略论柳永词在现代经典词选中的形塑

陶 然， 周 密

北宋柳永词，“大得声称于世”(李清照《词论》)，自真宗、仁宗间直到北宋灭亡，柳词传播的深广程度，是其他词人所无法比拟的。但宋代以来，柳永及其词作受到的批评与指责，同样也不绝如缕。这是柳永词经典形塑过程的前提。有关自宋至清的各种词集选本中收录柳词的情况，以及对柳永词在后世的传播与接受的研究，已有不少相关成果。本文拟从20世纪众多的唐宋词选本中，择取数种有代表性的选本，考察其中收录柳词的状况以及阐释柳词的理路，或可由此略窥宋词在现代词学史上经典形塑的模式。

一、诸种词选中的柳永词

词集选本是词人及其词作历代接受情况和词史定位的一个重要方面，而选集也代表了选词者自身的词学理论与时代风气。从词的传播史与批评史视角来看，柳词既得到广泛传播，同时也受到大量的批评与指责。这种理念在词集选本中也可以体现出来。如在南宋“雅正”观念的影响下，曾慥《乐府雅词》不收柳词，而在明代“主情”思潮的影响下，《花草粹编》著录柳词达155首。

20世纪的唐宋词选本，数量甚多，堪称名选的也很是不少。不过，其中一些著名选本，或专主一家，如俞平伯之《清真词释》专力阐释周邦彦词；或限于一代，如夏承焘先生之《宋词系》只选南宋词中与时世相关者；或偏于普及性，如中国社科院文学研究所编的《唐宋词选》等。这些词选虽然都影响甚大，但本文暂不涉及。本文要纳入考察范围的词选，主要是从如下两点来考量的：首先，它们不仅要影响力较大，而且基本上要较为全面地覆盖唐宋词的名家和名作，从而可体现作者对唐宋词的全面理解。这样一来，才能通过分析这些选本中对柳永词的选取状况和阐释的理路去勾勒出现代词学对柳词的经典形塑模式。其次，这些选本应当能够反映晚清词学到现代词学在学术思想脉络上的关联，也就是要能够从中窥见现代词学建构的历程。我们以为，能同时满足上述要求的词选大致有：朱孝臧《宋词三百首》(1924)、龙榆生《唐宋名家词选》(1934初版，1962新版)、陈匪石《宋词举》(1947)、邵祖平《词心笺评》(1948)、刘永济《唐五代两宋词简析》(20世纪50年代)、俞平伯《唐宋词选释》(1979)、唐圭璋《唐宋词简释》(1981)。这几部选本中，朱孝臧的《宋词三百首》成文最早，反映了晚清词坛风气，其内在包含的词学思想是晚清常州词派的思想。而且，朱孝臧的这一选本对后来人的影响也非常广泛和深远，比如唐圭璋就是在笺注《宋词三百首》这一工作的基础上，才编选《唐宋词简释》，颇有对《宋词三百首》继承、补充的意味。由此，《宋词三百首》的重要性可见一斑。龙榆生对朱孝臧的成就亦极为推崇，同时他也不断尝试用新的研究方法讨论传统的词学问题，注重创新。龙榆生主张从词史发展的角度来选词，将作家自身身世、时代思潮和审美风气等诸多因素综合起来考虑，力求反映一个时代中词的嬗变与演进过程。这种选词的方式也体现在他的《唐宋名家词选》中。陈匪石在《宋词举》中的选词方式则是对晚清周济所谓逆溯之法的尝试与运用。他特意采用了先南宋后北宋和先慢词后小令的框架来安排词选的布局，思路非常有个性特点，力求合乎词体衍变的路径。这种路径的安排，不仅体现了陈氏对词作为文学体式发展的认识，也包含着他对学词路径的新思考。邵祖平《词心笺评》一书首次以“词心”为宗旨来编选词集。他在王国维“境界”说的基础上综合况周颐等人的思想，提出具有自己风格的“词心”说，在词学和词选学方面都有其独特的价值与意味。刘永济的《唐五代两宋词简析》妙在较为完整地勾勒出了唐宋词史的发展轮廓，有宏大和融通的文学史观，可以说做到了以选为史、史选结合。俞平伯《唐宋词选释》重视以文学性、艺术性来作为选词的标准。他选取的词作题材各异，展现了唐宋词作的诸多面向。此外，俞平伯还注重展现词家的风格特色和词本身发展的途径。总体而言，不仅选词广泛，注释亦十分深入。而唐圭璋治词学注重以词学文献为中心，进行考证、论述。他的《唐宋词简释》着力于分析词的命意和结构，并广泛引用了各家评注，材料翔实。同时亦有唐氏自己个人的见解，行文言简意赅，隽永可诵。上述七种词选，在现代词学史上是当之无愧的、有代表性的专业选本。

