为什么汤显祖不是中国的莎士比亚？

邹 元 江

(武汉大学 哲学学院，湖北 武汉 430072)

所谓“汤显祖是中国的莎士比亚”亦或“中国的莎士比亚——汤显祖”的说辞究竟起于何时，现在已很难追溯。最初将汤显祖和莎士比亚加以比较的，当是1930年日本著名戏曲史家青木正儿，他在自称续王国维《宋元戏曲史》的《中国近世戏曲史》中，首次在国际视野中将两人相提并论：“显祖之诞生，先于英国莎士比亚十四年，后莎氏逝世一年而卒(此处有误，当是同年而逝——引者注)，东西曲坛伟人，同出其时，亦奇也……汤显祖不仅于戏曲上表现其伟大，即其人格气节亦颇有可羡慕者，谱之入曲固为吾党所快者。”[1]虽然早在1844年在魏源编的《海国图志》里就出现了“沙士比阿”的译名，之后在《大英国志》(1856年)、《郭嵩焘日记》(1877-1879)、《曾纪泽日记》(1879)、《天演论》(1898)等著述，以及梁启超发表于《新民晚报》1902年五月号的文中，先后出现过“舌克斯毕”“舍克斯毕尔”“Shakespeare”“狭斯丕尔”“莎士比亚”等名称，在1944年之前也有《雷差得纪》(今译《查理二世》，1916年林纾、陈家麟合译)、《威尼斯商人》(1936年梁实秋译)等译本发表出版，此后相继有《女律师》①、《肉券》②、《威尼斯商人》③、《罗密欧与朱丽叶》④⑤、《奥赛罗》⑥、《哈姆莱特》⑦等剧目上演，但直到1944年曹未风翻译的《莎士比亚全集》刊行，尤其是1947年朱生豪翻译的《莎士比亚戏剧全集》在世界书局刊行，国人才对莎士比亚有了比较全面的了解。1946年赵景深在《文艺春秋》上刊文《汤显祖与莎士比亚》，对二人所作的五个相同点的比较显然也是建立在上述翻译和演出的基础之上的：“汤显祖和莎士比亚生平年相同，同为东西大戏曲家，题材都是取之他人，很少自己的想象创造，并且都是不受羁勒的天才，写悲哀最为动人。”田汉是最早翻译莎士比亚剧作的戏剧家之一，1921年他翻译的《哈孟雷特》第一幕就在《少年中国》第二卷第12期发表，第二年又出版了该剧全译单行本。1924年他又在《少年中国》连载了《罗密欧与朱丽叶》译本，不久又出版了单行本。所以，1959年田汉到抚州临川见到“汤家玉茗堂碑”时所作的诗词也是基于他非常熟悉的杜丽娘与朱丽叶：“杜丽如何朱丽叶，情深真已到梅根。何当丽句锁池馆，不让莎翁在故村。”[2]即在杜丽娘与朱丽叶的情深相契的意义上，田汉认为汤显祖不必逊让于莎士比亚。1974年，胡适的门人费海玑著《汤显祖传记之研究》在台湾商务印书馆出版。该书《我的新发现(代序)》中费先生提及“我国的莎士比亚是汤显祖”和“汤学”的话题。他说：“最近偶然谈到我国的莎士比亚是汤显祖。友人说外国人写的莎学著作有无数册，真的汗牛充栋，中国一本长的汤显祖传记也没有，我们该倡汤学！”笔者也曾在1998年出版的《汤显祖的情与梦》中“结论”部分专门讲到汤显祖与莎士比亚的诸多相似或相同点⑧。然而，虽然我们可以找出汤显祖与莎士比亚的诸多相似或相同点，但是否就能证明汤显祖就是中国的莎士比亚呢？事实上并非如此简单。

