个体精神的纪念碑：尹秀珍作品中的“平凡”与“崇高”

王薇（Wang Wei）

尹秀珍的作品一般被分为两个方向，一个是社会化的创作，一个是以自身经历为基础的个人化方向。现展于佩斯北京的展览“以终为始”是尹秀珍的近作展，然而，在这个以“以终为始”为主题的展览中，观众似乎无法用上述两条线索来归置她的这些新作。衣物布片、酥油、混凝土等具有代表性的语言仍在延续，那么展览中这些作品“终”与“始”的节点是什么？

虽然常被作为中国“女性主义”艺术的代表，但是尹秀珍作品中的“女性”成分并不在于艺术家自觉地主张或实行某种“主义”，而是这些作品的创作来源多为较为零散的个人经验，而这个经验的主体恰好是一位女性。尹秀珍在女鞋中陈列裁成鞋垫样子的自己各时期的照片，将自己30多年来穿过的衣服用混凝土封在衣箱之中，选择自己喜爱的织物作为材料进行创作，是对个人经历的展示，也是在诉说时代对个人的影响。

巫鸿曾将她与宋东的创作称为“‘市井’后现代”，他们的语言是“有别于典雅文言的老百姓日常语言”，有着特定的地域性和社会性，因而拒绝普及。他们的艺术实践是寻找机智、默契的方式与现实本身对话，如果对话成功，这种“市井”艺术也就融入生活里，变成它的一部分。然而在这次展览中，“市井”语言似乎被弱化，生活经验不再是展览的主导，展厅中首先映入眼帘的是倒地的天使和裂痕斑斑的瓷器，一种带有破坏气息的不安感取而代之。这种不安大多来源于个体经验和集体意识的转变。

《木马》 尹秀珍 钢架、旧衣服 570cm×220cm×151cm 2016-2017年2017，佩斯画廊供图

新时代下集体潜意识的转变

个人经验与集体意识是尹秀珍多年来坚持的主题，二者并非简单的对立关系，而是在相互关照中得到展现和强调。平凡生活中的景象和事物，是重复出现在尹秀珍不同作品中的常见元素，恰体现出不同时代集体意识的变迁。创作于2007年的作品《集体潜意识》，主体是一辆蓝色面包车，这种车是20世纪90年代末北京街头一种常见的运输工具。艺术家把面包车截成两段，用多节不锈钢框架将前后两段连接起来，不锈钢结构的外面则用缝合的布料紧紧包裹起来，象征着集体潜意识。空气中飘浮的是鲍家街43号乐队的《北京北京》，车身中间的不锈钢装置内部摆放了几把陈旧的凳子。凳子这一元素在2002年的《京剧》中就曾使用过，在老北京的街头巷尾，市民们带着小凳子坐在广场与人行通道上谈天说地，这是最常见的公共生活。而在这件作品中，开阔的公共空间变成了一个密闭的车厢，高谈阔论的人们已不再有，只剩下孤零零的板凳。尹秀珍通过常见的生活景象和事物表现了私人空间与公共空间之间的冲撞。

到了21世纪，个体与集体之间的矛盾愈发明显，集体主义的生活进一步弱化，取而代之的是更多独立的个体和越来越沉默的大多数，而沉默本身便说明了矛盾的存在。在此次展览中，艺术家更加直接地呈现了这一矛盾。作品《沉默》将对静默的展示转变成了低调的反抗。挂在墙上的镜子并不是一个规则的方形，在“规矩”的框定下，它倔强地在一边保留了些许自己的形状。镜面上细细密密的划纹是无声的反抗，不同的方向与粗细，却透露出同样的坚定。而镜面中反射出的模糊人影，正是观众自己。这种沉默与反抗是这个时代新的集体潜意识，深入到每个平凡人的生活中，而在这沉默下掩盖的倔强与自我的坚定，却多了一份崇高的意味。

上·《沉默- 3》 尹秀珍 镜子、油漆 56cm×84cm×5cm 2017年2017 尹秀珍，佩斯画廊供图

下·《酥油 - 1》 尹秀珍 照片 1195cm×1195cm×4 2017年2017 尹秀珍，佩斯画廊供图

值得注意的是，这份崇高并非纯粹形而上的精神，而与现实生活紧密相连，源于新的集体潜意识。衣服织物作为尹秀珍的代表性符号依旧被沿用下来，在她看来，衣服是人的第二张皮，有表情、有语言，与时代有关，是一种既有个体性、又具有集体性的符号。在《木马》中，尹秀珍将各种样式和材质的旧衣物布片拼凑缝制在一起，构建了一个在飞机座椅上俯身抱膝的乘客形象。《木马》并非第一件与飞机有关的作品，在《时尚恐怖主义5》中，机场便作为全球化时代的重要场所，制造着不安定的心理暗示，《木马》传递出来的信息同样是不安。这个随时准备迎接冲击的个体通过这些衣物被泛化，展现了这个时代普遍的焦虑与恐慌。艺术家在座椅的后面留下了一个供观众走入的入口，令人联想到其2008年的作品《内省腔》。不同的是，《内省腔》为参观者营造的是一个安宁、和谐的空间，让人进入其中省察内心，探究个体记忆与幻想。而面对《木马》这件作品，当人们走进巨人的躯体，仿佛走进了一个生命体的内部，身体与精神合而为一，这个防御冲击的人物就像是每一个观众放大的灵魂，令人感受到泛化的焦虑不安。

