构建中国特色的文学史话语体系

陈文新

中国文学史学科的建立，大量借用了外来的观念、术语，运用它们来描述中国文学进程、确定研究对象、判定作品意义的做法自20世纪20年代以来长期流行。中国古代文学研究中“中国文学传统”的失落，正是这一学术状况的反映。20世纪80年代以来，学术界开始反省上述流行方法，感到有必要构建中国特色的文学史话语体系。在这一过程中，不少学者做出了突出贡献，笔者也做了持续不断的努力和思考。本文以笔者的学术研究为中心，拟从中国文学编年史研究、古代小说辨体研究和科举文体研究三个方面切入，就中国特色的文学史话语体系构建略作探索。

一、中国文学编年史研究有助于克服文学史的“现代书写”之弊

中国文学编年史研究与文学史的“现代书写”之间的关系，可以从四个层面加以考察：“中国文学史”是一种现代著述方式；现代纯文学观主导了20世纪90年代以前的“中国文学史”书写；文学史的“现代书写”之弊导致了编年体文学史的兴起；中国文学编年史致力于恰当处理主体性与客观性的关系。

（一）“中国文学史”是一种现代著述方式

“文学史”这样一种著述方式首先产生于近代西方。中国古代的“文苑传”虽然为“中国文学史”的书写提供了大量素材，但与现代意义的文学史著述的差异却是显而易见的。

首先，“文学史”注重清理历代作家之间的纵向联系，并且通常贯以进化的历史观，强调前代文学对后代文学的影响与启示以及后代文学对前代文学的继承与创新，而“文苑传”则是朝代史的一部分，注重的是历史人物之间的横向联系。把诸多历史人物同归于“文苑传”的处理方式，就是注重横向联系的表现。其二，“文学史”通常对不同文体、不同作家、不同作品按文学成就的高下排出先后，安排篇幅大小，文学之外的生平事迹以及那些被确定为文学成就不高的文体、作家、作品，往往与社会政治制度、思想文化状况一起作为背景被提及，那些与文学成就相悖反的内容则被消解。而“文苑传”则按史家标准而非文学标准安排史实，所著录的文章与传主生平事迹之间也没有主体与背景的差异。其三，“文学史”是独立存在的著述形态，而“文苑传”只是附属于断代史的一个部分，不具有独立品格。

（二）现代纯文学观主导了20世纪90年代以前的“中国文学史”书写

20世纪二三十年代以降，带有近代西方文化色彩的纯文学观被广泛认可，“中国文学史”中纯文学的比重逐渐加大，成为“文学史”的内容主体：其一，强调文学的特有形式是诗、文、小说、戏曲，文学史要以这四种文体为主要叙述对象。符合现代文学观念的古代文体被划分到相应的领域，如诗、词、散曲属于诗歌，古文、骈文、小品文属于散文，杂剧、南戏、传奇属于戏曲，传奇小说、话本小说、章回小说属于小说等等。又按照“一代有一代之所胜”的思路，格外突出《诗经》、楚辞、汉魏乐府、唐诗、宋词、元杂剧、明清小说在文学史中的地位。其二，在著述方式上，强调文学史规律，大量采用现代文学理论术语对古代作家作品和文学现象进行分析评价，论述注重条理化和逻辑化。一个并非偶然的现象是：早期的文学史不太看重绪论、导论之类，越到后来，绪论、导论越受重视，对文学史的统领作用也越来越强。注重绪论和导论，是注重条理化和逻辑化的表现。

（三）文学史的“现代书写”之弊促进了编年体文学史的兴起

编年体文学史之所以于20世纪90年代开始兴盛，是因为学术界清醒地认识到：现代的纯文学观虽然给中国文学史研究带来了显而易见的好处，但同时也带来了不可避免的缺憾：其一，纯文学观遮蔽了杂文学的重要性，大量为古人所看重的文章在中国文学史研究中却被摒除在视野之外。比如，人们常说，“唐宋八大家”的“古文”写得好。可是，让“唐宋八大家”这一称谓定型下来的明代人茅坤，在编《唐宋八大家文钞》时，选的却是他们的表、策、疏、状、书、启、劄、序、引、传、记、论、说、赞、碑铭、墓志、祭文、行状、本纪、世家等类文章。现当代学者以纯文学的标准加以衡估，这些文章绝大多数都被排除在了文学史之外。其二，采取纯文学观对古代文体的美感特征进行概括，往往说不到点子上，时有隔靴搔痒的感觉。比如，今人习惯于将诗（古诗、近体诗）、词、散曲都划入诗歌一类，而三者的差异之大远远超出许多人的想象。中国的古典诗（古诗、近体诗）是一种面向社会的写作，私生活感情不在表达之列，宫体诗和香奁诗即因以女性为描写重心而成为众矢之的。而词却主要是面向私生活的写作，重大的社会人生题材反而被认为不宜用词来写。散曲的重心是“隐逸”和“风情”，其“隐逸情调”与古典山水田园诗有相通之处，其“浪子风流”与恋情题材的婉约词有相通之处，但相互之间的差异也不容忽视。一般说来，古典的山水田园诗和婉约词注重表达上的含蓄，而散曲则以“说尽”“老辣”为主导风格。因此，借鉴纯文学的诗歌理论，用同一套语汇“一视同仁”地解读古代的诗、词、散曲，其阐释难以切题就是理所当然的了。