一

中国古代主要有三种戏剧家：(1)作为书会才人的戏剧家[3]。如元杂剧的代表关汉卿等，他们与朱帘秀这样的艺人常年混迹在一起，可以粉墨登场，其撰写的剧作是直接为表演准备的演出本。清代的李渔是这一传统的传承者代表。(2)皮黄戏匿名剧作家。缀玉轩“梅党”文人成为梅兰芳攒戏方式的代表，为梅兰芳量身定制舞台表演剧目，如《生死恨》等[4]。(3)明清士大夫文人传奇戏剧家。以汤显祖的“临川四梦”为代表，其剧作多非场上之曲，而是案头之作，以填词来逞才能，重在文人间的“相为赏度”，是文人士大夫的诗文余兴，继承的是古代士大夫文人心性趣味的养成不二法门——“六艺”“成人”的传统。这样的文人士大夫传奇剧作家的创作多依傍于自家蓄养的家班来演艺。家班作为由私人置办并主要用于娱乐消遣的非经营性的特殊演出团体，虽然具有戏曲班社的一般共性，但家班主人多是官宦富家饱学之士(致仕或罢官归田的士绅比例最大)，甚至多有状元、榜眼、探花及第和进士(如明清之际家班主人状元及第的有康海、申时行、谢弘仪等；榜眼及第的有王锡爵、王衡、吴伟业等；探花及第的有王文治等；进士则更多，如王九思、谭纶、李开先、王世贞、邹迪光、李调元等80余位；至于中副榜、贡生、举人、诸生甚至屡试不第者则更多)，他们对文学、音乐、书画等大多有很高的造诣，对戏曲也多是行家里手，其中可以确定的有45位就是戏曲作家，如屠隆、沈璟、陈与郊、祁彪佳、阮大铖、吴炳、李渔、尤桐、吴伟业、唐英、王文治、查继佐、曹寅等，他们共创作改编的传奇、杂剧作品就有166部之多。因此，家班主人往往不惜重金按照自己作为文人雅士的审美趣味置办家班，依据家班伶人的表演优长量身定制剧目，以艺术至上为出发点成就家族娱乐、文人交际、内心补偿和自我实现等多重的家班功能。所以，在家班兴盛的明清时期，家班为戏曲艺术尤其是昆曲的精致化做出了极大的贡献，演出的剧目传奇约170余种、杂剧45种，其中折子戏约70个，几乎囊括了明清两朝昆曲剧坛的所有流行剧目，如《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》《浣纱记》《邯郸记》《琵琶记》《南西厢》等，甚至很多职业戏班的剧目都是先由家班首演的⑨。

