“五四”英译诗对早期新诗语言的塑造

刘茹斐

(1.武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072；2.武汉理工大学 外语学院，湖北 武汉 430070)

成仿吾在《论译诗》中谈到：“每当我们讨论译诗的时候，我们每不由得要碰着一个重大的先决文体，就是：诗到底能不能翻译？”[1]。从理论上讲，在各类文学体式中，诗歌的“形”与“神”之间的关系密切，因此，要充分体现原诗的神韵，就必须保证形式的完美移植。然而具体到翻译实践中，英汉两种语言迥异的表意机制则使理论上的必要性受到了极大程度的限制，就译诗而言，比如英语的轻重音节奏和韵式与汉语的字组节奏韵式之间根本谈不上理想的移译。英诗汉译过程中的译诗之难往往超出人们想象。

中国的英语诗歌译介开始于晚清，到“五四”时期尤其受到重视。翻译是塑造，译诗从语言和内容上都直接参与了中国早期新诗的塑造；翻译也是背叛，译诗和新文化运动一样，直接对大众文学审美观念进行了改造。那么与晚清相比，“五四”英译诗经历了哪些翻译观念上的变迁？译者作为知识的传播者在译介的过程中采取了怎样的翻译策略?而这些译诗又是怎样具体从语言的层面上对中国早期新诗进行了塑造？“五四”时期，英美由于在中国现代文坛属于文学输出大国而备受瞩目。因此，本文将从考察“五四”时期的英译诗出发对以上问题进行分析。

一、译诗中的观念变迁：从晚清到五四

翻译首先遇到的就是语言处理能力问题，一个译者首先要解决的是如何将源语译成目的语，因此，翻译说到底是一种很强的主体行为。在语言的转换过程中，译者决定翻译的技巧及用词造句。译者的双语的语感大多是不匹配的，多半是母语优于外语。当译者在双语语感不能匹配时，他们往往多半采取不成文的“母语优先”制[2]。也就是翻译的目的语一定是母语，因为作为最终的语言成品只有写成了母语才是合乎语感的，才有可读性。

中国晚清的诗歌译者大多遵循着这样的以目的语文化为归宿的翻译原则。马君武、苏曼殊等人作为其中的杰出代表，尽管在译诗上实现了文体的独立，但其形式较之中国古诗而言并没有太大变化，译诗均采用中国传统的古体诗形式，或五言古体，或四言《诗经》体，或带“兮”字的《楚辞》体。王克非曾在《翻译文化史论》一书中以拜伦的英译诗《哀希腊》为例[3]对此加以讨论，马君武、苏曼殊甚至胡适都曾对拜伦此诗有译文发表。《哀希腊》原文如下:

The isles of Greece, the isles of Greece!

Where burning Spapho loved and sung,

Where grew the arts of war and peace,

Where Delos rose , and Phoebus sprung,

Eternal summer gilds them yet.

马君武译文为(七言诗体):

希腊岛，希腊岛，诗人沙孚安在哉,爱国之诗传最早。战争和平万千术，其术皆自希腊出。德娄飞布两英雄。溯源皆是希腊族，吁磋乎!漫说年年夏日长，万般消歇剩斜阳。

苏曼殊译文为(五言诗体):

巍巍希腊都,生长奢浮好。情文何斐憻，茶福思灵保。征伐和亲策,陵夷不自葆。长夏尚滔滔,颓阳照空岛。

胡适的译文为(离骚体)：

惟希腊之群岛兮，实文教武术之所肇始，诗媛沙浮咏歌于斯兮，亦羲和素娥之故里，今唯长夏之骄阳兮，纷灿烂其如初，我徘徊以忧伤兮，哀旧烈之无余！

从上面几位译者对拜伦《哀希腊》的不同翻译可以看到，当时的翻译者们的语言是古代汉语式的，诗歌理念是传统的，审美也是中国化的，胡适的翻译中居然将Delos 和 Phoebus用中国神话中的主日月之神羲和与嫦娥加以替代，如果不看原诗作者的名字，谁又能想到这是拜伦的大作呢？