从理论上说，文学史编纂包括前后两个阶段，第一个是搜集和准备资料阶段，第二个是解释资料和表达成果的阶段。第一个阶段以实证为主，致力于发现事实；第二个阶段以阐释为主，致力于在事实之上建立体系，并赋予事实以意义。这样的研究程序似乎得到普遍认可，而实际情形往往并不如此。在文学史的“现代书写”中，为数不少的编纂者往往是先有了体系，再去搜寻事实，并随意删减不符合体系的事实。一个极端的例子是胡适的《白话文学史》。他为了显示白话文学“很长又很光荣的历史”，把“白话文学”的范围放得很大，连陶渊明、杜甫、白居易的大部分诗都算作“白话文学”，这是根据体系需要裁剪事实的一个典型例子。又如刘大杰于20世纪70年代修订出版的《中国文学发展史》，以“儒法斗争”的线索贯串文学史，把李白等人定为“尊法”派，把萧颖士、李华等人贬为“尊儒”派，这是又一个以体系为依据裁剪事实的典型例子。其他的文学史著述当然少有这样极端的情形，但从体系出发而不从事实出发并因而造成误读、误释却并非偶然现象。文学史家离原始资料越远，就越容易被现成的体系或以往的阐释引入歧途。将这个条件复句改为过去时态，以描述文学史撰写中已发生的事实是并不过分的。在这种语境中，一部分学者回避阐释也正是一种阐释，其目的是悬置既有文学史中似是而非却又影响广泛的体系或前提，为寻求有价值的阐释提供可靠的学术背景、基础或氛围。

文学史的“现代书写”因过多受到纯文学理论的干预，以致掩盖了中国文学的丰富性，并在相当程度上失去了客观性。编年体文学史于20世纪90年代兴盛，恢复中国文学的丰富性和可观性正是其基本的旨趣所在。傅璇琮主编的《唐五代文学编年史》（辽海出版社1998年版）是较早问世的编年体文学史，它与通行的纪传体文学史的显著区别是：就体例而言，全书概由丰富翔实的原始资料按年月顺序编排而成，而没有连篇累牍的分析、评价；就选材而言，以唐人的文学观念为尺度，而不以现代文学观念为尺度。比如贞观元年的文学，从正月到八月，该书共列纲五条，另有十四条月份不明，合在一起共十九条，依次是：太宗宴群臣，始奏《秦王破阵乐》；僧法琳与慧静唱和；陈子良为相如县令，作《祭司马相如文》；玄奘西行求法；太宗作《秋日》诗，袁朗有和作；上官仪等进士登第；谢偃对策及第；褚亮为弘文馆学士；许敬宗为著作郎，与太宗唱和；李百药为中书舍人；隋遗臣刘子翼不应诏；于阗国画工尉迟乙僧到长安；窦德明为常州刺史，与僧唱和；著《经典释文》《老子疏》的陆德明去世；孔绍安、庾抱、蔡允恭、贺德仁、袁朗等卒，皆有集。这十九条所叙的事情，绝大部分不见于通行的纪传体文学史。换句话说，以现代文学理论的标准来看，许多事情是不宜进入文学史的。《唐五代文学编年史》将这些悉数编入，不做阐释，含蓄地表达了一种立场：文学史家的任务主要是客观叙述。尽管被记录的“历史事实”绝不只是“事实”，而是包含了记录者的判断或加工，但傅璇琮等倾向于用事实本身来呈现文学史进程，而不是“说出”自己的研究结论，已足以显示出对客观性的尊重。用事实来构成历史，并将事实具体化，这是编年史的特点。而客观地记录事实，可以较为有效地阻止西方文学观念对中国文学事实的简单阉割。

（四）中国文学编年史致力于恰当处理主体性与客观性的关系

中国文学史书写的一个困难，是如何恰当处理主体性与客观性的关系。

中国文学史研究中的主体性主要是指对文学史实的阐释。“一切历史都是当代史”，是当代人做出的研究，当然不能没有阐释。但是阐释应当以“同情之了解”的方式接近对象，阐释要与客观性、丰富性结合，而不能以否定客观性和丰富性为前提，这样才能构建出反映中国文学发展真实状态的文学史体系。如何恰当地处理阐释与客观性的关系，这是文学史书写必须面对和解决的一个问题。