显然，莎士比亚剧作虽不同于皮黄戏匿名剧作家，但近于书会才人戏剧家，而与汤显祖作为文人士大夫的趣味养成的传奇之作则相去甚远！

二

莎士比亚的剧作与汤显祖的传奇艺术趣味之所以相去甚远，这并不是表面的戏剧创作本身可以言明的，而是直接关涉到他们之间大不相同的人生经历。

莎士比亚(1564年4月23日-1616年4月23日)的生平经历非常简单。他出生于英国中部沃里克郡埃文河畔斯特拉特福镇一个富裕的市民家庭，他的父亲是当地的皮手套工匠，兼营谷物、羊毛和皮革买卖。莎士比亚四岁那年，父亲当选为镇长。莎士比亚作为长子此时可能就读于当地文法学校。十三岁时家道中落，莎士比亚可能放弃了学业，跟随父亲学手艺。十八岁(1582年)那年他与比他大八岁的邻村农户女儿安·哈瑟维结婚，次年他们的长女苏珊娜出生，三年后，一对双胞胎又降生。此后这七年学界一般认为没有关于莎士比亚的任何记载。但在雨果的著述里，莎士比亚在此期间抛弃了妻子，当过小学教师，也做过采购商的书记官，后因偷猎被捉锒铛入狱，在起诉期间，他逃往伦敦。为了谋生，他在剧场外面为人看守马匹[5]8-9，这正是他步入剧坛的起点。经过与流落街头没什么两样的长期在剧场门口当看马倌的艰难过程，他终于走进了剧场大门来到后台充当“呼叫者”。后来他负责在某些剧作演出中递道具，再后来他由“群众演员”变成正式演员。他之所以如此神速地成为正式演员，这或许缘于“他长得很英俊，额头高高的，胡子呈淡褐色，嘴巴很甜，眼光深沉”[5]13，尤其善于与演员和看客中的显贵绅士们交际，常常谈论能抬高自己身份的蒙田的作品。当然，他之所以能在剧团中很快立稳脚跟，除了交际能力，更主要的还是他的创作才能。除了1593～1594年他的两部长诗《维纳斯和阿多尼斯》《鲁克丽丝受辱记》及154首十四行诗相继发表出版以外，他从1589年写下第一个剧本《伯里克利斯》，直到1611年他完成最后一部剧作《暴风雨》，前后22年的戏剧创作生涯他一共完成了37部剧作。1601年，他成为剧团团长，詹姆士一世让他经营一家剧院，并在“环球”剧院享有特权。1613年，他回到埃文河畔斯特拉特福镇，蛰居在几年前就购买的“新地居”，一心照料自家的花园。1616年3月15日，自感病笃不久于人世，立下长达三页的遗嘱，4月23日去世。不难看出，莎士比亚52年的生涯，其中绝大部分时间是与剧团、剧场、剧作密不可分的。除了家乡和伦敦，莎士比亚几乎没有去过任何地方，除了戏剧活动，他也几乎没有其他经历，他短暂的一生实际上就是为戏剧而生的。莎士比亚的一生虽然也掺杂了一些痛苦，受到过许多辱骂和嫉妒的讽刺，剧作也曾一度被禁止发表，死后多年也曾被人无视，但毕竟在去世七年后，由他当年结交的两位演员第一次搜集的莎士比亚36个剧作的完整的集子得以出版(所谓“第一对开本”)，其中20个剧作是首次出版。

汤显祖(1550年9月24日-1616年7月29日)的人生经历却要复杂得多。他出身于书香门第，祖上四代有文名。高祖峻明藏书四万余卷；曾祖廷用亦“勤学好文”；祖父懋昭是个“望重士林，学者推为词坛上将”的才子，四十岁后却笃信道教，闭户潜修；父亲尚贤却是个“为文高古，举行端方”的儒士。由此可见，儒道两家的思想都对少年时代的汤显祖有影响，这正如他自己所说的：“家君恒督我以儒检，大父辄要我以仙游。”

汤显祖幼时即颖异不群，人称“汤氏宁馨儿”。五岁时就因谈论“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的哲学命题而被督学大加赏识，视为奇才，名噪海内。十二岁作《乱后》诗，十三岁开始学习古文词，受业于古文词名家徐良傅。同年拜泰州学派大师王艮的三传弟子罗汝芳为师，这对他世界观的形成有很大影响。十四岁补县诸生，弱冠才华初露，二十一岁参加江西省秋试，以第八名中举，因一孝廉文一时“名蔽天壤，海内人以得见汤义仍为幸”。