而就是这个1916 年还醉心于用离骚体翻译《哀希腊》的胡适，1917 年，却在《新青年》上率先发表了用白话翻译的蒂斯代尔的诗《关不住了》[4]。文言和白话两种语言自然代表着两种完全不同的诗学观念，表达了诗人同过去的旧体诗歌的决裂，宣称了“新诗成立的新纪元”。“五四”新文化运动以后，随着文学社团的成立和文学刊物的创办，出现了专门的翻译队伍。《新青年》的外国诗歌译者如胡适等人大都也是早期新诗的实验者， 他们将译诗活动看作为新诗探索的重要环节， 翻译与创作彼此渗透而且相互促进[5]。在《新青年》的带动下，翻译活动的规模和声势超过近代任何时期。沈雁冰、郑振铎、周作人等发起的文学研究会，郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平等发起的创造社，胡适、梁实秋、徐志摩、闻一多等组织的新月社等，既是新文学社团，又是翻译文学社团。文学研究会则以《小说月报》为中心，翻译介绍了大量的外国诗歌作品，上面的译诗几乎完全采用了“新诗”形式，除了自由体，还采用了外国格律体、十四行体和散文体等新的诗歌形式。“《小说月报》上的译诗较之《新青年》而言最大的变化就是英国诗歌的翻译增多了”[6]。比如朱湘是《小说月报》上发表英国译诗最多的一位，徐志摩也常在《小说月报》发表译诗，哈代、济慈、雪莱、布莱克等都是徐志摩所崇拜并对其影响很大的诗人，而他后来的创作主要也是从模仿英国浪漫派诗人开始的。创造社自《创造》创刊开始，就将翻译批评作为自己追求的一项重大文学事业。编辑们几乎每期都会以专文或书信或小说等进行翻译批评，或谈及自己的翻译理想，或指责现代翻译的瑕病[7]。

正是这些文学社团和报刊杂志的兴起使中国现代译诗拥有了一个庞大的翻译队伍和试验园地，译诗同近代相比出现了崭新的局面。译诗范围扩大了，世界各地的诗歌被大量翻译介绍到了中国，各类文艺期刊上相应拥有自己的专辑[8]。就文类而言，诗歌翻译专号10个，其中9个归英国所有，英诗对“五四”早期新诗的影响和塑造可想而知。中国文坛对英国文学及作家赞许有加，“英国文学最好的是诗。”[9]英国诗歌传统悠久，技艺成熟，名篇众多，从莎士比亚到弥尔顿，从华兹华斯到济慈无不享有极高的世界声誉。而对于美国诗歌而言，惠特曼译介的热度仅次于泰戈尔和拜伦，1919年10月5日的《新潮》杂志里书报评论专栏评价了惠特曼对诗歌创新做出的贡献，其中包括“有勇猛的魄力打破旧诗的形式，应用新的语言文字对诗歌语言和形式变革所作的贡献”等等[10]98。“五四”新诗想突破旧体制，探索新的形式，成熟的英语诗歌正好可以拿来借鉴，这便直接促成了诗歌的引入和译介。不同于中国晚清的诗歌翻译中“母语优先”策略，这时期的诗歌翻译者们大规模地以英语诗歌作为蓝本和参照，采用现代白话文而不再采用古诗体的句法和文法，更多地保留了英语诗歌的语言风格和句法特征，使中国早期新诗的语言也染上了些许欧化的色彩。

