孔千作品中的两种叙事

2018-03-06雷鸣LeiMing

画刊 2018年2期

雷鸣（Lei Ming）

《竞技场的大火》孔千布面油画 100cm×81cm 2017年

孔千在蜂巢举办的第二回个展“津门世变”眼下就要结束了，这个展览引发了强烈的反响，策展人王鹏杰邀请我写一篇文字，论述我对孔千作品的认识。长期以来，孔千始终从现代化进程的社会现场寻找其图像来源，以坚忍的态度默默进行着其绘画实验。依我看来，孔千作品中存在许多可以被称为“灵光”的时刻，这与他的工作方法有关，图像的显现过程在此呈现出很多偶然性。但是归根结底，是孔千的身份（自我选择）决定了这一切：他并不是行动主义者，而是图像制作者，这一点导致了他的绘画图像在“成像”过程中必然要经历犹豫、反复，甚至是方法论上的矛盾。如此一来，其绘画实践往往伴随着一种机会主义式的杂多，画面结构的形成需要依靠某种“运气”，也就不显得奇怪了。在这犹疑之中，孔千及其画作仿佛是中国现代化进程中种种焦虑情绪的反映，但是最终并未真正形成一种描述此种焦虑的“话语”。这篇小文的目的在于从孔千众多的叙事策略中选择两条可以对某些图像表征进行心理分析的路径，对这种文化-焦虑进行些许分析，看看它们究竟以何种方式被铭写于图像之上。最后，对孔千作品中所呈现出的这两种叙事策略的划分并不是如此这般完全分离的，事实上，这两种手法也时常混合在一起。另外，以混杂的叙事策略著称的孔千的绘画作品，其多样的手法也远超出了我书写的范围。

《文昌阁前的光》孔千布面油画 81cm×100cm 2017年

《红楼》孔千布面油画 81cm×100cm 2017年

病

2003年期间，孔千创作了多幅“身体”作品：这些画面所描绘的都是无头脑的、残疾的身体。它们如果不是摆在静物台上成为被观看的对象，就是从事着某种（审美性的）活动——行走、跑步、舞蹈。此外，他使用的那些短促的、看似潦草的笔触，揭示出内在精神的紧张状态，成为一种“躯体化”的外部症状：肌体紧张、皮肤溃烂、肿胀并因腐败而散发出阵阵恶臭……这些绘画可以在开放的语境中作出多重解释，无论美学的还是政治的，但是其主题是明确的，即行动能力受限的身体；行动的受限与“头脑”这一器官的丧失有关，或者说，与自我意识和反思能力的丧失有关。尽管这类作品在孔千的创作中数量不多，但是“病”这一隐喻，仍然保留在他后来的大多数作品中。

与这批作品的晦涩、暧昧不同，孔千的大多数作品都有着较为明确的指向，“中国病人”这一形象旋即扩散到不同的语境中去了：无论是人际关系、社会、体制还是生态。那种处理人物皮肤的肌理和笔触，被运用到其他事物的表面——物体、建筑还有土地——之上。造成这一后果的仍然是自主行动的匮乏，不过原先行动受限的主体集合成“众”而已。“庸众”或者“乌合之众”以下面三种方式出现在孔千的作品之中：