万历十一年(1583年)汤显祖赐同进士出身观政北京礼部，原本是等待晋升中央官衙高位的好机会，后因他不愿接受张四维、申时行的笼络，自请去南京任太常博士，这是一个主管祭祀的闲差。尽管如此，汤显祖万历十二年(1584年)七月仍从北京启程，经两千多里的运河旅程，在中秋节的前五天到达太常寺报到，三日后到国子监拜谒孔子，正式开始了他在南京陪都的仕途人生，这一年他已经35岁。虽然他在南京任上改编《紫萧记》未成稿为《紫钗记》(1587年)，校定了千卷类书《册府元黾》，又重修了《宋史》(在达观的劝阻下未成)[6]，于万历十七年(1589年)升任正六品南京礼部祠祭司主事，但真正改变他命运的是，万历十九年(1591年)他上奏《论辅臣科臣疏》，激烈抨击朝政，因而被贬，于5月16日启程赴广东徐闻任典史。这种人生的重大变故所给予汤显祖的历练并非一般人所能够承受，可汤显祖仍不辱其职，不久就在知县熊敏的支持下，建立了书院，并命名为“贵生书院”。万历二十年(1592年)他自徐闻归临川途中，在肇庆遇见意大利传教士利玛窦。万历二十一年(1593年)他被“量移浙江遂昌知县”，在这个位于浙西南万山群壑中的贫瘠小县里，汤显祖一任五年，将此处作为他实现政治抱负的实验场。他简政爱民，扶持农桑，抑制豪强，除虎患、建书院，甚至除夕遣囚度岁，元宵纵囚观灯，用得民和，“一时醇吏声为两浙冠”。为了颂扬他的斐然政绩，遂昌百姓在“相圃书院”内为他建立了生祠。当他六十寿辰时，画师徐吕云受百姓委托，专赴临川为已辞官的他画像，携归悬于祠内。清顺治年间，遂昌知县缪之弼还为他建了“遗爱祠”，可见他在遂昌百姓心中有多么崇高的地位。可汤显祖不被当朝权贵所容，因为他为官清介方严、嫉恶如仇，因而被长期困滞于一个与外界几乎隔绝的小县里，不得伸展更大的抱负。汤显祖的好友刘应秋、顾宪成曾向首辅王锡爵推荐他，却“几逢其怒”。这使汤显祖内心很苦闷，深感“世路之难，吏道殊迫”，能施行于一县的“瞑眩”之法，却难有推广于天下的机会。即使能有机会，在他看来，恐怕于江河日下的明王朝而言也终无大补。汤显祖对官场逢迎谄媚的丑态极为反感，对那些“男子多化为妇人”的混迹官宦之人更是鄙视，最使他愤慨绝望而弃官的是“矿税”之役。万历二十四年(1596年)神宗皇帝借收矿税之名，派宦官任矿监，四处搜刮民间金银财宝，搞得民怨鼎沸。这“矿税”之毒让汤显祖还曾有过的“补天”梦想被无情的现实彻底戳破。1598年，当他完成杰作《牡丹亭》，冬日里去北京述职后，便不顾一些同僚的挽留，毅然向吏部告长假还乡。然而朝廷嫉恨他的人仍不放过他，三年后又对他以“负才轻佻”“浮躁”之名追论削职。愤懑悲伤之下，他对官场彻底失望，创作了《邯郸记》传奇。在此前一年(1600年)他的长子卒于南京，这让他哀伤不已，创作了《南柯记》传奇。令人欣慰的是，万历三十四年(1606年)《玉茗堂文集》在南京出版，这多少给他晚年清贫凄凉的生活带来一些安慰，这时离汤显祖万历四十四年(1616年)去世还有整整十年。

汤显祖如此跌宕起伏、震惊朝野的人生经历，显然不是一个作为职业的戏剧家的桂冠所能够涵盖的。事实上明万历年间的“学官诸弟子”之所以“争先北面承学”于他，就因为他们认定汤义仍“所繇重海内，不独以才”，即他不仅仅有诗赋灵性、艺术天才，更重要的是有思想，而且其深邃广博为一般学官“闻所未闻”，以至“诸弟子执经问难靡虚日，户屦(古时用麻、葛等制成的鞋)常满，至廨舍隘不能容”。

三

从创作态度上看，汤显祖的剧作都是在闲暇时光而作。《紫萧记》写于第三次春试(1577年)不第到第四次春试(1580年)不第期间。将《紫萧记》改为《紫钗记》也是因“南都多暇，更为删润，讫，名《紫钗》”[7]。《牡丹亭》也写于遂昌闲暇时光，准备挂冠而去之前(1598年)，“后二梦”更是在故乡赋闲时有感而作，总之，皆不是为稻粱谋。而莎士比亚的剧作全是他在伦敦剧团时作为职业剧作家而创作的，主要是为了票房收入，为了生存，有时甚至草草写出都来不及润色就马上上演(如《驯悍记》《温莎的风流娘儿们》都是为了赶时间，匆匆忙忙完成就搬上舞台的；《麦克白》作为莎士比亚四大悲剧的最后一部，学界大多认为也是莎翁在匆忙中赶写出来的，有些对白基本上选自该剧的背景材料，没有经过仔细的艺术加工[8]116)，甚至有一年(1598年)写了六部剧作(《维洛那二绅士》《错误的喜剧》《约翰王》《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》和《皆大欢喜》)。莎士比亚1613年回到故乡直到去世的三年间，没有再写任何东西。