前举七种词选中收录柳永词作的情况，如下表所列：

选本作者朱龙陈邵刘俞唐所选柳词数量132548737《曲玉管》(陇首云飞)√√《雨霖铃》(寒蝉凄切)√√√√√√√《蝶恋花》(竚倚危楼风细细)√√√√《采莲令》(月华收)√√《浪淘沙漫》(梦觉透窗风一线)√《定风波》(自春来)√√√《少年游》(长安古道马迟迟)√√《少年游》(参差烟树霸陵桥)√《戚氏》(晚秋天)√√《夜半乐》(冻云黯淡天气)√√√√《玉胡蝶》(望处雨收云断)√√√√√

(续上表)

《八声甘州》(对潇潇暮雨洒江天)√√√√√√《迷神引》(一叶扁舟轻帆卷)√√《竹马子》(登孤垒荒凉)√√《甘草子》(秋暮)√《佳人醉》(暮景萧萧雨霁)√《婆罗门令》(昨宵里)√√《卜算子》(江枫渐老)√《二郎神》(炎光谢)√《诉衷情近》(雨晴气爽)√《望海潮》(东南形胜)√√《满江红》(暮雨初收)√《望远行》(长空降瑞)√《木兰花慢》(拆桐花烂漫)√√《忆帝京》(薄衾小枕凉天气)√《安公子》(远岸收残雨)√《倾杯》(鹜落霜洲)√√√《斗百花》(满搦宫腰纤细)√《昼夜乐》(洞房记得初相遇)√《玉楼春》(有个人人真堪羡)√《慢卷紬》(闲窗烛暗)√√《鹤冲天》(黄金榜上)√

去其重复，以上各选本所录柳永词共31首。按在各种选本中出现的频率来排列，前5首分别是：《雨霖铃》(7次)、《八声甘州》(6次)、《玉胡蝶》(望处雨收云断)(5次)、《蝶恋花》(竚倚危楼风细细)和《夜半乐》(冻云黯淡天气)(4次)。尽管严格意义上的统计还应该考虑取样标准、选本规模比例等因素，但如说这大体上反映了柳词在20世纪的经典性、学术性词选中的分布，则是没有很大问题的。

二、主题窄化和定位形塑

柳永《乐章集》两百余首，既包括相思风情之作、描咏歌妓之作，也包括羁旅宦游之作、颂圣及歌咏升平之作、节序时令和咏物之作等，主题还是比较多元的。而在上述诸选本中，呈现出比较明显的选择性，所选作品多为相思离别、羁旅游宦的主题。宋人陈振孙《直斋书录解题》卷21谓柳永词“承平气象，形容曲尽，尤工于羁旅行役”，黄裳《演山集》卷35《书乐章集后》谓柳词“能道嘉祐中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。……太平气象，柳能一写于乐章”。故南宋黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷5所录柳词中，除羁旅词和离别相思之作外，仍有《醉蓬莱》(渐亭皋叶下)这样的应制词，有《玉胡蝶》(渐觉东郊明媚)这样将节序、盛世繁华与投赠相结合的词作，还有《柳腰轻》(英英妙舞腰肢软)和《昼夜乐》(秀香家住桃花径)这样的赠妓词。直至清代黄苏的《蓼园词选》中仍选录有柳永的《黄莺儿》(园林晴昼春谁主)、《望梅》(小寒时节)等咏物或节序之作。但柳永的这类作品不仅在上述七种词选中，而且在整个现代词学史的大部分词选中，出现频率都非常低。这种对柳永词主题的窄化塑造，其实在毛晋《宋六十名家词》本《乐章集》跋中就已有体现：