二、“五四”英译诗对早期新诗的语言塑造

下面我们将从语言学的角度入手，从词汇、语法和句法上探讨“五四”英译诗给早期新诗创作中带来的欧化特质。

(一)外来词汇中的拿来主义

“五四”时期的新诗诗人，如胡适、郭沫若、徐志摩等，很多本身就是在大量译介诗歌的过程中汲取了英文诗歌的精髓的，为他们自己的诗歌创作提供了宝贵的资源，他们一边译诗，一边写诗，因此20世纪初在英译诗歌中引入或产生的词汇，几乎是伴随着中国现代汉语的产生而同时出现的，而且它已经成了中国新诗语言的有机组成部分。英语属于印欧语系，印欧语系是世界上分布区域最广的语系，使用者几乎遍及整个欧洲、美洲、澳洲，还有亚洲和非洲的部分地区。英语天生的优势、岛国的地理位置，加上长期的对外殖民侵入孕育了英国人兼容并蓄的文化心理，他们对外来文化具有很强的包容性，因此英语也就成为拥有借用词最多的语言。英诗中夹杂着外来词的现象比比皆是，尤其是夹杂着优雅的法语，如济慈的《夜莺颂》“Adieu! adieu! thy plaintive anthem fades”[11]汉语属于汉藏语系，使用者局限于东亚大陆，中华民族的大陆文化带有自我中心特质，闭关自守的文化心理使得汉语的外来借用词较少，尤其是传统的诗歌中几乎是难得一见。

本着对外来文化积极接受的态度，“五四”时期的译者们对待这些词汇是一种类似于拿来主义式的照单全收，中国早期新诗引进的英语新词汇主要有直接借用、音译后借用、翻译后借用等几种类型。不管是早年留洋、学贯中西的胡适、郭沫若，还是青春年少的湖畔诗人潘漠华，作为新文学运动初期的呐喊者，他们都以在诗作中使用这些带有异域色彩的新词汇为荣。如潘谟华的《恋诗篇一》中的“爱者底泪绵绵在相合流，cuddle! cuddle! cuddle!”[12]，我们注意到这首诗中的英文“cuddle”的发音和上文“流”字构成了尾韵的一致，而且用英文表达了“拥抱”的含义，不仅音美，而且含蓄。音译后借用作为对原语采取音译的形式，在诗句中也大量存在。胡适的《你莫忘记》中“你莫忘记：你老子临死时只指望快快亡国：亡给“哥萨克”，亡给“普鲁士”[13]，其中的“哥萨克”和“普鲁士”就是音译后的借用。翻译后的借用也可以称作意译的英译词，如“negro”意译为“黑奴”，它出现在郭沫若的自由诗《炉中煤》中：“你该不嫌我黑奴卤莽？/要我这黑奴的胸中，/才有火一样的心肠。”[14]“黑奴”一词经过意译沉淀在现代汉语里，又变成了一个新的汉语表达词汇。

翻译为中国新诗的语言表达提供了大量的英语词汇，而这些词汇也从某种程度上参与了早期新诗的构建，并逐渐成为中国早期新诗语言系统中的有机组成部分，使早期新诗的欧化特质得以彰显。

(二)语法转换中的“形合”滥觞

从语言类型学方面来考察，英语富于形态，注重形式，借助显性标记表达，各种语法意义或逻辑关系是一种形合的常态。汉语缺少严格意义的形态，不用显性形式，而是让语法意义或逻辑关系隐含即所谓“意合”，也是一种不争的事实[15]46。中国传统的格律诗强调句式的整齐和押韵的严谨，各种语法意义或逻辑关系是讲究意合的。在中国传统的格律诗中，代名词如“你”“我”“他(她)”“你们”“我们”的缺席不但不会损害情感的表达和指示，反而会使个人的经验成为具有普遍性的情境。比如胡适的旧体诗《秋柳》：“但见萧飕万叶摧，尚余垂柳拂人来，西风莫笑长条弱，也向西风舞一回。”[16]诗中表达了作者虽然觉得当时国家羸弱，仍然对国家充满信心的情感，全诗不见“它”，“我们”等代名词。在“五四”英译诗的过程中，译者为了追求文字和形式上的最大对等，纷纷在翻译的过程中追求与英语语形上对等的表达，在英语这样的形合语言中，主语和相应的代名词也是不可缺席的，所以，“五四”译诗中，译者最大程度地保留了代名词，几乎不对译诗进行代名词的省略，如胡适的《关不住了》“这时候爱情有点醉了，他说，我是关不住的，我要把你的心打碎了！”[4]。以至于后来的新诗中代名词被肆意使用，虽然诗歌的叙述文体特征得以彰显，而诗情的指示范围却被淡化了。比如，郭沫若在《天狗》一诗中使用了39个“我”，每行至少使用了1个，有人说这是诗人主体情感全面爆发和表达的方式，但从侧面可以看出当时代名词使用的泛滥。