从剧作家的身份来看，汤显祖的剧作家身份实际上是被后人确立的，因为直到清代，汤显祖仍被人称作是“填词大家”，并不认可他是剧作家。李渔对汤显祖是十分钦佩、崇拜的，他将汤显祖比作“词坛赤帜”，他说“词坛赤帜”为“若士一人所攫”，值得注意的是，他说的是“词坛”而不是“剧坛”。他说《牡丹亭》为“文人最妙之笔也”，他甚至感叹曰：“所恨余生也晚，不及与(之)……同时，他日追及泉台，定有一番倾倒；必不作‘妒而欲杀’之状，向阎罗王子掉舌，排挤后来人也。”[9]62-63显然，李渔崇拜作为“词坛赤帜”的文学家汤显祖已经达到了绝顶的高度，但是，这并不就可以说李渔认同汤显祖“剧坛”的地位。他说：

填词之设，专为登场；登场之道，盖亦难言之矣，……汤若士之《牡丹亭》、《邯郸梦》得以盛传于世……得以偶登于场者，皆才人侥幸之事，非文至必传之常理也。若据时优本念，则愿秦皇复出，尽火文人已刻之书，止存优伶所撰诸抄本，以备家弦户诵而后已。[9]73-74

这表明李渔是从“填词之设，专为登场”的角度视《牡丹亭》为案头之书的，他宁可选择“时优本”、“止存优伶所撰诸抄本”，道理很简单，“时优本”或“优伶所撰诸抄本”可“备家弦户诵”，虽然这些“优本”没有“文人最妙之笔”，但它却是“场上之曲”。不难看出，李渔虽然从正面肯定了汤显祖是“词坛赤帜”，但又从侧面否定了汤显祖的《牡丹亭》作为“场上之曲”的地位，他尖锐地说：“汤若士《还魂》一剧，世以配飨元人，宜也。问其精华所在，则以《惊梦》、《寻梦》二折对。予谓二折虽佳，犹是今曲，非元曲也。《惊梦》首句云：‘袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。’以游丝一缕，逗起情丝，发端一语既费如许深心，可谓惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若谓制曲初心，并不在此，不过因所见以起兴。则瞥见游丝，不妨直说，何须曲而又曲，由晴丝而说及春，由春与晴丝而悟其如线也？若云作此原有深心，则恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾(“俾”者“使”也)雅人俗子同闻而共见乎？其余‘停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面’及‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院’，‘遍青山啼红了杜鹃’等语，字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。”[9]23所谓“作文字观”就是“案头之曲”，“作传奇观”就是“场上之曲”。

而莎士比亚毫无疑问是一个现代职业分类意义上的剧作家。罗伯特·奥因斯坦说：“莎士比亚和詹姆士一世时期同代的剧作家之间的关系是单向的。他的悲剧超过了他们的绝大多数作品。我们可以毫不夸张的地说，莎士比亚是他们的老师，而不是同事。事实上，很难想象如果莎士比亚没有将基德和马洛的悲剧艺术发展到一种惊人完美的程度，十七世纪的悲剧会是一种什么样子。他的诗句、人物塑造和戏剧情节都是我们研究过的人类艺术创作不可分割的一部分，而这些都融进了剧作之中。……在名作家看来，莎士比亚是一种创造力，一种打破陈规旧律的力量，是一种拓宽了人类艺术创造范围的剧作家。”[8]117“剧作家”的创作就有别于文人传奇的填词，二者关注的重心是不一样的。