所制乐章音调谐婉，尤工于羁旅悲怨之辞、闺帷淫媟之语。

羁旅和风情，遂成为柳永词的主要标签。

同时，选本对柳词的词史定位形塑也发挥了很大的作用。词选编选者的词学观念与宗旨、编选目的等均对柳词的词史定位有重要影响。上举七部词选，主旨与目的并不相同。

朱孝臧《宋词三百首》虽“大要求之体格、神致，以浑成为主旨”(况周颐《宋词三百首序》)，但经过数次修订增删，实际上正如唐圭璋《宋词三百首笺注序》所云：“彊村先生兹选，量既较多，而内容主旨以浑成为归，亦较精辟。大抵宋词专家及其代表作品俱已入录，即次要作家如时彦、周紫芝、韩元吉、袁去华、黄孝迈等所制浑成之作，亦广泛采及，不弃遗珠。”这说明《宋词三百首》已可以成为反映宋词基本面貌的一部词选。其中选录柳词达到13首，虽不及朱氏所尚之周邦彦(22首)、吴文英(25首)，但与晏几道、苏轼、辛弃疾、姜夔等词人相较，其数量均在伯仲之间。这实际上就是朱孝臧心目中柳永的词史定位。

龙榆生《唐宋名家词选》也是一部力图反映唐宋词发展面貌的选本，据其凡例云：“所编各家，以能卓然自树或别开生面者为主。”又：“所选作品，以能代表某一作家的作风或久经传诵者为准。”故其所选较《宋词三百首》尤多。宋代词人中所录多于柳永之25首者有欧阳修(27首)、晏几道(31首)、苏轼(42首)、贺铸(29首)、周邦彦(31首)、辛弃疾(44首)。

与《唐宋名家词选》相类的还有刘永济《唐五代两宋词简析》，该书凡例谓：“本书之作，用意在将唐、五代、两宋词的主要流派，系统地介绍于读者。”其中所录柳词虽仅7首，但在该书所选宋代词人中，仅次于苏轼和辛弃疾之8首，将柳与苏轼一道定位为“发展词体作家”。而且所录柳词中还包括了《定风波》(自春来)、《木兰花慢》(拆桐花烂漫)、《慢卷紬》(闲窗烛暗)、《鹤冲天》(黄金榜上)等几首在其他四部词选中均未收录的作品。由于这三部词选有比较明确的以词选折射词史的意识，故其所录柳词是相对较多且较强调代表性的。因此这三部词选对柳词定位的形塑作用在选录作品的数量方面就可以得到明显的反映。

陈匪石《宋词举》选南北宋词人各六家，其《凡例》谓：“所选各家，少者二首，多者八首，取发凡起例之意。学者知其家数，斯可读其全集；即读前人选本，亦易明其取舍之旨。谊本隅反，故以‘举’名。”可见该选本所录柳词虽不多，但对柳词的词史定位是非常明确的。

邵祖平《词心笺评》去取极严，其书《凡例》谓：“本编所选极严，以具有词心之作为合格。”又谓：“本编所选不求备格，如于词心不能寻绎者，其篇制概不甄入。”又谓：“本编标揭词心，于咏物之无寄托者，概不选入。”尽管如此，该书所选柳永亦达到8首，少于晏几道(24首)、秦观(14首)、贺铸(24首)、周邦彦(19首)、李清照(16首)、辛弃疾(13首)，而与姜夔相同。