另外，作为形合的语言，英语在性和数上都有屈折的变化，都要通过语言中的指称表达出来，但是汉语本身是没有屈折变化的，不需要在名词后加“们”来构成复数，然而为了追求词法上的对等，“五四”英译诗中名词加“们”的表达随处可见。而且，因为英语中的形容词一般都是以“able”“tive”“ous”“ical”等结尾，在翻译的过程中，译者为了表示出其词性的变化而在汉字译语加上“的”的现象随处可见[17]。译诗中出现了很多传统汉语词法看来可有可无的“的”。有了这样的译例，我们就不难理解周作人的《苍蝇》一诗中“中国人的好朋友的苍蝇们啊!/我诅咒你的全灭”[18]诗句的语法上的欧化特质了。

语言是思维方式的体现，两种不同语种中的显性和隐性特质在翻译中发生了碰撞，新文化运动的知识传播者刻意向显性的语言靠拢，片面地追求诗歌翻译中的形合特征，让五四时期的诗歌作品在语法的表达上增添了欧化的特质。但是，因为受到了译文的过多影响，一些被封为经典作品的早期新诗创作中充斥着代名词的滥用、名词复数“们”、形容词后加“的”等语言现象，其在文字上显得是不成熟的。

(三)句法语序中的“陌生化”表达

英语和汉语的基本语序大同小异，同的是，二者主谓宾的位置基本相同，异的是，在分句之内，作为修饰语的状语和定语的位置不同，英语是向右分支发展，而汉语的修饰成分是向左分支发展的。而且，从表达信息焦点的角度来看，英文是喜欢将要强调的信息焦点置前的，它的表达常常会根据句型或侧重点的需要而将语序作适当调整，倒装和从句就是其中惯用的手段。饶有意味的是，为了保持与原诗语序的一致，“五四”时期的英诗译者常常刻意保留源语文本中修饰成分的语序，并不按照通顺的汉语语序进行调整，于是令原本简单的句法显得异常累赘。他们的如此做法表面上看似不合情理，其结果却是延长了翻译主体和审美接受者的关注时间和感受难度，从而增加了审美的快感和新奇感。如徐志摩翻译济慈的《夜莺颂》一诗[19] 98：

除了有一线天光，被微风带过，

葱绿的幽暗，和苔藓的曲径。

我看不出是哪种花草在脚旁，

什么清香的花挂在树枝上

这首译诗中的第二句完全是一种欧化的表达，因为在英语中，句法语序中的修饰成分是向右扩展的，表地点的状语放在句末，其英诗原句是：

I cannot see what flowers are at my feet,

Nor what soft incense hangs upon the boughs,

如果按照汉语的表达习惯，应该是修饰成分向左扩展来翻译，译为“脚旁哪种花草，在树枝上挂着的是什么清香的花”；作为诗人的译者，他遵循了英语的表达习惯，没有改动原诗的语序，将诗人济慈最想强调的信息焦点“花草”、“清香的花”在读者的脑海里得以强化和呈现。