从观众群体的构成来看，莎士比亚和他同时代的剧作家相比，基本上是一个专门为公共剧场的观众创作的剧作家，他创作的目的主要是为观众提供娱乐，因此，剧作中的故事情节、支撑情节的人物性格等就是莎士比亚最为关注的，因为这是伊丽莎白时代公共剧场观众最为关注的。尤其是他的喜剧，除了一些曲折动人的故事情节和几个令人难忘的角色之外，并没有给人留下太深的印象。何其莘认为：“在伊丽莎白时期，公共剧场的观众是一个非常有代表性的群体，他们热爱生活，渴望有生活气息的诗句、活生生的人物以及对他们所关心的议题的讨论。这样一个观众群体反过来也造就了剧作家，这大概就是为什么莎士比亚留给我们的剧作至今仍受到世界各国广大读者和观众的欣赏和推崇的主要原因。”[8]122观众群体的不同，其对剧作的关注点也不一样：莎剧多被关注戏剧情节、人物塑造、诗句箴言、历史事实(尤其是对编年史的剧作演义)，汤剧则多被关注“曲意”(如《紫萧记》)、格律音韵(如《牡丹亭》，李渔认为汤显祖的填词也不过是“依样画葫芦”，虽然李渔也认为“明朝三百年，善画葫芦者，止有汤临川一人”，但他又不无遗憾地说汤显祖所画“葫芦”“犹有病其声韵偶乖、字句多寡之不合者”[9]38)、宗教意味(如《南柯记》《邯郸记》)等。

从剧本创作的戏剧本事看，由于莎士比亚关注戏剧情节和人物塑造，因而他的剧作本事绝大部分是采用、借鉴非原创的已有历史故事、剧作、新闻报道等，即这些已有的故事情节本事和人物形象为莎士比亚再创造成受公共剧场观众喜爱的舞台剧目奠定了坚实的基础。很显然，虽然汤显祖的剧作本事也是借鉴已有的传奇故事情节，但他的借鉴与莎士比亚的借鉴，目的是大为不同的，最重要的是，汤显祖的剧作不是像莎士比亚剧作那样单纯为了公共剧场的观众观剧而创作的演出本，而是为了更为宽泛的阅读者和观赏者，这其中当然也包括观演意义上的观众，但这个观众群体却与莎士比亚意义上的公共剧场的观众群体很为不同。

四

由此看来，无论是从莎士比亚和汤显祖的生平履历，还是从他们一生所致力的主要事情来看，他们二人其实并没有多少相交集之处，除了表面看来二人同一年去世、同样写过剧作以外，无论是剧作写作目的、作者的身份、剧作的观赏对象还是后世评价的尺度、四百多年来演出传播的状况等等都是截然不同的。由此，所谓“汤显祖是中国的莎士比亚”亦或“中国的莎士比亚——汤显祖”的说辞都是不能成立的。这种表面、简单的比附所带来的问题就是将如此不同的两个历史人物作了极不恰当的比较，用一种似是而非的“剧作家”的尺度要么将复杂的历史人物简单(贬抑)化，要么将简单的历史人物超越(跨界)化。汤显祖永远是中国古代的伟大文人(艺术家)，“剧作家”的标签显然是将他简单化、贬抑化了。莎士比亚永远是英国古代伟大的剧作家，把他作为衡量汤显祖是否伟大的尺度，显然也是将莎士比亚超越化、跨界化了。如果按照现代分工意义上的职业划分，中国古代士大夫文人的审美趣味显然是跨界了。这个职业分工的“界”的概念原本在中国古代文人的意识里是根本不存在的。基于儒家礼、乐、射、御、书、数“六艺”心性修养基础之上的古代文人“成人”功夫，“君子不器”乃为最高的人生审美境界。“兴于诗、立于礼、成于乐”的儒家修身、齐家、治国、平天下的内圣外王之道，文人士大夫并不会将现代分工意义上琴棋书画等某一门技艺作为“为稻粱谋”而终身为之，而只是在日常的拳不离手、曲不离口的自我修养中成就自己全德的文人趣味、人生境界。因此，汤显祖这位一生都“贞于孔埠”的古代士大夫文人杰出典范，绝对不会把戏曲小技视为其人生的终极目的，更不会为谋生取悦观众而填词。恰恰相反，汤显祖的“四梦”填词都是他作为与文人间建立“相为赏度”[10]的机缘而起兴的。而这种中国古代士大夫文人的人生志趣是伊丽莎白时代为满足公共剧场观众的娱乐愿望而作剧赚钱的莎士比亚所完全不可理解的。