1.具有“躯体化”特征的身体形象，如《杀死自己的影子》《吾曰》《车夫》《原谅我长成这样》等作品中的主体形象。

2.“变形”、“化妆”成为某种角色，以完成某种“规定性动作”，如《穿蝗虫衣的人》《请》《公共汽车》《今夜宿何方》等。

3.日常生活场景中的众生百态，他们总是为景观、历史之类所操纵，如《鲁国梦》《寄居蟹》《一路去商场一路去银行》等作品。

这一对“人”的图像化表达，明显地具有文学性的叙事特点，尤其令人回想起了现代化初期中国知识分子对“中国病人”的描述与批判。毋庸置疑，这一话语已经成为激进的左派知识分子描述中国问题时的一种意识形态化的固定表达，而对这一形象的视觉表达，成为孔千长期以来创作的中心。但是这种表达似乎仍然满足于停留在对症状的描述上，既没有针对更具体的事件/问题，也没有超越这一话语进路的任何“心理分析”。这一话语转而成为关于绘画的借口，成为图像趣味的问题。显然，这一转换令人感到不满和不安，因为作为需要进一步为话语和行动所剖析和改善的“疾病”，从具体的对象转换为一种普适性的隐喻，使得一切具体而微的问题遭到悬置；画面中过于明确的（封闭的）形式结构（武断地）将任何可能的思考空间排除在外。图像终结于问题尚未展开的地方。不难想象，孔千的绘画可能在知识分子心中激起强烈的情感回响：作品中的单点透视及地质学般的结构方式，对应着他们心目中的学术之路——透过沉疴遍地的纷乱现实，在灭点处是理性的启蒙之光，在通过艰难的求索之后，历史将迎来其线性的进化路径中那个必然抵达的节点。图像精英主义者在此处暴露了自身全部的问题：倘若权力的争夺尚留有空间，这个空间需要靠时间/历史来争取，那么对当前（图像）话语权的争夺必须采取偏执狂般的垄断。图像的精英主义者应当在其操之过急的（强制性的）关于历史叙事的构建中有所反省。这种图像叙事的策略是如此的自我满足和封闭，以至于任何不同的视域都无法从中生长。然而我们今天面对的现实，却远比这些看似具有历史优先性的问题要来得复杂。而观众由此路径只能被迫从图像世界中被延展至现实世界，依然是被动的，无法展开其行动的。庸众/表演者/无行动能力者：当人/主体不再具有行动能力的时候，存在便将其优先权让渡给“思”，这就意味着图像的胜利。如此一来，对图像的制作者而言，存在的首要任务便是成为一幅图像，存在的全部目的就是创造这样一幅图像；图像的目标由此替换了存在的目标（行动）。

上·《送林娘》孔千布面油画 81cm×100cm 2017年

下·《独钓》孔千纸本素描、木炭色粉、拼贴 42cm×34cm 2016年

主权

大约从2012年起，孔千开始较为集中地描绘关于天津的风景。在这些作品中，明显存在着两个重要的（对照式的）对象：城市建筑，交通（具体地说是道路和运河）/规划/布局。作为关乎历史和权力的双重隐喻，在一些作品中（比如《烟草公司》《通往大沽口》《遥望袁公馆》《坐船去通州》《大连道上的旧俄国银行》《海河大道》等作品），二者几乎占据着同等的分量。表面上看，孔千在这些风景画里使用了不同的图像技术：来自传统山水画的笔法和图示、表现主义的笔触和构成，某些构图方式甚至令人联想起殖民时期的风景摄影。总体上给人的印象是：作者在构图上不遗余力地进行了一番空间“斗争”，以便使主体建筑能够被完整呈现。这种做法很容易使我们回想起塞尚的作品：在工业革命发生的岁月里，他却定居乡村，描绘自然界的风物，在这一质朴的环境中，塞尚致力于在二维平面上传达知觉的现象学。孔千将塞尚的艺术语境移至于城市之中，其额外的目的在于对这座城市进行评论，主张他对整座城市的话语权。如前所述，在这些风景画的各个存在要素（建筑、交通、植物等等）之中存在着一种竞争关系，这一点最直观地体现在各自对面积、纹理和形状的主张上。这样，一种关于权力的紧张关系油然而生，它们在画面上的分配关系，实际上是由不同的构成性力量伸张其合法性地位的斗争得到平衡的。这一重构性的要求，类似于对“地权”的再分配，其重构性的力量之源头来自于艺术家对权力、历史和审美的判断。孔千在画布上宣称他对天津这座城市所具有的绝对权力，他调动起全部的感性，通过个体对画面布局的调整，否认了公权力对城市规划的唯一权力。画作中对隔断视域的想象（《海河大道》），对被压抑的视域空间所进行的竭力拓展（《四面钟》），以及对不同的历史时段风貌的分层式处理（《仁慈堂与玉皇阁》），都反映出了一种强烈的“还原主义”诉求。这种还原主义不免带有本质主义的特点，体现出精英文化对城市肌理的强烈关切。因而，建筑本身呈现出强烈的表情特征，回应着黎辛斯基(Witold Rybczynsk)建筑“风格与时代”的观点。在这个层面上来说，孔千在这批风景绘画中输入了强烈的历史意识，他所要抗拒的是由权力和资本全球化所造成的遗忘。为了说明这一点，我将引入建筑的“透明性”这一概念。关于建筑的“透明性”，最早出现在柯林·罗与罗伯特·斯拉茨塞合著的《透明性》一书中，概述确立了柯布西耶独特的价值，并且宣称，“透明性”不应该仅仅作为一种修辞出现，而应该成为一套明确的建筑技术规范。即便如此，作者仍在无意之中预言了“透明性”技术可能带来的对存在的影响：“透明性不再是毫无瑕疵的明白，而是明明白白的不太明白。然而它也并不是深不可测的……”[1]