徐志摩作为早期新诗诗人兼西诗译者，在翻译中，他展露了操纵文本的勇气和自由，使其译诗产生诸多出其不意的新特征，通过句法语序上的欧化保留，制造出语言的新奇感和审美的快感。而他的《再别康桥》[19]123之所以成为诗中的经典，除音乐美外,还得益于运用英文的特有句式。例如，“轻轻的我走了”，潜在的是英文的倒装句法，“Quietly I went away”。按现代汉语的表达应当是“我轻轻地走了”，可是如果这样写，诗意和诗情就会大打折扣。又如“沉默是今晚的康桥”，借用的仍然是英文的倒装句法中将表语提前的结构“Silent is tonight’s Cambridge.”。如果按照汉语正常的语序应该是：“今晚的康桥是沉默的。”但是如果这样表达，语言显得过于直白，信息焦点“沉默”也没有得到强化。

“英语形合的特点，能让丰富的连接词语像句内各成分挂钩在主谓语两个主干成分前后，并由此形成层次繁复的树状结构的长句。”[15]46汉语的意合特点，使得其句子主要采用平列式的结构而不能有过多的层次。如果说英语的句子是一架葡萄藤，那么汉语的句子就是一串珠子。丰富的长句似乎可以无限扩展，独立的短句也可以字字珠玑。按理说，在表达上两种句法本无优劣之分，但“五四”时期的译者和新诗创作者们无不醉心于将英语诗歌中繁复的句法经过翻译和阅读渗透进中国新诗的创作中，更为重要的是，语序的改变有时也会引起诗歌语言的排列形式的改变，新诗初期分节、分行的形式，几乎是以英语诗歌为代表的横向移植，它打破了古代重“诗律”轻“诗形”的诗体规范，有助于诗情的跳跃。而且译诗摈弃了传统的断句方式，代之以西方的标点符号的断句方法，使新诗的诗句较古典诗歌更加复杂。译者们和创作者们“为陌生化而欧化”的决心可见一斑。

三、“五四”英译诗背后的知识、权力和话语

当时新文化运动的知识传播者为什么在翻译中采取以源语国家文化为归宿的翻译原则，并尽量向英语的词汇、语法、语序等表达习惯靠近？难道仅仅是他们发自内心的对英文和英美文学的崇拜？当然不全是，因为翻译永远都不只是单纯语言转换的游戏，译者既可以通过翻译引进的新思想和新知识，支持译入语文化的社会秩序与意识形态，又能破坏以至颠覆译入语文化中现行的权力架构及意识形态，在政治、社会、文化等方面造成重大的冲击，从而建立新的权力关系。“所有的文学翻译都是源语国文学为了某种目的而对译语国文学的一种操纵(Manipulation)”。[10]141正如鲁迅先生在《玩笑只当它玩笑》中早已经指出过的，“欧化文法的侵入中国白话中的大原因，并非因为好奇，乃是为了必要。”[20]所以，在这种欧化特质的背后，其实隐藏着的更多的是知识、权力对话语的操纵。

(一) 知识、话语、权力和翻译

福柯(Foucault)的权力话语理论是20世纪后半叶至今最具影响力、最具广泛意义的思想理论。他分析社会性制度(文化、思想、政治、语言等)同话语实践在历史中形成的关系，并强调前者对话语存在的影响。在福柯看来，人类科学产生的知识和真理在某种层次上是与权力联系在一起的，知识在某种意义上批准了权力的行使，并使其合法化，这一过程是通过话语实现的。“知识通过话语实践形成，话语实践通过知识得到描述，因此知识是与权力控制分不开的，任何时期的知识型同时就是一种权力机制。知识的话语决定了人不能在它之外进行思想。另外，语言也限制了认识主体。对人来说，语言是认识手段，对外部世界的表述都是由用于思想的语言决定的。人们发现，主体原来深陷语言之中，语言限制了人，限制了认识的自由。”[21]

语言本来是无阶级性的，但作为言语乃至话语，却无不关系着人的主观情感与认识水平，因而与社会政治、权力机构、意识形态交织在一起。在福柯权力话语影响之下，翻译已经不再是单纯语言转换的游戏，而已经开始强调翻译文本的权力与政治功能。“从福柯那里，我们学到:语言之间透明地互译是不可能的，文化以语言为媒介来进行透明的交流也是不可能的。翻译已不是中性的、远离政治及意识形态斗争和其它社会、经济因素制约的行为，相反，翻译是政治性十分强烈的活动。我们必须正视翻译实践中隐含的知识、权力关系，这些关系在将某些认知方式权威化的同时，压抑其它认知方式。”[10]141

