非物质文化遗产类纪录片的叙事研究

徐同磊

（枣庄市非物质文化遗产保护中心，山东枣庄 277100）

非物质文化遗产的保护和传承迫在眉睫，纪录片以纪实影像、多样叙事表现手法成为拓展“非遗”生命力的有效形式。非遗纪录片创作可以让非遗走进大众视野，在新的媒介环境下引起大众的广泛关注，为非遗的保护和传承建立一个崭新的平台，也是建立全媒体交互式传播渠道的重要途径。非遗纪录片要在传承文化精髓的基础上，满足观众的视听喜好，用好叙事方法和视听元素，达到艺术价值和文化表达的双重共赢。

随着电视纪录片《舌尖上的中国》系列、《我在故宫修文物》等作品的走出国门，我国的纪录片受众和创作环境正在快速发展。纪录片从诞生至今，大致经历了“格里尔逊”式、“真实电影”“直接电影”三个主要的变迁，不同时期创作者对于真实地把控与处理都在发生着转变，在创作理念上经历了“教化与指导—客观与再现—主观与表现”三个阶段。电影叙事学从20世纪70年代出现以来，为影像注入了讲好故事的力量，也成为纪录片的一种修辞手法。纪录片在保留客观事实元素的基础上，可以运用不同叙事手法，对现实素材进行策划和重组，以全新的审美体现展现出来。

1 “非遗”类纪录片的分类

“非遗”类纪录片的种类主要分为三种，“非遗”民族志纪录片、“非遗”民族学纪录片和“非遗”商业模式纪录片。前两者都属于人类学与戏剧影视学的跨学科产物，“非遗”的内容是在人类学的范畴下出现，而纪录片则是呈现内容的形式。人类学有其专向的研究理论和方法，同时纪录片也有其创作手法和艺术追求，人类学的科学性与纪录片的艺术性是相互博弈的。

“非遗”民族志纪录片是以中立的角度、冷眼旁观的态度来真实记录“非遗”内容，包括非遗传承人的技艺展示和日常生活、礼仪节庆及民俗活动等，不加入任何解说词和同期声，不对影像内容做任何干预，把理解、批评的空间留给观众，使用的是早期人类学纪录片的拍摄方法。这种创作方法更多的是博物馆、研究院人员采用便携设备录制的影像，供保存和学习。“非遗”民族学纪录片是创作者在精心策划后进行的纪录片创作，允许合理的摆拍和演绎，可以存在一定的戏剧冲突以加强影片的观赏性。20世纪90年代初期，中央电视台和中央民族大学赴黑龙江北部拍摄鄂伦春族题材纪录片，在相同的素材基础上，央视剪辑制作出故事性强的民族学纪录片《最后的山神》，并在电视平台播出；民族大学则剪辑制作出民族志纪录片 《最后的萨满》，展示萨满仪式的细节，封存在了博物馆。可以见得，“非遗”民族学纪录片较“非遗”民族志纪录片有着明显的传播优势。而“非遗”商业模式纪录片是为了获利而创作的纪录片，选题上重在满足受众对边缘文化的猎奇心理，在于展现文化奇观和戏剧冲突，在主题的表达上游离在“非遗”保护的周围。

2 “非遗”类纪录片的叙事策略

2.1 以文化遗产作为叙事切入点

联合国教科文组织对非遗的释义是，“指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所”。非遗纪录片的重中之重就是如何深入而全面地表达非遗，全方位地呈现非遗，因而非遗中的技术、文艺、实物等首当其冲是纪录片叙事的切入点。但这并不意味着是单纯的技艺展示，对于创作题材的活态展示，可以选择独特视角、风土人情、时代气息等。切入点的选取不能一味投其所好，寻找猎奇、新颖的点，要建立在求真务实的理念上，为全方位展示非遗的精髓而选好角度。

赫哲族是我国北方现存的唯一的渔猎民族，生活在黑龙江、松花江和乌苏里江三江流域，拥有独特的饮食起居文化、精湛的桦皮雕刻和鱼皮鞣制工艺，“乌日贡大会”“伊玛堪”“萨满舞”等都已被列为国家非物质文化遗产。张芮溪关于赫哲族非遗保护的纪录片《东极渔歌》就是以“伊玛堪”作为切入点，记录和再现了赫哲族的多项文化活动和手工艺品。纪录片《留住手艺》和《薪火相传》都是关于泥人技艺的非遗保护题材，前者开头引用了女娲用泥土抟人，后者是泥塑大师喻湘莲清早锤泥的生活场景作为开场。

2.2 以非遗传承人作为叙事线络

非遗的保护人、传承人是非遗纪录片的主人公，也可以是叙事者。在确定好纪录片的切入点后，就要建立叙事线络，展开故事。非遗的纪录片要明确的是描述对象不是非遗人，而是把非遗人当作辅助叙事的材料，切勿将非遗纪录片创作引向人物专题片，要把握住度。这要求纪录片创作团队要对非遗人有详尽的背景了解，可以与非遗人一起生活和工作一段时间，让人物面对镜头不窘迫和紧张。非遗人身上凝聚了非遗的发展轨迹和未来走向，以非遗人作为叙事编码，在非遗的叙述中融入人物的命运和戏剧冲突，可以还原非遗文化面貌，让影片就有人情味。

泥塑纪录片《留住手艺》和《薪火相传》，都浓墨重彩地塑造了非遗传承人“泥人”的形象。前者讲述的是张宇如何通过自己的努力，不受环境变迁的影响，坚守自己的手艺，如何在艰难困苦中把普通的泥巴制作成艺术品。而《薪火相传》对泥塑大师喻湘莲的生活轨迹进行细致描写，包括清晨的锤泥到工艺的全方位展示，镜头语言极具说服力，从一点一滴塑造出泥塑工艺的艺术魅力。《我在故宫修文物》每一集都选取不同的主人公，讲述他们在“复活”世界级文物瑰宝背后的平凡生活，有在院子里打杏的，也有养花弄草照顾猫猫狗狗的，揭开神秘面纱后透露着深深的人情味。

2.3 以交错时空作为叙事结构

蒙太奇的时空交错叙事手法可以增强影片的叙事能力，但在纪录片创作中有虚假扮演的嫌疑。语言学家索绪尔提出的“历时性”和“共时性”原理为非遗纪录片的叙事理念提供了一个新的切口，说明戏剧化的叙事手段也可以应用在纪录片的创作中，为纪实性影像的叙事服务。非遗作为“活态”的文化，其保护并不是停留在抢救性的影像封存、立档，被束之高阁，更重要的是让其流通和传承。非遗纪录片的历时性和共时性的双重阐释，可以构架多重叙事结构，实现历史呈现与现实表达的交融。记录昆曲发展的《昆曲六百年》就是用时空纵横的叙事结构，通过人物访谈、虚拟影像等形式来在线昆曲的辉煌过去，并对话当下，全面展现出昆曲的生存状态和艺术内涵。

在非遗类纪录片中，非物质文化遗产作为影片的本源贯穿始终，影片不仅要将其在过去、现在、未来的历史面貌、流变情况进行全面记录，还要放置于当下环境中，追寻、交代与现实联系而产生的社会意义和文化渊源。