笔者曾在这一领域作了认真尝试。所主编的18卷本《中国文学编年史》（2006年9月湖南人民出版社出版）致力于阐释的主体性与叙述的客观性的有机结合，从三个方面对编年体做了改进：其一，在时间段的安排上，在采用以年为基本单位、年下辖月、月下辖日这种向下时间序列的同时，还设计了一个向上的时间序列，即以年为基本单位，年上设阶段，阶段上设时代：阶段与章相对应，时代与卷相对应，分别设立引言和绪论，重点揭示中国文学发展的阶段性特征和时代特征，以期在看似无关的具体事实之间建立联系，得出有意义的结论。其二，历史人物的活动包括“言”和“行”两个方面，以往的编年史通常重视“行”（人物活动、生平）而忽略“言”，而《中国文学编年史》不仅重视历史人物的“行”，同时也重视历史人物的“言”，酌情收入了若干包含重要文学流变信息的作品序跋、友朋信函等。其三，如果说政治、经济等社会生活情形构成了文学活动所依存的背景，文学与思想文化的联系就更为内在，基于这一认识，《中国文学编年史》尤为关注各历史时期的思想文化活动，有意多收下述三个方面的材料：重要文化政策尤其是朝廷的文化政策，对知识阶层的风貌产生了形塑功能的文化生活（如结社、讲学、重大文化工程的进展、相关艺术活动等），思想文化经典的撰写、出版与评论。这样做的目的，是想用编年的方式将中国文学进程及与之密切相关的中国思想文化变迁一并呈现在读者面前。作为第一部编年体中国文学通史，《中国文学编年史》的这些尝试，为稳妥处理文学史研究中主体性与客观性的关系提供了一种新的范型，受到了学界的鼓励。已故中国社会科学院名誉学部委员邓绍基指出：“这部《中国文学编年史》实际上已不局限于传统编年体的古旧格式而有所变化乃或有所突破。如果考虑到近百年来文化风习的变异，文学史观念之更新，文学史体式之增加，这些变化当是不可避免的，古旧的体式不能框住新的变异，这是客观形势的促使，也是编著者们的自觉改进。最终又是一个古旧的编年体格式的发展变化问题。也就是说，在新的历史时期，在我们的文学史研究实践中，沿用编年体这种古老体式，而又有变化和发展，这是十分可贵的尝试，也是这部《中国文学编年史》的一大收获。”[1]（第10版）《中国文学编年史》的尝试，进一步扩大了编年体的功能。

在这里可以顺便提到哲学上的两个术语：归纳法和演绎法。归纳法和演绎法，哪一个更好呢？笔者的看法是：在需要打破陈规的时候，归纳法更加有用。归纳法不及演绎法那样确切可信，它所提供的结论只有或然性而没有确切性。不过，所有的新知识都只能从归纳得来而不能从演绎得来。对演绎法的一个经典质疑是：最初的前提是怎样得到的？演绎法必须依赖前提，而前提只能用归纳法来证明（假如我们不相信神谕或启示的话）。文学史的写作始终存在两种相互对应的危险：一边是理论前提过于整饬而产生的僵化，另一边是缺少基本的理论前提而产生的杂乱。过分的统一和过分的丰富都有其弊端。但就目前林林总总的纪传体文学史而言，所缺少的不是统一性而是丰富性，杂乱不是主要危险，僵化才是。编年体文学史有助于改变这一状况，就此而言，编年史确乎是一种应运而兴的文学史范型。它并不总是比纪传体优越，但其补偏救弊的效果是显著的。中国文学编年史书写在呈现中国文学的本来面貌方面，发挥了不可取代的作用。

二、古代小说辨体研究旨在写出“中国的小说史”

“中国的小说史”和“在中国的小说史”的差异，其核心在于：前者对古人抱“同情之了解”的态度，在古人的语境下来理解古人，努力从客观存在的事实中清理出中国小说史的发展线索；而后者则以今例古，套用现代西方的小说标准来裁断古人，建构中国的小说史秩序。这两种叙述范式，“在中国的小说史”在小说史研究中长期居于主导地位。追溯这一学术格局形成的过程，乃是一件饶有趣味的事。

五四以来，中国小说史研究大体有三种路数：一种是以西方的小说观念做标准来衡估中国古代作品并建构小说史模型，其开山导师是胡适；一种是谨守中国传统的目录学意义上的小说理念，如余嘉锡；一种是打通中西，在融会贯通的前提下评断作品并展开小说史叙述，如鲁迅。在这三种路数中，许多当代学者误以为鲁迅的影响最大，其理由看上去也极为充分：鲁迅不仅完成了出于中国学者之手的第一部中国小说史，而且以其崇高地位和卓越的学术裁断，确立了其20世纪小说史研究第一人的地位，就连其若干具体论述也在小说史分期、作家定位、作品解读方面成为阐释起点，甚至成为衡量标尺。如果对近50年来的中国古典小说研究论文和著作做统计分析，鲁迅《中国小说史略》的引用率毫无疑问高居榜首。如今仍然流行的一句话是：中国小说史研究还没有走出鲁迅时代。在这种情况下，说鲁迅影响最大，谁曰不然？不过，另有一个事实也必须予以重视。在鲁迅的《中国小说史略》中，他用相当充裕的篇幅评述了魏晋南北朝的志怪小说、志人小说、唐人的杂俎以及清代的《阅微草堂笔记》，并明确地将唐以前的小说称为“古小说”。其中，魏晋南北朝志怪小说和志人小说所占的篇幅与唐人传奇所占的篇幅大体相当，唐代段成式的《酉阳杂俎》所占的篇幅和唐代任何一部传奇名篇所占的篇幅相比都绝不逊色，《阅微草堂笔记》所占的篇幅与《聊斋志异》所占的篇幅基本持平。这些事例表明，与20世纪诸多中国小说史著述相比，鲁迅《中国小说史略》对不符合现代小说标准的“古小说”的重视无疑是首屈一指的。那么，何以在鲁迅《中国小说史略》之后问世的众多中国小说史著述，却一致地贬抑这类“古小说”？答案是：这正是胡适学术思想产生巨大影响的结果。