回顾晚清译诗中大规模地以源语表达为归宿的翻译策略，我们发现，译诗在内容上主要以宣扬爱国主义、人道主义和民主主义为主，译诗的形式较之中国古诗而言并没有太大变化，古奥、晦涩而且给读者阅读和欣赏带来了困难。这种话语背后隐藏的是知识者们没有克服文化中心主义，一切以中国自身的诗歌理念为准绳的自大心理，其目的更多的是为清末的政治改革服务。

(二)“五四”英译诗背后的知识、权力和话语

“五四”时期，很多诗人同时也是出色的翻译家，他们一边翻译英语诗歌，一边从事新诗创作，英语诗歌的艺术技巧和形式潜移默化地影响了他们的诗歌创作。许多新诗运动的先行者则明确地提出要以翻译诗歌作为中国新诗创作的榜样和发展方向。在其倡导异质特色背后的知识、权力和话语的彰显，主要反映在以下几个方面：

1.选材与时代的契合：译介推动诗体变更。

首先，在选材上，属于18世纪浪漫主义流派、主张语言变革的彭斯、华兹华斯等受到译者们的格外青睐，因为他们几乎无一例外地背叛了之前的新古典主义的诗歌风格中严整的形式和韵律，而在语言和韵式上向民谣靠近。彭斯善于用最朴实的民歌式的语言表现劳动人民的情感，华兹华斯的诗歌不像蒲伯等新古典主义者的诗作那样有很浓的人工雕琢气味，他主张诗歌是强烈情感的自然流露，应该用平实的语言歌颂自然的和谐。他们的一大共同特征就是对诗歌和诗歌形式的改正，所以其作品在新文化运动初期尤其受到译者的重视而得以重点译介和传播。译者们大力介绍彭斯、华兹华斯、雪莱、惠特曼等诗人，主要是因为这些具有语言反叛精神的诗人的作品在形式上具有反叛性和革命性，与“五四”文学变革时代人们希望打破诗的形式和音韵上的一切清规戒律，用纯粹的白话作诗的时代要求不谋而合。郭沫若曾经翻译过彭斯的《一朵红红的玫瑰》和雪莱的《偶成》；朱湘曾翻译过雪莱的《恳求》；徐志摩也曾经翻译过惠特曼的诗歌，还译过华兹华斯的《葛露水》，并宣称其诗歌创作深受华兹华斯的影响。徐志摩创作的《云游》无疑是受到了华兹华斯《水仙花》这个潜在译本的影响，而他笔下的《朝雾里的小草花》几乎是华氏的《我们是七个》的翻版，因为两首诗都通过写景抒情，表达出对贫民的同情和怜悯。王敏等[22]还努力地挖掘了英国湖畔派诗歌译介对中国湖畔派诗歌风格形成的影响。首先，中国湖畔派的命名灵感是来自于英国湖畔派，因为汪静之等在杭州浙江一师读书时，深受华兹华斯诗歌影响的叶绍钧、朱自清等人恰好在此任教，而在此之前，英国湖畔诗人华兹华斯等人的作品已经部分译介到了中国。另外，中国湖畔诗人创作的湖畔诗也具有浪漫主义色彩，他们受英国湖畔派诗人主张诗体自由的影响，完全打破了中国古典诗歌的窠臼，作品天真率直、质朴明快，为真正意义上的自由体，其诗作音节和谐、一气呵成，呈现出一种独特的艺术魅力。