《四面钟》孔千布面油画 100cm×81cm 2017年

在这段著名的描述中，已经暗示了“透明性”与“混沌”之间的关系。在孔千的这批风景画中，无论建筑抑或水面，都强烈地反映了光线在新都市中造成的物理性影响：在有限的结构中，光线困于其中，以难以描述的方式发生折射和反射现象，整个场景因此（不可思议地）产生了晶体的通透性。水中的活动并不比地面上的活动更少，这造成了下面的等式：进入水中=进入街道/建筑。技术/城市发展的这一幻觉性后果，一方面是城市规划荒谬的后果——每一寸规划之处皆被开发功能；另一方面，则是由技术造成的新的幻觉后果，物理性的界限被抹平，“质料”成为了唯一的剩余物。整座城市笼罩在这一恐吓性的虚无主义的幻觉之中，历史遗迹在此成为真正意义上的废墟，“庸众”穿梭于无主之地。孔千用他的作品抵抗着这种“透明性”后果，于是，“风景”必须被重新加以审视和考量，在此之后，城市才能恢复其生机和活力。这种对于城市权力的主张，尽管紧迫，却既不能形成一种有力的声音，也不能够成为政治性的力量。关于这一点，孔千对图像的阈值作出了清楚的表达。在鸟瞰城市的那件作品中，两只似乎无家可归的鸟儿叽叽喳喳在谈论着些什么，它们谈话的内容我们无从知晓，这声音亦无法抵达地面。

孔千的作品在一定程度上显示出很高的图像智力水平，反映了他对诸多问题的敏感性。可贵的是，他尽其所能地征用中外艺术史中的绘画表现手法，用以叙述处在激烈动荡中的现代化中国。然而，其标志性的“杂多”，更像是大量话语的堆砌，对很多问题的探讨，仅止步于隐喻和象征；而绘画语言在此不仅难以将感知深化，反而使得社会问题流于图像和造型趣味，显得浅尝辄止，最终使得这种叙事策略流于表面。在其丰富的图像背后，表现出的问题是行动的匮乏，为此，绘画/图像本身承担了不必要的负担。这种迟疑、犹豫的图像表达方式，表明作为艺术家主体面对历史遗产时价值判断能力的缺乏，这一点直接导致了行动能力和生产话语能力的双重丧失，图像迷宫迂回而隐秘的路径，并不能挽回或者藏匿这种匮乏。对于画家来说，绘画在今天如果不能够意味着一种行动，或者说，如果绘画/图像不能够在行动的展开，并成为其“后果”，将无法形成真正有力的批判；它所形成的感知结构和范围将是有限的——既缺乏穿透现实的力量，也无法促成新的话语生产。