由此我们也应当检讨，为什么我们乐于不假思索地就接受“汤显祖是中国的莎士比亚”亦或“中国的莎士比亚——汤显祖”的说辞的原因。除了我们对自己本民族文化的不自信，需要借助外来文化及其代表人物来比附、寻找价值尺度之外，更为主要的是我们对古代文化遗产的认识偏差。我们完全可以用今日的价值尺度来发掘“临川四梦”的当代意义和微言大义，但我们却不能想当然地认为这就是汤显祖最执着、最终极的文化书写和生命追求。我们应当羞愧和尴尬的是，在汤显祖的时代文人作为常态的“相为赏度”的“为欢”趣味却与我们今日的文化人已经完全隔膜了。清初冒襄归隐如皋，在水绘园得全堂聚会清议、演剧观剧、相互唱和的文人留下同声相应、同气相求的十二卷《同人集》的盛况，对今日的文人而言已经是非常陌生的历史情境。

既然已经隔膜了古代文人“相为赏度”的“为欢”趣味，那么，古代文人建立在这个“相为赏度”的“为欢”趣味基础之上的偶然“单慧涉猎”一下的传奇曲词书写，我们就不能想当然地以为这就是他们“把戏曲与学问等量齐观，看得具有同等的价值”，是“怀着远大的抱负和充分的自信，专心致志地制作戏曲的”，绝对不是这样的！古代文人的“世界”是多重的，而我们今人的“世界”(今日的知识分子也不例外)却是单一的。多重的世界是一个丰富的世界，而单一的世界自然是一个贫乏的世界。古代文人多重世界里其中有两个最值得我们珍重而我们已完全丧失的世界：一个是作为文人趣味形态的“相为赏度”的“为欢”世界，一个是偶尔为之的诗意的书写的世界。前一个世界我们已经完全陌生，而后一个世界则以职业化的诗人、作家、艺术家的身份为我们所熟悉。可为什么诗意的书写仅仅只是诗人、作家、艺术家的职业专利，而不是作为我们丰富的人性的偶然涉猎的趣味的场域？

这里要特别指出的是，人性的丰富性往往表现为创造的偶然性。马克思、恩格斯说：“在迄今为止的历史上，一种特殊的条件总是表现为偶然的，而现在，各个人本身的独自活动，即每一个人本身特殊的个人职业，才是偶然的。”[11]马恩的意思是说所谓现代的“每一个人本身特殊的个人职业”只是因为“分工”才是“偶然的”，而古代人的创造往往是基于自身的丰富性而表现为非职业分工的偶然性，这正是中国古代士大夫文人阶层的显著特征。中国古代士大夫文人阶层显然是一个没有现代意义上每一个人都有“特殊的个人职业”分工的群体。这里有必要进行区分的正是古今对“文人”的不同理解，中国古代最重要的文人传统来自于儒家对“成人”[12]的理想诉求，而“成人”的实现途经就是由孔子所身体力行的“六艺”的养成，礼、乐、射、御、书、数这“六艺”的修养过程自然极大地凸显了中国古代文人成己、成人的人性养成的实践性、艺术性和审美性特质[13]。关于这一点，抚州通判陆辂对汤显祖创作“四梦”的文人心态有深刻的洞悟，他在康熙三十三年所撰的《鼎建汤若士先生玉茗堂祠记》中云：

临川汤若士先生，海内无愚智皆知其贤，在故明神宗朝，官不过祠部郎，暨末路坎壈尤甚，而其名独著于海内，何哉？虽其才有独至，尤以其道有特隆也。先生生而有文在手，少年力学，以濂洛证悟为宗；及壮登朝，慨然以天下为己任，抗疏论列时相，致遭迁谪，流离漳海。乃摧撞折牙，以求息机，托诸声曲以寄意，所著传奇皆题以“梦”，真有锱铢轩冕，梦幻人世之意矣。夫先生一人尔，始焉学道，居然鸿儒也；继而慷慨，又为直节名臣矣；晚乃漱润词场，以风流擅名当代，则更得以骚人墨士称之。何其犹龙之善变乎？要之先生未尝变也。道以修己治人为本，君子既以澡身艺圃，自当选庸于世，以才略济时之不逮；倘不能然，宁放身自得以全吾性分之高，又虑文彩不施于后世，故托诸纸墨以济意，安往而非吾道也？先生初为大雅鸿儒，不意其为直节名臣也；既为直节名臣，不意其为骚人墨士也；要之直节名臣之概不出大雅鸿儒而具存，骚人墨士之致又岂出大雅鸿儒以寄托哉！先生自云：“伤心拍遍无人识，自掐檀痕教小伶。”此可以深观其意矣。予于先生寤思有素，近得通守是邦，宽慰生平之愿望。至则询其嫡裔，已无能读其书者。[14]