如果说尹秀珍此前的作品多为柔软细腻的，那么在这次展览中展出的作品则表现出了少见的强硬与破坏性。布料、镜子等依旧是常见的生活语言，但述说方式却不再亲切温和，展现在观众面前的是这个时代的不安与迷茫，以及人们低调的抗争。就像观众在《黑洞》中看到的，黑色的镜面中反射出的是我们的现实世界，如果世界充满未知与挑战，那么能指引我们的，也只有镜中的自己。因此在她的作品中，个体精神与生命力被提升到了崇高的地位。

在平凡世界中唤起个体精神

不论是酥油与混凝土的角逐，还是铁器与瓷器的抗衡，观众在这个展览中几乎可以看见无处不在的“较量”。个人与现实的较量，就像《酥油》中水泥禁锢了酥油的同时，也在后者的渗透中渐渐瓦解了自身的硬度。此外，瓷土是尹秀珍近年作品中的重要媒介。

在2016年年末于佩斯香港举办的展览中，尹秀珍便开始使用陶瓷这一新材料，沿用至今，喻示了艺术家对材料探索进入到更为形而上的精神世界。尹秀珍作品中的“器”包括礼器、壁器、融器、泪器四种形式，“器”中放置的是人的气息与灵魂，这些“精神之器”的创作使其作品中的生活体验变成了精神体验。

与《酥油》相似，《融器》系列展现的同样是力量的角逐。艺术家将铁和瓷泥一同进行烧制，当瓷土在高温中固形之后，铁器尚无法完全熔解，却已失去棱角。铁制品融入瓷胎之中的同时，瓷土也因外力的强压而分裂出锋利的裂片。在这个相互成器的交流过程中，两种物质在制作过程中都曾经变软，在膨胀和收缩之间形成力的博弈和冲撞，使能量变得可见，迸发出强烈的力量感。

此次展览中展出的《壁器》是《礼器》系列的延续之作，而“礼器”的形式则来自于尹秀珍2009年创作的作品《温度》。瓦砾是时代的特殊产物，“它是由不同价值观和不同信仰导致的冲突对于以往空间的摧毁和遗弃，在这个过程中，人们虽然被迫迁徙或者被离开，但他们的灵魂还都存在于这里，像被毁灭的杂草，虽然不断地被毁灭，但还是不断地再生长”。瓦砾作为一个载体，承载的是顽强的生命和灵魂。将这一形式发展为《礼器》，则增添了一份仪式感。瓦砾变为透亮的瓷土，玉色的釉下穿插着衣物的碎片，将集体精神定格，平静的表面下聚集着力量。这些碎布片“是从不同人穿过的衣服上揪下来的，它们普遍有着人的精神和温度”。在此基础上发展而来的《壁器》，有着更抽象的形式感，被压缩为平面的精神之器，置于墙上，就像一个起到精神指引作用的符号。

有趣的是，展览中《壁器》与《种植》两件作品被放置在同一个空间中进行展示，似乎暗示着生命力的供给。在《种植》的水泥地里，肆意地长着杂草，然而冰冷的水泥并不能为它们运输养分，透着生命的固执与无奈。而掩映在杂草之后的《壁器》，温婉中透着刚毅，在呼应中成为了一种精神支撑。

《泪器》则进一步将这一系列作品与人类的个体精神联系了起来。艺术家通过用手拉坯的方式制作圆柱状的实心瓷器，顶部用纯金烧制成可以用来承载泪水的浅盘。制作过程有一个特殊的环节，即艺术家用下眼睑挤压形成泪器口部，这个就像上帝与亚当指尖的触碰一般，赋予器物以生命，使108种烦恼成为有生命的个体。相比于2016年在佩斯香港的展台上错落有致地直接呈现，此次展览中，艺术家将108个泪器由高到低列队式的排列，再次增加了仪式感，宛若对个体精神的纪念。

随着作品中的具象元素的逐渐减少和仪式感的增强，作品的精神性也在随之增加。通过这一系列创作，瓷土在尹秀珍的作品中被赋予了生命和力量。在这个基础上观看《21克》系列作品，取自旧衣物的袖口布片在窑炉中燃烧殆尽，自身纹理却完整而清晰地留存在了瓷土表面，那些织物上的时代记忆，最终定格为带有纪念碑意义的集体精神和生命痕迹。

左·《小宇宙》（局部） 尹秀珍 画布、丙烯、融化刀子的碎片 91cm× 6.5 cm 2016年2017尹秀珍，佩斯画廊供图

右·《21克》 尹秀珍 聚合板、瓷、玻璃 2015-2017年

正如展览前言中所述：“通过将材料以极具冲突性的方式推至一个决绝的‘结局’”，艺术家得以找回作品生命力的本源。瓷器、铁制品、织物等生活物品依旧是尹秀珍创作的灵感源泉，而如今在这些平凡之物中，她唤起的是强烈的个体精神和生命力量。尹秀珍曾在采访中谈及，与绘画相比，装置艺术使自己对艺术的理解由崇高回到了平常。那么在这个展览中，艺术似乎又进入了崇高的精神世界，而这种崇高却来源于平凡。

面对迷惘与不安的时代气息，个体精神的力量破壳而出。尹秀珍曾在不锈钢的梯子底部包裹棉质短袜，用柔软悄无声息地消解不锈钢的冰冷。而这次展览中，观众看到的是粗粝的质感和力量的碰撞。回首展厅中那个被金属打倒的天使，尽管有着混凝土的外表，实则却像泡沫一般不堪一击，因为面对飞速的时代和未知现实，最值得信仰的依旧是平凡个体所拥有的强大生命力。