上认识真正有价值的诗，掌握作诗的奥妙。也用“金刚眼睛”“大小乘禅”这些佛教术语比喻诗歌鉴赏、诗歌优劣。

在禅与诗交融的社会文化背景下，严羽“以禅喻诗”顺应了时代的要求，以当时盛行的禅宗思想来阐明自己的诗论立场，以人们熟知的禅语来剖析时代诗病，对风靡一时的江西诗派、江湖诗派进行了批判，也将“以禅喻诗”的方法推广开来。

三、《沧浪诗话》典故事义观的价值和影响

（一）理论价值

1.使典故事义理论更加系统完善

严羽在继承前人理论的基础上，从吟咏情性的诗歌本质出发，以兴趣为中心，系统地讨论了诗歌该不该用典、怎样合理地用典、以及用典后诗歌所要达到的效果和境界等具体问题，最后回到诗歌的最高要求——“无迹可求”的境界，这构成了《沧浪诗话》系统的典故事义观。

历代诗话及文论中，对诗歌、文章用典的论述不胜枚举。《用典研究》整合梳理了我国古人对用典的批评和观点，分析了古人在用典研究方面的成果和得失。该书指出：

古人的研究主要围绕着如何恰到好处地引用典故、用典方式有那些等问题展开。但诸如此类的许多论述，有的根本没有联系具体的言语事例来谈，有的即使举了例，也不多，只是就一二个例子做文章，没有更多的归纳，相应地便没有可靠的理论总结。有的不但不能示人以门径，反而大肆渲染一种只可意会不可言传的神秘主义气氛。[5]

严羽的《沧浪诗话》，是在诗歌整体情性表达的层面谈诗歌用典的，他反复其强调的“透彻玲珑”的诗风，并不是不可说、不可得的，是一种超越语言、物我两忘、文字与情感浑然一体的意境。它得之“妙悟”，但并不是等待这种灵感的光临，而是需要广泛阅读，熟悉万卷诗歌，才能真正品味到诗道，分辨出诗的好坏，写作中也才能胸有成竹，诗句自然地流泻出来。相较前人，严羽的典故事义观更加精炼、全面、系统，是理论的高度总结和概括。他对诗歌用典不是全盘否定，也没有说用典一定不好，不用典一定高于用典。用精炼的语言凝缩出他对诗歌用典的整体态度，委婉明晰地指出宋诗的不足之处，简明扼要，发人深省。

2.使言意关系论更加辩证

严羽对诗歌用典的态度，折射他对诗歌语言与情感关系的认识。《庄子·外物》篇云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”[6]《沧浪诗话》继承了这个著名的观点，指出作诗不拘泥于语言文字，重点是从语言到诗意。皎然也说：“但见性情，不睹文字”，司空图说：“不著一字，尽得风流”。事实上，一旦缺少了语言形式，再强烈的感情，再冲动的情感表现也不具有审美价值。美国语言学家爱德华·萨丕尔指出：“语言是一件看不见的外衣，披挂在我们的精神上，预先决定了精神的一切表达形式。当这种表达非常有意思的时候，我们就管它叫文学。”[7]在严羽的观点里，虽然也是以追求诗歌的意境为主，但也把语言的作用提到了一定高度。“其用工有三：曰起结，曰句法，曰字眼”，并对诗歌的体制、音节提出要求，可见严羽是追求语言溶于意象，语言本身玲珑剔透、抑扬顿挫的美感的。这赋予了语言本身一定的高度。

在西方，20世纪哲学出现了语言论转向，语言不再是思想的工具，语言本身成为美学关注的中心。王一川先生曾说：

西方直到19世纪末，20世纪初才兴起现代意义上的语言论诗学。人们相信语言是人的生存方式，认为语言在文学中是创造意义的场所。不再是意义简单地先于语言并决定语言，而是意义在语言中被创造出来。……在这个时期，语言成了人们思考的一个焦点，人们把文学看成语言现象，用语言学模型来分析文学。[8]

我国古代文论和诗歌，虽未明白提出语言学科学，未像西方语言学专家，形式主义流派一样赋予语言高深的地位和前所未有的价值，但很显然，我国文学史上出现的关于文学的论争，很多都囊括着“意”与“象”、“情”与“言”、“文”与“质”、“风骨”与“辞采”的关系论争。如严羽的观点就是这样，他在要求诗歌“不落言筌”，不故弄玄虚的同时，也肯定了使用典故，富有文采和风格的重要性。他追求一唱三叹，否定俗字、俗句和俗韵，也对诗歌的发端和结句都提出具体要求。这正是严羽典故事义观的可贵之处，也是严羽对从前典故事义观的发展和进步之处。

（二）对明清典故事义观的影响

《沧浪诗话》中的典故事义观，深刻影响了明清的诗学观念。明人许学夷说“沧浪说诗，与予千古一辙”，而且推崇古今说诗者“惟沧浪、元美、元瑞为善”（许学夷《诗源辨体》），胡应麟也说:“汉唐以后谈诗者，吾于宋严羽卿得一悟字，于明李献吉得一法字，皆千古词场大关键。”比较用事高低说：“杜用事错综，固极笔力，然体自正大，语尤坦明。晚唐、宋初，用事如作谜。……用事患不得肯綮，得肯綮，则一篇之中八句皆用，一句之中二字串用，亦何不可！”（可见《诗薮》）对诗歌用典的态度也是相对而言的，不再一味否定或一味提倡，深得严羽《沧浪诗话》典故事义观之精髓。明清各家说诗歌用典使事，也几乎必称“用事不必拘来历”。陆圻景 《诗辨坻》：“诗不专贵用事而不害乎用事”，徐增《而庵诗话》：“或有事赴于笔下，即用之不见痕迹，方是作者。”朱庭珍《筱园诗话》：“使事用典，最宜细心。……如是则笔势玲珑，兴象活泼，用典征书，悉具天工，有无迹，如镜花水月矣。”更有王国维《人间词话》中的著名观点，将典故使得诗歌形象和意象相游离的情况称为“隔”：

问“隔”与“不隔”之别，曰：……如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云“栏杆十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹浦畔”。则隔矣。[9]

这里评论的是欧阳修《少年游》一词中的两段文字，所引的上半阕主要凭形象说话，游子的羁旅行役之情如盐在水地融化在宛在目前的形象画面之中，具有浓郁的艺术魅力。但下半阕开头的这两句却运用文学典故，“谢家池上”用的是谢灵运《登池上楼》中“池塘生春草，园柳变鸣禽”句，而“江淹浦畔”则是用的江淹《别赋》中“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何”句，尽管谢灵运的两句诗都是情景交融，寄慨深长的千古绝唱，但一旦作为典故被引用，它本身那种明丽的形象和婉曲的深情便消失了，成为一种流于表面的概念化的诗句。王国维说的“隔”与“不隔”，也是对《沧浪诗话》典故事义观继承发展的基础上提出的更具高度、更为精辟的理论。

《沧浪诗话》中的典故事义观，是建立在严羽“以禅喻诗”，追求“妙悟”“兴趣”的美学思想基础上的，是《沧浪诗话》诗学理论体系的重要组成部分，对后世诗歌创作、诗歌典故事义理论产生了深远影响。