陈子昂诗歌的“风骨”理论浅析

郑雯丹

(山西师范大学文学院，山西 临汾 041000)

陈子昂在唐代诗歌史和中国文学发展史上都具有承前启后的重要地位，其诗文革新理论“一扫六代之纤靡”，对后来诗歌的创作和诗人的发展起到了至关重要的作用。文学界对陈子昂有一定的研究，但主要是对其“兴寄”理论的探究，而对其“风骨”理论的研究则相对较少，本文则对其诗歌理论进行相对全面的研究。

陈子昂的诗歌理论具有鲜明的批判、继承及创新精神，晋宋以来诗歌开始脱离诗人的真实情感，追求华丽的辞藻，直至初唐依然存在于文坛的这种文学现象是他所批判的。在批判的过程中，陈子昂直接把前人的概念范畴当作自己的思想武器，这是对前人思想的继承，并不是对其理论价值的贬低与否定。[1]陈子昂的诗歌理论在继承的基础上也具有他自己独特的内涵，其中以“风骨”理论最为突出。

一、陈子昂“风骨”理论对前人的继承

“风骨”是我国古代文论中的一个基本术语，这个词一开始是用来评价人物的，指人颇具灵性，风骨神采与众不同，后被借用于文艺领域，用于批评文学作品。南北朝时著名文艺理论家刘勰在其《文心雕龙·风骨》篇中有这样的解释：《诗经》包括风、雅、颂三种体裁和赋、比、兴三种表现手法，“风”排在第一位，这是因为它是感化的根本力量，是志气的重要标志。所以抒写怀抱，必须从有感化作用的风力开始，铺陈直叙，没有比骨气更重要的了。南北朝时，人们在对“风骨”概念的使用过程中又衍生出了其他不同的称谓，虽然名称不同但意义一样。比如，刘勰在《文心雕龙·风骨》篇中评司马相如的《大人赋》因其文风遒劲而被誉为辞赋的宗师。

陈子昂在他的诗歌理论中大力提倡“汉魏风骨”和“风雅兴寄”，笔者认为这里的“汉魏风骨”和“建安风骨”是一样的。“建安风骨”是人们对汉末建安时代文人作品中体现出来的风格特色的概括。钟嵘《诗品序》评建安曹植的诗说：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。”评刘桢诗则说：“仗气爱奇，动多振绝。贞骨凌霜，高风跨俗。”钟嵘在批评东晋时出现的脱离现实、内容空泛的玄言诗时说：“建安风力尽矣！”这些论述可以很好地说明“建安风力”是指作品的思想内容丰富深刻、切合实际、感人至深。

二、陈子昂“风骨”理论的创新之处

陈子昂在前人“风骨”理论的基础上，依据自己的认识为其“风骨”理论加入了当时特定的社会内容，这是一大创新之处。陈子昂指出了齐梁文学的两大弊端：一是“彩丽竞繁”，齐梁文学以女性和器物为主要描写对象，其词藻华丽、滥用典故、内容空洞、华而不实；二是“逶迤颓靡”，即题材狭隘、格调不高，创作常限于宫廷唱和，供统治者休闲娱乐。这两种弊端造成的后果是“兴寄都绝”“风雅不作”，所以陈子昂将其列为批判与反对的对象。这是继“初唐四杰”之后对宫体诗浮艳平庸诗风的又一次更为猛烈的讨伐，相比于“初唐四杰”，陈子昂对当时的文坛有着更加深刻和准确的认识，有更敏锐的眼光和更大的魄力，他从根本上抛弃了宫体诗，选取他认为理想的汉魏传统作为范例，来指导新的诗歌创作，为盛唐诗歌开辟了道路。陈子昂这一理论的提出引起了一场轰轰烈烈的诗歌革新运动，自此，唐代的诗风日益发生变化，推动着唐代诗歌朝着正确的道路发展。

“风骨”理论无疑是陈子昂为当时萎靡颓废的文坛风气开出的一剂良药。陈子昂在《修竹篇序》的最后提出了他认为的理想的诗歌模式，即“汉魏风骨”，其具体表现是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”。“骨气端翔”是指文章的风格和作者的感情应该符合正直庄重的要求；“音情顿挫”指感情和言语表达应该悠扬婉转、错落有致；“光英朗练”是指文章应用华美的词藻；“有金石声”是指诗歌要有强烈的感染力量。由此可见，陈子昂所提倡的“风骨”理论不是对前人一成不变的照搬，而是进一步地深化，是对诗歌创作各个方面总的要求。

陈子昂在他的诗歌理论中还指出诗歌创作还应该有所“兴寄”，“兴寄”这个词的含义是“比兴”和“寄托”。魏晋南北朝时期刘勰在《文心雕龙》中设《比兴》一章专门论述这个问题，把“比”和“兴”分开来论述，他认为“比”是比附事理的，而“兴”是引起情感的。“寄托”则是说作者在诗中寄托自己的理想，书写自己的怀抱，通过比喻、直抒胸臆等手法来表达作者深沉的感慨，要求诗歌要有感而作，作而有寄反对无病呻吟，这从实质上增加了诗歌的内容。

陈子昂的诗歌理论主要集中在他的《修竹篇序》中，而这篇文章的主旨表面看起来是使诗歌恢复到建安时期的状态，但这绝不是简单的复古，其是在复古的基础上重建，所以陈子昂是借用古人的旗帜来呼唤出能够适应新时代的文学。

[1]毕万忱.论陈子昂诗歌理论的传统特质[J].文学遗产，1990，(3)：42-49.