汤显祖官位不高，为何“其名独著于海内”？这里虽然汤显祖“才有独至”，但更重要的是古代士大夫更加看重的“道有特隆”之处。汤显祖与古代士大夫文人一样，“始焉学道”，这个“道”就是儒家所强调的修身齐家治国平天下的内圣外王“成人”之道。正是因为“道以修己治人为本”，所以，无论“大雅鸿儒”之名，亦或“直节名臣”“骚人墨士”之誉，都不过是学道、证道、悟道、上道的不二法门而已。君子之名原本就要“澡身艺圃”“漱润词场”来成就的，因而，即便“才略济时之不逮”，也要“宁放身自得以全吾性分之高”，“托诸纸墨以济意”(“托诸声曲以寄意”)，这才是我们真正能进入汤显祖“锱铢轩冕”的“四梦”之中“深观其意”之处。这也正是为什么不能将汤显祖视作是中国的莎士比亚的根本原因。

注释：

①1911年，包天笑翻译了《威尼斯商人》，发表于上海城东女学的年刊《女学生》第2期，为了突出剧情，包天笑将译本更名为《女律师》，1914年4月5日新民社演出此剧。参见潘薇：《20世纪上半叶莎士比亚戏剧在中国的传播》(《吉林艺术学院学报》，2008年第3期，第32-36页)。

②1914年5月5日六大剧团联合演出《肉券》。参见濑户宏：《文明戏的一张〈肉券〉(《威尼斯商人》)》(《上海戏剧》，1994年第6期，第52-53页)。

③1930年5月上海戏剧协社公演《威尼斯商人》。参见濑户宏：《论上海戏剧协社的〈威尼斯商人〉演出》(《四川戏剧》，2014年第1期，第25-29页)。

④1937年上海业余实验剧团演出《罗密欧与朱丽叶》。参见陈莹：《革命与抒情的“统一”——“业实”演出〈罗密欧与朱丽叶〉与中国戏剧现代性》(《戏剧艺术》，2017年第6期，第40-51页)。

⑤1944年1月3日起，神鹰剧团邀请旅成渝两地剧人在成都智育电影院隆重公演莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》，公演时也有将剧名改为《铸情》。剧本由曹禺翻译，导演为张骏祥，罗密欧由金焰扮演，朱丽叶由白杨扮演。参见：《巴山蜀水抗战心 ——董每戡与神鹰剧团》(http://www.sohu.com/a/161627637_556623)。

⑥1938年国立剧专演出《奥赛罗》。参见濑户宏：《国立剧专与莎士比亚的演出——以第一次公演〈威尼斯商人〉为中心》(《现代中文学刊》，2013年第5期，第65-71页)。

⑦1942年6月，莎士比亚名剧《哈姆雷特》作为国立剧专第五届学生的毕业公演剧目，正式登上了剧专舞台，在江安首演。参见：《国立剧专江安6年 名剧频出》(http://www.xinhuanet.com//local/2015-07/17/c_1115957964.htm)。

⑧参见邹元江：《汤显祖的情与梦》(南京出版社，1998年版)、《汤显祖新论》(台北·国家出版社，2005年版)。

⑨参见杨惠玲：《戏曲班社研究：明清家班》“附表(一)：我国明清家班主人情况一览表”(厦门大学出版社，2006年版，第145-188页)。

⑩如果加上1613年与弗莱彻合作编写的《两位贵亲》(TheTwoNobleKinsmen)则是38个剧作。