胡适是现代文化的代表人物。他发自内心地推崇西方文化，并致力于用西方文化来疗救中国。其小说研究也贯彻了同样的理路。胡适热切地以西方理论为标准，推倒中国古人，重新建立中国小说史的秩序。1918年，胡适在《新青年》第4卷第5号发表了《论短篇小说》一文。胡适强调：“西方的‘短篇小说’（英文叫作short story），在文学上有一定的范围，有特别的性质，不是单靠篇幅不长便可称为‘短篇小说’的。”“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”[2]（P27）“一人的生活，一国的历史，一个社会的变迁，都有一个‘纵剖面’和无数‘横截面’。纵面看去，须从头看到尾，才可看见全部。横面截开一段，若截在要紧的所在，便可把这个‘横截面’代表这一人，或这一国，或这一个社会。这种可以代表全邦的部分，便是我所谓‘最精彩’的部分。”“因此，凡可以拉长演作章回小说的短篇，不是真正‘短篇小说’；凡叙事不能畅尽，写情不能饱满的短篇，也不是真正‘短篇小说’。”[2]（P28）胡适正是以这一理论为前提，建立了他的中国古代短篇的发展秩序。由于这些话在后来的《文学概论》或《文学理论》里已大体成为常识，我们已经很难意识到这些常识在胡适之前根本不是常识，因而也不大留意胡适小说史研究的先锋意味和巨大的学术冲击力。

鲁迅《中国小说史略》的大部分篇幅是论短篇小说，所选取的对象是志怪小说、志人小说、传奇小说、话本小说以及杂俎之类。那么，在胡适的视野下，中国历史上有哪些作品是合格的短篇小说呢？胡适说：“中国最早的短篇小说，自然要数先秦诸子的寓言了。《庄子》《列子》《韩非子》《吕览》诸书所载的‘寓言’，往往有用心结构可当‘短篇小说’之称的。”[2]（P30）他举了《列子·汤问》的“愚公移山”、《庄子·徐无鬼》的“庄子过惠施之墓”为例。“自汉到唐这几百年中，出了许多‘杂记’体的书，却都不配称做‘短篇小说’。最下流的如《神仙传》和《搜神记》之类，不用说了。最高的如《世说新语》，其中所记，有许多很有‘短篇小说’的意味，却没有‘短篇小说’的体裁。”[2]（P31）“比较说来，这个时代的散文短篇小说还该数到陶潜的《桃花源记》。”[2]（P32）韵文中的短篇小说有更精彩的，如《孔雀东南飞》《木兰辞》《上山采蘼芜》。“到了唐朝，韵文散文中都有很好的短篇小说。韵文中杜甫的《石壕吏》是绝妙的例。”“白居易的《新乐府》五十首中，尽有很好的短篇小说。最妙的是《新丰折臂翁》一首。”“白居易的《琵琶行》也算得一篇很好的短篇小说。”[2]（P33）“唐朝的散文短篇小说很多，好的却实在不多。我看来看去，只有张说的《虬髯客传》可算得上品的‘短篇小说’。”“宋朝的‘杂记小说’颇多好的，但都不配称做‘短篇小说’。”“明清两朝的‘短篇小说’，可分白话与文言两种。白话的‘短篇小说’可用《今古奇观》作代表。”[2]（P35-36）文言小说的代表则是《聊斋志异》。在对“中国短篇小说的略史”的梳理中，胡适一以贯之地贯彻了他的标准：短篇小说以截取生活的横断面为特征，特别注重细节的表现力、情节的完整性和人物形象的鲜活，想象力和虚构也不可或缺。排除枝节，直指要害，胡适的理论宗旨极为明确。他的结论也足够惊世骇俗：魏晋南北朝的志怪小说、志人小说，都不配称为短篇小说，志怪小说的代表作《搜神记》被用了“最下流”来形容，志人小说的经典《世说新语》也被视为没有短篇小说的“体裁”。唐代的传奇小说被横扫一空，仅《虬髯客传》幸免于难，得以挂于笔端。宋元明三朝的话本小说，境遇稍好，一部《今古奇观》赫然在列。看得出来，中国古代的文言小说，除了《聊斋志异》外，几乎都不入胡适的法眼。而他看得上的那些古代“短篇小说”代表作，《列子·汤问》的“愚公移山”、《庄子·徐无鬼》的“庄子过惠施之墓”是道家的寓言，《桃花源记》是陶渊明的散文，《孔雀东南飞》《木兰辞》《上山采蘼芜》《石壕吏》《新丰折臂翁》是乐府或新乐府诗，《琵琶行》是长篇叙事诗。胡适推倒古人重建小说史秩序的气魄之大，确乎罕见。