俞平伯《唐宋词选释》前言谓：“因本书为提供古典文学研究者参考之用，作法与一般普及性的选本有所不同。选词的面稍宽，想努力体现出词家的风格特色和词的发展途径。”但该书所选柳词仅三首，明显是不能反映柳词面貌的。这其中除了有编选者审美因素的影响，或许也有时代背景的限制。这就不仅仅体现在选录数量上，而应结合编选体例与目的进行综合考量。

选本的经典形塑还反映在词体方面。柳永的这31首词中，除两首《少年游》及《蝶恋花》、《甘草子》、《玉楼春》外，余者均为慢词长调。这印证了柳永在北宋真、仁年间发展推进慢词的词史贡献。如唐圭璋《唐宋词简释》重心在“释”，尤其是在词的章法意脉方面用力尤深，所录自然就都是柳永的长调慢词了。这就影响到了现代词学研究对柳永词的基本定位。

三、去俗存雅之审美形塑

选本对柳永词作品的阐释，除了通过编选数量、目次的安排来间接体现之外，直接的引证、评论、分析、笺注等当然更能够体现阐释的特色，即通过阐释与再解释达到对柳词的形塑。

柳词之“骫骳从俗”(《后山诗话》)、“词语尘下”(李清照《词论》)、“长于纤艳之词，然多近俚俗”(黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》)，宋代以来即有定评。故历来选本或绝不录其一字，如张惠言《词选》之例。或虽录而加遮掩说明，如黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷五录柳永《昼夜乐》(秀香家住桃花径)词后，特地加小注云：“此词丽以淫，不当入选。以东坡尝引用其语，故录之。”

而在20世纪的诸种经典选本中，对柳词之俗，亦有直斥之语。如邵祖平《词心笺评》于柳永咏妓词《玉楼春》(有个人人真堪羡)词后评云：“浪子口吻，可笑！”又《婆罗门令》(昨宵里)词后评云：“此阕则直词馀矣。”但终究还不是道学家的可厌口吻。总体来看，这些词选对此的基本策略反映为三种姿态：一是避俗就雅，二是俗中见雅，三是化俗为雅。

避俗就雅意味着在选目的处理上，不以反映柳词的全貌为目标，有意回避柳永的那些俚俗、低俗的作品，而尽量选择稍具雅致的词作。如俞平伯《唐宋词选释》前言云：“词的发展途径，本书是否体现出来了呢？恐怕没有。即以某一词家论，所选亦未必能代表他的全貌。例如中卷柳永词，取其较雅者，看不出他俚俗浮艳的特点。”唐圭璋《唐宋词简释》所选柳词7首，亦基本是没有俗艳之语的词作。

俗中见雅意味着在对柳词的阐释中，注重从俗词中发现雅句。在选录了《八声甘州》(对潇潇暮雨洒江天)一词的词选中，多屡屡引用或反复提及苏轼谓“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”数句“不减唐人高处”的评语。如刘永济《唐五代两宋词简析》谓：“‘霜风’三句，乃秋雨望中远景，写得壮阔，故东坡称之。”唐圭璋《唐宋词简释》谓：“‘渐霜风’三句，更写风紧日斜之境，凄寂可伤。以东坡之鄙词，亦谓此三句‘唐人佳处，不过如此’。”俞平伯《唐宋词选释》谓：“苏轼平常不大赞成柳七的词，却很赏识这一首，称霜风三句‘不减唐人高处’。”同书评《雨霖铃》：“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”。二句亦云：“韩琮《露》：‘晓风残月正潸然’，魏承班《渔歌子》：‘窗外晓莺残月’，字句俱相似。柳词后出，而措辞实佳，虽似过艳，在柳词中犹为近雅音者。”

