20世纪60年代前期社会主义文艺的建构与问题——以《早春二月》的改编与接受为中心

杜 英

1962年，导演谢铁骊将柔石的《二月》改编为同名剧本发表，并于次年将其拍摄为电影《早春二月》。电影讲述了青年知识分子萧涧秋来到芙蓉镇作教师，却在小镇上新、旧两派的观念冲突中陷入了扶助烈士遗孀文嫂与舍弃自我爱情的艰难处境。影片最终以萧涧秋离开芙蓉镇结束。该片以蓝灰色为主调，吟唱着春寒乍暖时节芙蓉镇的哀乐人生。

1964年8月中宣部指示《早春二月》在全国公开放映，并给予批判。当时关于《早春二月》的批判基本上围绕同年9月15日《人民日报》所刊《〈早春二月〉要把人们引到哪儿去？》一文的几条线索展开：（一）从电影对小说原作的改编入手，讨论谢铁骊的《早春二月》对于柔石的《二月》的改写是否消极并粉饰其缺点；（二）从电影的人物形象入手，分析萧涧秋与陶岚的思想情感与形象塑造，论者视两人为资产阶级个人主义和人道主义的表征，批判影片“美化”了小资产阶级知识分子；（三）从电影的“美化”技巧入手，讨论电影如何以艺术手段与电影语言塑造人物、表现主题以及营造抒情色彩。20世纪80年代以来，有关《早春二月》的讨论仍围绕上述问题展开，研究向度与切入角度并无新意，但在价值取向上呈现出反转①，重评文章多侧重于分析该影片的艺术成就。

笔者基于档案文献的爬梳与文本的比较，辨析从左翼小说《二月》（1929）到电影剧本《二月》（1962）再到电影《早春二月》（1963）的改编策略，并勾勒出1964年电影复杂的接受状况。小说《二月》中浪漫、感伤的情调和芜杂、粗糙的叙述在电影《早春二月》中被革命、通俗、抒情等多种元素所改写。1964年9月15日《早春二月》在沪上映，竟引发上海市民通宵达旦抢票热潮，场面一度混乱、失控。尽管上海高校组织学生观影前学习《早春二月》的批判文章，观影后进行批判讨论，但青年学生普遍喜爱该片。笔者由此个案尝试进一步探讨如下问题：同一部电影作品何以引发青年学生的好评与主流报刊的批判两种不同的反应，20世纪60年代前期社会主义文艺、左翼文艺传统与西方资产阶级文学资源构成何种关系。《早春二月》的改编与接受所遭遇的问题及其困境，无疑需要今天重新加以深入检讨。

一

抒情性是《早春二月》的重要品格，它往往通过以景喻情、以景传情、以景抒情、情景交融等艺术手段予以实现。影片的抒情格调亦可视为忠于小说内容及其表现手法的结果。小说中，柔石常常将景色描写与人物活动结合处理。比如，雪的意象在小说中多次出现，喻写萧涧秋的心理活动②，而雪景亦是影片中多次表现的素材。小说描写萧涧秋离开文嫂家：“萧涧秋在雪上走，有如一只鹤在云中飞一样。他贪恋这时田野中的雪景，白色的绒花，装点了世界如带素的美女，他顾盼着，他跳跃着，他底内心竟有一种说不出的微妙的愉悦。这时他想到了宋人黄庭坚有一首咏雪的诗。他轻轻念，后四句是这样的：‘贫巷有人衣不纩，/北窗惊我眼飞花。/高楼处处催沾酒，/谁念寒生泣白华！’”③电影基本传达了萧涧秋怜贫惜苦的诗意情怀。影片中，萧涧秋轻轻跃起，光洁秀丽的江南雪景，轻快的西洋配乐，都表现出他扶弱济困后的愉悦。周遭景物似乎都为萧涧秋的到来而雀跃，玉树琼枝彰显着他的纯洁品质。整个画面渲染出萧涧秋与冰雪相映、天地共融的情怀。这种光线渲染与景色烘托在1964年的影片批判中被指为“美化”萧涧秋的道德行径④。

影片中频繁出现的拱桥意象也是忠于小说景物描写的结果，但影片中的拱桥并非仅仅是江南水乡的表征，它还具有纵深空间多视点调度及多种意义功能。拱桥的优美弧度与一片/线蓝天、一泓碧水构成了隽秀而稳重的线条造型，极具画面感。它一方面实现了西村文嫂与芙蓉镇陶家及学校的空间转换，另一方面切换着萧涧秋对于文嫂与陶岚的两种情感（同情与爱情）和两个世界（穷困与富足），沟通着彼此的心灵空间。小说《二月》中描写了萧涧秋清晨在桥边迎采莲（文嫂之女）来上学：“这是一个非常新鲜幽丽的早晨，阳光晒的大地镀上金色，空气是清冷而甜蜜的。田野中的青苗，好像顿然青长了几寸；桥下的河水，也悠悠地流着，流着；小鱼已经在清澈的水内活泼地争食了。”⑤上述意象在电影中以空镜头的形式表现出来：拱桥下游过白鸭只只，绿树丛丛掩映着白帆点点。空镜头中蓝天与白云、河岸边繁茂丛生的粉色花枝与河面上成群结队的白色鸭子、宽阔的河水与绵延的山峦及高耸的古塔，无一不相映成趣。导演以生机盎然的早春景物喻写萧涧秋道德情怀落实后的欢欣与文嫂家人绝处逢生后的喜悦。又如，电影结尾萧涧秋离开芙蓉镇投身时代的洪流，陶岚闻讯追赶而去。导演用了一组陶岚奔跑的跟拍镜头和一排篱笆的前景设计，衬托出“奔跑的速度和冲击力”⑥。陶岚跑到拱桥的最高点时便消失了，画面最后定格在一片蓝天浮云中。在拱桥这个芙蓉镇的地理坐标上，陶岚的冲出封闭小镇的力度与大时代天高任鸟飞的广度，完成了寓意的衔接，实现了天地人的融合，意境得到升华。