2.论争与启蒙的并行：欧化渗透新诗创作。

傅斯年在1919《新潮》第二期上刊文《怎样做白话文》中说到：“欧化的白话文就是直用西洋文的款式、方法、词法、句法、章法、词枝……一切修辞学上的方法，造成一种超于现在的国语，欧化的国语，因而成就一种欧化国语的文学。”[23]这些具有前瞻性意义的言论对于白话文研究的贡献不言而喻，当然也在当时为胡适所大力称赞。胡适曾认为傅斯年所提观点也是他自己意见之所在：“欧化的白话文就是充分吸收西洋语言的细密的结构，使我们的文字能够传达复杂的思想，曲折的理论。”[24]他们的言论为1921—1922年间在《文学旬刊》(1921年第7期)和《小说月报》(第2-4期)上一场关于《语体文欧化的讨论》开了先河。首先在《文学旬刊》上，沈雁冰和郑振铎、剑三等人参与了讨论，沈雁冰说：“现在努力创作语体文学的人，应当有两个责任，一是改正一般人对于文学的观念以改良中国几千年来习惯沿用的文法。我们应当问欧化的文法是否较本国旧有的文法好些，如果确是好些，便当用尽力量去传播。”[25]郑振铎说：“中国的旧文体太陈旧而且成滥调了，我极赞成语体文的欧化，不过，语体文的欧化却有一个程度，就是它不像中国人向来写的语体文，却也非中国人所看不懂的。”[26]紧接着，在《小说月报》上，沈雁冰又以记者的身份回答读者的形式，对读者们提出的对欧化问题和文学主义，欧化问题和翻译句法等一一作了回答，有一次他回答吕一鸣先生提出的翻译“what a pretty flower! Said the woman”应该完全按照英文原来的语序翻成“多美的一朵花啊！那女人说。”而不应该调整成符合汉语表达习惯的“那女人说，多美的一朵花啊！”[26]因为他认为本句英文强调的信息焦点在于“多美的一朵花”。

从以上例子可以看出，不管是极力主张语言欧化的胡适、傅斯年，还是强调语体文的欧化应该有一点度的郑振铎等文学研究会诸君，他们对中国新文学语言欧化的阐述都有一个共同点，那就是：欧化的语言更细密，更能传达复杂的、变化的、曲折的思想感情，语言的欧化会令我们的词汇丰富化和句法严密化。

就早期新诗而言，新诗中的欧化包括形式的变化，语言排列顺序的变化等等。“五四”时期的英译诗的翻译者们除了注意选材与时代的契合，除了在英诗译介对诗人的取舍上有所侧重以外，他们还纷纷发文阐明自己在对待新诗创作中语言上的欧化趋向。梁实秋曾经在《新诗的格调及其他》中说：“要明目张胆地模仿外国诗……取材的选择，全篇内容的结构，韵脚的排列，都不妨斟酌采用。”[27]梁宗岱也曾经指出：“试看英国诗是欧洲近代史中最光荣的一页，可是英国现行的诗体几乎没有一个不是从外国——法国或者意大利移植过去的，翻译，一个不独传达原作的神韵而且在可能之内按照诗的韵律和格调翻译，正是移植外国诗体的一个最可靠的办法。”[28]这一系列的讨论或论争，虽然各人观点有所差异，态度或激烈或温和，但大的趋势就是，欧化代表着同旧文学旧文化的决裂，代表着新文化新文学的进步。同时，论争早已不仅仅是囿于学术上的探讨，而已然成为一种思想的启蒙，在大众心目中造成的最直接的影响就是，中国早期新诗的欧化语言在当时也是符合语感的，有可读性和被接受性。

四、结 语

为了大力倡导使用现代白话文，“五四”时期的英语诗歌翻译者不再像晚清的译者那样采用古诗体的句法和文法对诗歌进行翻译。他们普遍采取了以源语文化为归宿的翻译策略，试图以大量的英诗译介来传播外国文化，借以丰富本国的语言表达方式。同时，译者们作为创作者，又大规模地对英译诗进行模仿创作，英语诗歌中欧化的特质就像特洛伊木马那样潜入了中国早期现代诗歌的语言，而在经历了具有欧化特质的语言形式的塑造背后，其实是知识和权力对话语的操纵。