化俗为雅意味着对俗的同情性理解和转化式阐释。邵祖平《词心笺评》评《斗百花》(满搦宫腰纤细)云：“柳词以白描见长，如无淫媟之句，自是词中白乐天。”虽是假设，但白居易的引入，令人延伸联想到白诗的平易浅俗之致、流丽动人之美。又同书《慢卷紬》(闲窗烛暗)后评云：“抽情宛转，蓄感沉著。故虽有‘抱着日高犹睡’一语，犹非淫词。”将“抱着日高犹睡”这一句，转化为深沉的情感表达来认识，而不以之为淫词艳语。又如陈匪石《宋词举》评《雨霖铃》词下片“此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说”数句，云：“尽情倾吐，老笔纷披，北宋人拙朴本色，不得以率笔目之。”“拙朴”概念的引入，遂为柳词原句的口语化提供了非常雅化的阐释视角。

这种去俗存雅的阐释，不排除有在传统词学批评的语境下，为柳词争地位的心理影响。但这种形塑的倾向，使得后人会更多地注意到柳词审美风格的多元化。拙撰《乐章集校笺》前言谓：“其实，柳永词中，论阔远，除《八声甘州》外，有《曲玉管》‘立望关河，萧索千里清秋’、《定风波》‘塞柳万株，掩映箭波千里’之句；论雄放，有《双声子》‘想当年、空运筹决战，图王取霸无休。江山如画，云涛烟浪，翻输范蠡扁舟’之句；论潇洒，有《看花回》‘醉乡风景好，携手同归’、《引驾行》‘独自个、千山万水，指天涯去’之句；论旷达，有《过涧歇近》‘回首江乡，月观风亭，水边石上，幸有散发披襟处’，《凤归云》‘幸有五湖烟浪，一船风月，会须归去老渔樵’之句；论感慨，有《少年游》‘长安古道马迟迟’及‘参差烟树霸陵桥’，《瑞鹧鸪》‘最是簇簇寒村，遥认南朝路、晚烟收。三两人家古渡头’之句；论飘逸，有《倾杯》‘何人月下临风处，起一声羌笛’，《采莲令》‘寒江天外、隐隐两三烟树’之句。”这种多元化的认识其实也是在现代经典词选的形塑作用下的产物。

四、屯田蹊径之词法形塑

所谓柳氏家法、屯田蹊径的具体阐释，在传统的以体制短小、经验感悟为特征的词话中比较难以展开，而在现代经典词选中则有了更为具体明晰的解说。如刘永济《唐五代两宋词简析》对柳永《八声甘州》词的简析云：

此为羁旅离别之词。盖旅人每遇节候迁移，景物变换，即动归思，而秋气萧索，尤易生人悲感。故《楚辞·九辩》独于秋生悲。此词上半阕因秋雨引起离愁。“霜风”三句，乃秋雨望中远景，写得壮阔，故东坡称之。“红衰翠减”，即“物华休”，乃秋雨望中近景。“长江”二句，见景物皆变，不变者唯有“长江”耳。下半阕即写引起之归思。“年来”二句，言客中情味索然，以见归之不可缓。“想佳人”以下，又从对面着想，写家人念游人，不知游人此时亦正思家人也。观倚“栏干处”句，知首句“对潇潇暮雨”以下所见远近景物，皆倚栏干时眼中之物象也。全首布置井井，正其巧于铺叙之处。

这一段简析要言不烦地将柳词脉络、组织结构及意境生成的模式作了比较清晰的分析，指出柳词善于铺叙的特色。这种词法的阐释，就是传统词话之所短而为现代词选之所长。通过这种阐释，进一步完善和建构了柳永的词法理路。又如陈匪石《宋词举》评《夜半乐》(冻云黯淡天气)一词云：