就20世纪20年代以降的中国小说史书写而言，胡适的许多具体论断都被放弃了，例如，很少有人将《桃花源记》、汉乐府、《石壕吏》《新丰折臂翁》《琵琶行》一类作品写入小说史中，似乎胡适的影响并不显著。但是，胡适的阐释方法却成为小说史研究中占主导地位的路数，制约了鲁迅《中国小说史略》发挥影响的方向。例如，魏晋南北朝志怪小说、志人小说，唐代的《酉阳杂俎》，清代的《阅微草堂笔记》，这些名著的小说史地位虽经鲁迅《中国小说史略》大力倡导，也仍未获得认同，即使是在鲁迅被推崇为伟大的思想家、革命家、文学家的年代，其独特思路也未获得生存空间，就说明鲁迅《中国小说史略》所包蕴的“中国的小说史”内涵，其实影响甚微。又如，鲁迅的《聊斋志异》“用传奇法，而以志怪”、《儒林外史》“足称讽刺之书”、《红楼梦》“摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同”等具体论断，之所以被广为接受，则是由于鲁迅具有良好的艺术感觉，一语中的地揭示了对象的特色，这一长处是胡适所不具备的；同时鲁迅的具体论断不仅与胡适的导向没有冲突，且有助于强化胡适的导向，其影响是在胡适划定的格局中发挥出来的，或者说，是在胡适所代表的“在中国的小说史”的格局中发挥出来的。

胡适所建构的“在中国的小说史”，其基本特征是，完全推倒中国古代关于各种文体的基本观念，一概采用近代西方的文体尺度，即所谓以西律中。在这种学术背景下，如要写出一部“中国的小说史”，从辨体的角度切入，不失为一个行之有效的方法。所谓“辨体”，即从古人的文体观念出发，厘定不同文体的边界，以期在中国传统的知识语境下给作家作品、文学现象一个准确的定位。

在古代小说的辨体研究中，子部小说是首先要面对的一个对象。子部小说即通常所说的笔记小说，在中国传统的知识体系中，这是唯一的小说正宗，历代的正史和四库全书所收的都是这类小说，传奇小说、话本小说和章回小说是被排除在外的。而在20世纪20年代以来的绝大多数的文学史和小说史中，这个局面被颠倒了过来：传奇小说、话本小说和章回小说被视为成熟的小说，子部小说则被认为不是小说，稍稍宽容一点的，也只承认早期的子部小说如魏晋南北朝的志人志怪是“小说雏形”。在论述“小说雏形”时，通常都根据现代小说尺度，说魏晋志怪和志人情节不够曲折，人物形象不够丰满，等等。

中国传统的四部按经、史、子、集分类，其中，经不具有知识分类的意义，而只是表明它的高居于顶端的意识形态地位，所以，具有知识分类意义的只有史、子、集三类。史、子、集在其发生、发展的过程中，形成了各自独立的叙事传统。一个严格意义上的史家，其著述宗旨是经由对事实的记叙揭示出历史发展的规律，即司马迁《报任安书》所说，“究天人之际，通古今之变，成一家之言”[3]（P1865）。从这一宗旨出发，史家所记之人、所叙之事必须“有关系”，即必须与历史发展的进程有关，日常生活题材如风怀之类通常不在其视野之内，非社会性的自然景观同样不为史家所关注。从属于宏大叙事的需要，正史仅仅采用第三人称全知叙事，第一人称限知叙事和第三人称限知叙事不在选用范围之内。对虚构的排斥也是史家必须坚守的立场。子部书聚焦于思想和知识。它可以记人，可以叙事，在特殊情况下甚至可以描写自然景观，但都立足于一个基点，即阐发思想和知识。就叙述原则而言，它与史部书都注重简约，史书旨在以精简的语言叙述复杂的事实和典章制度，子书旨在以精简的叙述表达深刻的思想和有价值的知识；但二者之间有一条巨大的鸿沟，即：子部书被赋予了虚构的权力，子部书所传达的思想常常不合儒家的旨趣。集部的叙事传统主要建立在赋和长篇叙事诗的基础之上，其突出特点是在题材选择上偏爱女性生活和自然景观，偏爱虚构情节，并大量采用第一人称限知叙事和第三人称限知叙事。在史、子、集三种叙事传统中，子部小说多取资于子部，并形成了其文类特征：它属于“子部”，故其文本指向以诉诸理性为主，而不是以诉诸感情为主；它是“小说”，故多关注日常生活中的治身理家，而不是天下兴亡、军国大事。诉诸理性而以治身理家为关注中心，可以说是子部小说的基本特征。笔者以为，这样解读子部小说，才能准确透彻。

唐人传奇的文类特征也是小说辨体研究的重心之一。以现代的小说标准来看，唐人传奇完全符合成熟小说的条件。但从这样的角度所做出的对唐人传奇文类特征的描述，如大量虚构、情节曲折、细节丰富、人物形象鲜明等，虽然没有说错，但浮光掠影，未能揭示唐人传奇文类特征的形成原因和特殊过程。而为了突出“唐人传奇标志着中国古典小说的成熟”这一命题，许多学者反复申述鲁迅的“唐人始有意为小说”之论，也是不妥当的。盖鲁迅的话包含了一个假定：唐人已有一种与今人相近的小说观念，否则的话，怎么能说“有意为小说”呢？而从历史的事实看，唐人虽有其小说观，但绝不同于今人的小说观，当然也就不可能“有意”地来写一种符合现代标准的小说了。或者说，唐人传奇的确大体符合现代的小说标准，但唐人传奇不是为了符合这种现代小说标准而“有意”写出来的。笔者从中国传统的知识语境出发，提出了一个新的论断：传记辞章化是唐人传奇基本的文类特征。它包括三个方面的内涵：

其一，从外在的构架看，唐人传奇大体包括传、记两种体制。“传”较多地继承史家纪传体的传统，对人物的生平、出处、归宿等有相当完整的交代，文末通常还有一段论赞式的议论，如《南柯太守传》《莺莺传》；“记”注重的是事件的完整性，虽然也写到人物，但不必完整交代人物生平，如《枕中记》《三梦记》。有些作品尽管不以传、记为名，如《异梦录》《湘中怨解》，实际上要么采用传的结构，要么采用记的结构，很少例外。

其二，无论是“传”，还是“记”，它们都属于六朝人所说“文、笔”中的“笔”，属于“笔”中的史书一脉。这表明，就文体的继承关系而言，唐人传奇源出于史家传、记。至于六朝时期的若干源于子书的传、记，如阮籍的《大人先生传》、陶渊明的《五柳先生传》《桃花源记》，其文体与史家传、记有别，并非唐人传奇所取法的主要对象。如鲁迅《中国小说史略》所说：“阮籍之《大人先生传》，刘伶之《酒德颂》，陶潜之《桃花源记》《五柳先生传》”，“咸以寓言为本，文词为末，故其流可衍为王绩《醉乡记》，韩愈《圬者王承福传》，柳宗元《种树郭橐驼传》等，而无涉于传奇”[4]（P41)。所以本文所说的“传记辞章化”中的“传记”，特指史家传记，而不包括寓言性质的传记。

其三，尚未辞章化的传、记并不具备传奇小说品格，或者说，只有与辞章融合的传、记才算具备了传奇小说品格。根据笔者的考察，唐人传奇对私生活感情和日常生活的关注，唐人传奇对自然景物的钟情，唐人传奇“有意幻设”的虚构特征，唐人传奇的第一人称限知叙事（即以“我”的身份叙事），唐人传奇的骈俪句式与华丽辞藻（即鲁迅《中国小说史略》说的“藻绘”与“文采”），凡此种种，无不取资于辞章，或者说，主要取资于辞章。所谓“有意”用辞章的方式改造传、记，也就是“有意”用写作辞章的方式来写传、记。其情形有点像我们常说的“以文为诗”“以诗为词”“以词为曲”，都是以跨越文类的方式创造新的文学景观。可以说，在融合了辞章的题材和表现手法后，传、记就成了传奇。唐人传奇的那些符合现代小说标准的特点，就是这样产生的。传记辞章化开启了中国小说发展史的一个重要阶段。

笔者关于唐人传奇文类特征的探索，得到了程毅中等同行学者的认可。北京大学中文系刘勇强教授说：“从传记辞章化的角度把握唐人传奇，是从中国古代文学内在品质出发分析中国小说文体的生成与特征，我很赞成这样的思路。”[5]（第16版）

在明清章回小说的辨体研究中，笔者揭示了一个重要现象：每一种小说类型都有其独特的关注领域，因而不仅在题材上各有其畛域，而且观察生活的角度也大为不同。比如，有一个小说人物武松，先后出现在《水浒传》和《金瓶梅》中。虽然姓名相同，经历也大体一致，但在两种不同类型的小说中，其差异却更加引人注目。《水浒传》是一部英雄传奇，其特征之一是站在豪侠的立场上写世态人情，《金瓶梅》是一部人情小说，其特征之一是站在常人的立场上写世态人情。与此相关，《金瓶梅》对武松的社会关系做了若干改变。《水浒传》倾向于让好汉们生活于家庭之外，鲁智深、石秀等都几乎没有直系亲属；假如不是要写武松的复仇壮举，《水浒传》不会有兴趣写武大这个人物。而《金瓶梅》重点描写的则是家庭生活中的人。在《水浒传》中，迎儿是武大家里的婢女，《金瓶梅》却让她做了武大的女儿（武大前妻所生），即武松的亲侄女。这样的改变，目的是让武松接受家庭伦理的考验。迎儿的父亲是武大，武大去世后，武松就是她最亲的人了。如果武松真的爱他的兄长，他就应该对兄长的女儿尽到抚养的责任。然而他没有，在杀掉潘金莲和王婆之后，席卷王婆的财物，奔向梁山。至于迎儿是否会成为街头的饿殍，或是流落青楼，武松是不在意的。由此可见，对武松这类摆脱了家庭生活束缚的好汉，《水浒传》是欣赏的，而《金瓶梅》则有所不满。