此词三段。第一段只说扁舟远渡所过之地，于“黯淡天气”中，渡千岩万壑，怒涛息，樵风起，“南浦”之“过”，既饶别离滋味；“商旅相呼”，亦为“绣阁”、“后约”反映。第二段写途中所见，“酒旆”、“烟村”、“霜树”、“渔榔”、“败荷”、“衰杨”，皆一片萧飒之景。而两三浣女，羞避行客，荒凉中之点缀，似空谷足音，触起离怀之惨。缓缓叙来，只是说景，别离之意，言外得之。而其写景则极平淡，极幽艳，周济谓“柳词总以平叙见长，中以一二语钩勒提掇”，冯煦谓“状难状之景”，即此是也。第三段“到此因念”一语拍转。“此”字结束上两段之景，“念”字引起本段离怀，而遥顾“乘兴”，近开“泪眼”，运掉空虚，且见草蛇灰线之妙。“绣阁轻抛”，由游女想入；“浪萍难驻”，由“败荷”“衰杨”想入。“叹后约”以下四句，一句一韵，一句一意，渐引渐深，字字飞动，促节繁音，急泪哀迸。由“后约”“无据”而恨阻“归期”，而凝望“神京”，而以“断鸿”之“远”、“长天”之“暮”，状“岁晚”“离怀”之“惨”，仍归“天气”作收。前三句与《竹马子》过变同一机栝，后四句与《卜算子慢》后五句同一气势。若合全篇观之，前两段纡徐为妍，为末段蓄势；末段卓荦为杰，一句松不得，一字闲不得，为前两段归结。一词之中，兼两种作法。郑文焯论词，曰骨气，曰高健，端在于此。至其以清劲之气、沉雄之魂，运用长句，尤耆卿特长。美成《西平乐》、梦窗《莺啼序》，全得力于柳词。盖耆卿之不可及者，在骨气不在字面，彼嗤为纤艳俚俗者，未深得三昧也。

这段评述，逐句讲解了柳词的章法及各段前后映带关系，阐释得更为细密。将清人周济、冯煦较模糊的判断，落实到了具体的作品分析中，尤为亲切。不仅如此，视野也更为开阔，注意到了柳词与周邦彦词、吴文英词在章法结构上的承传关系。并以此为判断依据，认为柳词之高妙不在字面而在骨气，不得以纤艳俚俗目之，这又和前一点所述一样，是一种化俗为雅的转换式阐释。而唐圭璋《唐宋词简释》对《采莲令》的分析也如出一辙：

此首，初点月收天曙之景色，次言客心临别之凄楚。“翠娥”以下，皆送行人之情态。执手劳劳，开户轧轧，无言有泪，记事既生动，写情亦逼真。“断肠”一句，写尽两面依依之情。换头，写别后舟行之速。“万般”两句，写别后心中之恨。“更回首”三句，以远景作收，笔力千钧。上片之末言回顾，谓人。此则谓舟行已远，不独人不见，即城亦不见，但见烟树隐隐而已。一顾再顾，总见步步留恋之深。屈子云：“过夏首而西浮兮，顾龙门而不见。”收处仿佛似之。

结尾处举屈原《楚辞》为类比，无形中也是化俗为雅的阐释姿态。

通过现代经典词选的词法阐释，柳永词在词史上的地位就不再仅仅是以音律谐婉、悦人耳目而见长了，铺叙笔法、层次构建的章法等成为柳词地位的重要支撑点。各家词选的阐释在这一塑形过程中发挥了较为重要的作用。

五、作品内蕴的意旨形塑

作品内蕴的阐释，本就是见仁见智的，而且现代词选的编选者们又多处于晚清以来常州词派所谓以意逆志的寄托说影响之下。因此，当他们面对柳词时，试图发掘其中的意旨，也是很自然的一种阐释习惯。虽然他们不可能像张惠言解释温庭筠《菩萨蛮》那样，从柳词中读出太多的“《离骚》初服之意”和仿佛《长门赋》之篇法，但或多或少地，或直接或间接地，他们也会通过这种意旨阐释来对柳词的内蕴进行新的阐释。如龙榆生《唐宋名家词选》在所收柳永《倾杯》(鹜落霜洲)词后即引清人谭献评《词辨》卷一云：

耆卿正锋，以当杜诗。“何人”二句，扶质立干。“想绣阁深沉”二句，忠厚悱恻，不媿大家。“楚峡云归”三句，宽处坦夷，正见家数。

以柳拟杜，宋人即曾提出，但南宋以来颇受非议。而龙榆生引谭献此语，当然就隐含着对柳词“忠厚悱恻”意旨的确认。只是限于体例，不能作过多的展开而已。当然，这一阐释思路针对柳永的羁旅行役之作，是比较容易延伸过去的。但对于柳永的风情之作，就基本上无法从传统的比兴寄托理路进行阐释了。然而，随着时代和新的文学观念的变化，词选的编选者们复能找到新的阐释理路。如刘永济《唐五代两宋词简析》评《慢卷紬》(闲窗烛暗)词云：

此乃别后追念旧欢之情。上半阕从独处无寐引起回忆，觉从前共处之时，总算起来，还是未尽相爱之情，今日追悔，但使人消瘦，即遇良好时光，也皱眉不乐。下半阕先言旧时欢事，今日思之皆生悲感，怎得如从前之共同欢乐，因而想对方之人，亦必多所苦恼。像这样，倒不如从前淡淡相看，免得如此牵挂。前言旧日，不够尽情，后又言不如淡淡相看者，凡情到极深时，必然会有此矛盾心理也。五代闺情词皆写女性相思之苦，柳词换写男性，却也能委婉曲折如此，可称抒情能手。还有当注意者，封建社会重男轻女，男子每玩弄女性，况妓女之社会地位甚低，根本是供男子寻乐之用者，而柳词中之男性对女性却无此种痕迹。即如词表情极为真挚而深厚，绝无轻薄之语，顾不可以浮艳目之也。

又同书评《定风波》(自春来)词云：

此代妓女抒写离情之词。词意极明，当是为妓女歌唱而作者。

词中本即有自言、代言之别。在选家看来，《慢卷紬》为自言口吻，《定风波》为代言口吻。而自言则注重阐发其尊重女性的真挚，代言则注重抉出其代妓女抒发心声之诚恳。这样一加转换，风情之词遂成同情之感。再如同书评《鹤冲天》云：

此词即仁宗据以落柳永之第者。封建时代，如有失意于科第之人，便生不重视科第之念，乃人主所深恶。此词乃永初试不及第所作，语皆狂放。相传永初名三变，至景佑中及第，改名永，始得磨勘转官。是柳永于科第曾几经挫折而后始得者，其“才子词人，自是白衣卿相”之说、“忍把浮名，换了浅斟低唱”之语，乃失意后自傲之言，未必真能轻视科第、不屑求名者。然如柳之市民阶级狂放性格与统治者仁宗伪崇理道之心理，究竟矛盾，此于其应制作“老人星见”之词可以知之。仁宗时太史奏老人星见。仁宗甚喜，命左右词臣作乐章夸耀其事。内侍以属柳永。永谱《醉蓬莱》调奏上。仁宗见其首句有“渐”字，已不悦，读至“宸游凤辇”句，乃与仁宗御制真宗挽词暗合，不觉惨然，及读至“太液翻波”，曰“何不言‘波澄’？”遂怒投之于地，自此后不复擢用。今就此事观之，仁宗之怒，即柳之不善阿谀。柳之不善阿谀，即柳狂放之才不善作应制官样之文也。然则，即使擢用，亦未必终合统治者之要求。此其所以毕生落拓也。

从“狂放”“自傲”“不善阿谀”“毕生落拓”这类意旨阐释中，柳永完成了由风流浪子形象向对抗统治者“伪崇理道”之权威形象的转换。这种思路固然有特定的时代背景，但应该说它在新中国成立后很长一段时间内，对于柳永及其词的定位是有深远影响的。

以上从选目、主题、定位、审美、词法及意旨等多个层面，对现代经典词选对柳永词的形塑作用作了初步的分析。这种形塑作用在很大程度上决定了柳永及其词作在现代词学研究视野中的形象，它仿佛是一个无形的中介，却规定了后人看待柳词的方式与角度。作为研究者而言，既需要承继这种形塑作用所创造的认识框架，同时也需要清醒地意识到其所可能带来的遮蔽。