中国古典小说的辨体研究是一座含蕴丰厚的富矿，笔者的探索还处在起步阶段。为了写出一部较为理想的“中国的小说史”，笔者愿意继续努力。

三、科举文体研究拓展了古代散文研究的视野

在诗歌、散文、小说、戏曲四种文体中，受现代纯文学观念冲击最大的是古代散文研究。其原因在于，与现代意义的散文可以对接的古代文体，首先是古文，其次是骈文，而古文和骈文，都是受到贬抑和排斥的。所谓古文，就是以唐宋八大家（韩愈、柳宗元、欧阳修、王安石、曾巩、苏洵、苏轼、苏辙）为代表作家的文章。古文之所以受到排斥和变异，是因为它的文体特征是“载道”，是说理，与现代散文观念所看重的抒情不是一个路数，不符合纯文学的标准；而古文所“载”之“道”，又是儒家的学说或义理，是五四新文化运动所要打倒的“孔家店”的一部分，是所谓“桐城谬种”①清代方苞、刘大櫆、姚鼐为盟主的桐城派是清代最大的古文流派，以唐宋八大家为宗。五四新文化人因而用“桐城谬种”代指古代的古文一系。，更在不共戴天之列。骈文之所以受到排斥，是因为它特别偏重对偶、辞藻和用典等修辞方式：骈文对偶，追求句式结构的平衡、对称，除了每段的发句、收句以及段中的转接句、补足句等可用散句外，其他句子一般要遵循字句相对的准则。多用四言句、六言句（晚唐以后骈文又被称作“四六文”，就是由于这一原因）。骈文讲究音韵和平仄（平仄要求由徐陵、庾信首倡，唐代以后日渐普遍，其规律与近体诗基本相同），还讲究用典。辞赋、古文、诗歌等各类文体虽也用典，但都属于一种修辞手段，而对于骈文来说，用典则成了这一文体的固有特点，甚至形成了无典不成文的情形。骈文注重藻饰，肆力雕琢，喜用色彩浓烈、典雅富丽的词汇，如颜色、金玉、香花、异草等类词语在骈文中出现频率最高。骈文因其在文体上的这些特征，被视为“选学妖孽”②“选学”的名称来源于梁萧统主编的《文选》。《文选》所收，主要是诗、赋、骈文等“事出于沉思，义归乎翰藻”的作品。“选学妖孽”泛指注重对偶、平仄、辞藻的古代律诗和骈文。，是白话文运动必须扫除的障碍。

小品文兴盛于晚明，其古今境遇的差别之大，超出许多普通读者的想象。清初古文家曾视小品文为品格卑微之作，例如邵长蘅就在尺牍《与金生》中用不屑一顾的口吻讥笑说：“明季文章自有此尖新一派，临川（指汤显祖）滥觞，公安（指三袁）泛委，而倒澜于陈仲醇（继儒）、王季重（思任）诸君。仆戏谓：此文章家清客陪堂也。广座中忽发一趣语，亦足令贵客解颐，然人品扫地矣。”[6]（卷十一）这代表了古文家对晚明小品文的一般评价。五四新文化运动以来，经由周作人等的提倡，晚明小品文的地位迅速提升，成为研究热点。从被贬抑到被推崇，这种境遇的变迁与社会文化的变迁是联系在一起的。不妨这样说：晚明小品文因其逾越了传统古文的矩矱，所以在清代一再受到指斥；也正因为晚明小品文不守古文的矩矱，它与现代意义的散文之间，就有了更多可以沟通之处，所以在20世纪的古代散文研究中，占据了显要地位。只是，用小品文这样一种未成大气候的边缘文类来代表古代散文的成就，适足以显示古代散文研究在中国文学史研究中的尴尬境遇。

笔者从2006年开始从事科举文体的研究，之所以投入那么多精力，原因之一即有感于古代散文研究的这种畸轻畸重的局面。经过十余年的辛勤探索，对于三个重要事实获得了较为清晰的认识。

其一，科举文体是宋元明清时期影响极为广泛的文体。以八股文为例，重要的选本，明代有艾南英编《明文定》《明文待》，杨廷枢编《同文录》，马世奇编《澹宁居文集》，黎淳编《国朝试录》等；清朝有纪昀《房行书精华》，王步青编《八法集》；还有《百二十名家集》，选文 3000篇，以明代为主；《钦定四书文》，明文四集，选文480余篇，清文一集，选文290余篇。八股文稿本即个人文集也所在多有。明清著名的八股大家，如明代的王鏊、钱福、唐顺之、归有光、艾南英，清代的刘子壮、熊伯龙、李光地、方苞、王步青、袁枚、翁方纲等人，均有稿本传世。其他相关著述数量也不少。清梁章钜《制义丛话》等，是研究八股文的重要论著。

其二，科举文体在唐宋元明清各代的国家管理中扮演了重要角色。以策为例，汉代即有董仲舒脍炙人口的“天人三策”。《文心雕龙》将策归为“议对”，视其为“议之别体”“对策揄扬，大明治道”“对策所选，实属通才”[7]（P440）。《文选》把策问列入严格的“文”的范围。直到清代，策问和对策依然备受选家或作家的重视。明代状元中，以殿试策著名的和获得殊荣的，有曾棨、罗伦、林大钦等。策之所以受重视，是因为它属于“经济之文”。明代于慎行曾将文体分为三类：

今之文体当正者三，其一，科场经义为制举之文；其一，士人纂述为著作之文；其一，朝廷方国上下所用为经济之文。制举、著作之文，士风所关；至于经济之文，则政体污隆出焉，不可不亟图也。然三者亦自相因，经济之文由著作而弊，著作之文由制举而弊，同条共贯则一物也。何者？士方其横经请业、操觚为文，所为殚精毕力、守为腹笥金籝者，固此物也。及其志业已酬，思以文采自见，而平时所沉酣濡胾入骨已深，即欲极力模拟，而格固不出此矣；至于当官奉职，从事筐箧之间，亦惟其素所服习以资黼黻，而质固不出此矣。雅则俱雅，弊则俱弊，己亦不知，人亦不知也。[8]（P84)

于慎行将当时的文体分为制举之文、著作之文、经济之文，其地位依次上升。策论虽是“制举之文”，但同时又是“经济之文”，作为“经济之文”，其地位不同寻常。

其三，科举文体的写作训练不只是为了应试，也是为了文化的传承。唐代的科举考试科目，最为有名的是进士科和明经科，还有其他一些较为次要的科目，比如史科。史科有一史和三史之分，始设于长庆三年（公元823年）。一史指的就是《史记》，考试内容包括问大义一百条，策三道，义通七十、策通二道以上为及第。三史指的是《史记》《汉书》和《后汉书》，与魏晋南北朝时称《史记》《汉书》《东观汉记》为“三史”有所不同。考生选考其中的一部，各问大义一百条，策三道，义通七十、策通二道以上为及第。这样一些考试内容，既有助于提高考生的写作水平，也有助于提高考生的文化素养。

清代后期出现了一些“博习经史词章”的书院，这些书院不考八股试帖，专课经史词章，旨在挽救举业书院的空疏之弊。其考题博涉经史词章，仅以涉及《史记》的为例，题目就有：《上海求志书院课艺》之《〈史记〉〈汉书〉分两家说》；成都《蜀秀集》之《读〈史记·卫青霍去病传〉书后》《〈史记〉列孔子于世家论》《汉武帝通西南夷赋》；苏州《学古堂日记》之《读〈史记〉日记二种》，作者查德基、朱锦绶；攸县《东山书院课集》之《〈史记〉立〈循吏〉〈酷吏〉两传论》；福州《致用书院文集》之《〈史记〉传儒林不传文苑论》；武昌《经心书院续集》之《〈太史公自序〉书后》《〈万石君列传〉书后》《老子韩非同传论》；南昌《经训书院课艺三集》之《司马谈〈论六家要旨〉书后》；广州《菊坡精舍集》之《书〈史记·信陵君列传〉后》《书〈史记·曹相国世家〉后》《书〈史记·信陵君列传〉后》；江阴《南菁文钞三集》之《书〈史记·游侠传〉后》《书〈史记·货殖传〉后》《诸史作〈四裔传〉语多失实略证》；《各省校士史论精华》（又名《各省书院课艺史论新编》）之《〈史记·弟子列传〉叙子贡存鲁霸越事实论》《〈史记〉项羽立本纪孝惠不立本纪论》《萧相国荐淮阴侯论》《李广卫青霍去病论》；昆明《经正书院课艺二集》之《书〈史记·滑稽传〉后》《班〈书〉惠帝高后皆有纪，而史迁不纪惠帝，其旨安在》；昆明《经正书院课艺三集》之《汲黯论》《书〈史记·伯夷列传〉后》；昆明《经正书院课艺四集》之《匈奴未灭何以家为》《问：韩信将兵，多多益善，其行兵之法如何？试详言之》[9]。广泛研习“经史词章”并据以确定写作内容，既是为了完善士子的知识储备，也是为了提升其文章写作的水平。

在文学史视野下研究古代科举文体，有两种不同的视角。一是纯文学视角。20世纪，中国文学史研究者大规模地采用纯文学观衡估古代文学，以抒情性作为诗歌、散文的基本特征，绝大多数科举文体都被排除在文学史之外。另一种视角，即大文学视角。即使是实用性的文体，八股文也好，策论也好，只要是讲求语言表达魅力的，都可以纳入文学的范畴。从大文学的视角考察古代的科举文体，有助于拓展古代散文的研究，改变古代散文研究长期较为薄弱的状况。

对科举文体的研究还有另一重文学史意义，即有助于完整把握古代的文学生态。20世纪流行的纯文学观，仅以《诗经》、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说和为数不多的诗文流派来建构古代文学史，难免留下太多空白。大量的文学史信息和文学史景观被忽略掉了，或视而不见。要想填补这些文学史的空白，仅凭推断和解释是不够的，而应尽可能地还原历史面貌。重返文学史现场也许只是一种愿望，但这并不意味着可以对大量丰富的文学史细节和文学史景观熟视无睹。全面研究古代科举文体，可以对古代文学获得更多的现场感。换句话说，不深入考察历代科举文体，对文学生态的了解就一定是残缺不全的。