尽管《早春二月》承继了小说《二月》的抒情性及其表现手段，但是影片极力消除小说人物周身弥散的感伤气质，剧情上增加了鲜明的革命元素。小说中的萧涧秋没有父母，也没有家庭。他自拟为“孤雁”，且自始至终沉醉于这种孤独：“我是喜欢长阴的秋云里底飘落的黄叶的一个人。”⑦小说中，萧涧秋填词的《青春不再来》亦可视为他顾影自怜的呢喃：“荒烟，白雾，/迷漫的早晨。/你投向何处去？/无路中的人呀！/洪濛转在你底脚底，/无边印在你底前身，/但你终年只伴着一个孤影，/你应慢慢行呀慢慢行。/记得明媚灿烂的秋与春，/月色长绕着海浪在前行。/但白发却丛生到你底头顶，/落霞要映入你心坎之沁深。/只留古墓边的暮景，/只留白衣上底泪痕，/永远剪不断的愁闷！/一去不回来的青春。/青春呀青春，/你是过头云；/你是离枝花，/任风埋泥尘。”⑧这种青春的感伤与落寞的爱情、荒渺的人生裹挟在一起，充满“五四”时期那种浪漫的文艺腔。在剧本和电影中，萧涧秋为《青春不再来》填词的情节被改编为谱写《徘徊曲》；青春颓唐的主题也被重新编码为大革命时代知识分子的思想苦闷之音。剧本中，萧涧秋在杭州葛岭因“中路彷徨”而作《徘徊曲》⑨。之后，夏衍又增补如下内容：（萧涧秋）“那时候‘五四’运动像一场风暴一样过去了，有不少同学被学校开除了，也有的人做了官，得发了。我彷徨得很，不知道怎么办才对！”谢铁骊回忆，当时自己的阅历确实无法写出对那个时代如此深刻的体认⑩。

如果说谢铁骊在秉承《二月》抒情品格的基础上淡化了浪漫、感伤的色彩，增加了阶级的线索（如贫苦学生王福生辍学），那么夏衍对于剧本及电影的审查和修改则含蓄地赋予了故事以革命的意义。《早春二月》的分镜头本有474个镜头，经过夏衍批改和批注的就有160余个。1962年8月24日，夏衍同陈荒煤到北京电影制片厂讨论《二月》剧本二稿时建议：刻画出大革命时代的气氛；只要忠于小说表现的时代，改编者可将人物拔高些；修改片名《二月》以表现二月的春寒之意⑪。小说结尾处，萧涧秋离开芙蓉镇时，个性依旧：“我仍是两月前一个故我，孤零地徘徊在人间之中的人。清风掠着我底发，落霞映着我底胸，站在茫茫大海的孤岛之上。”⑫剧本和电影对此情节做了较大修改。剧本中，萧涧秋离开芙蓉镇时对陶岚说：“等着吧，等着吧，我们终究会有长长的未来的。”⑬他留给陶岚的告别信提及：“文嫂的自杀，王福生的退学，像两根铁棒猛击了我的头脑，使我晕眩，也使我清醒，也许从此终止了我的徘徊。”⑭电影中，“也许”二字被删，且增加了如下文字：“从此终止了我的徘徊，找到了一条该走的道路。我将投身到时代的洪流中去。”⑮这一修改应与夏衍的指示有关。1963年8月23日文化部审查《早春二月》影片时，夏衍提议在萧涧秋的告别信中增加一句话，以明确其走向何方⑯。至此，编导者及电影审查者将萧涧秋由一个徘徊孤行者改写为转向时代革命的有志青年。

在两性关系方面，《早春二月》沿袭了《二月》中男主女从的性别想象，但革命成为其性别关系的结构要素。小说中，陶岚对萧涧秋说：“以你献身给世的精神，我决愿做你一个助手。”⑰显然陶岚对于萧涧秋的爱慕有着对于启蒙者与救世者的敬仰。这也多少暗示了男性作者对于郎才女貌的传统性别想象范式的因袭。影片将这种性别权力关系以空间化的造型表现出来。比如，“窗下讨论”是以一个高高在上的男性侧影与一个仰头聆听的女性侧影呈现出来的；思想交流也是通过上楼梯时陶岚对萧涧秋的仰视与追随表现出来的。萧涧秋的住处被设计在楼上。电影背景画面的空间设计，如大面积开放的室内门窗和纵深设计的室外春光，烘托着萧涧秋光明磊落的人格风尚。由于多个门窗以及楼梯、走廊、围栏等建筑设计，萧涧秋的住处显得格外明亮、整洁、通透。此外，影片还隐去了小说中萧涧秋对年轻寡妇文嫂的隐晦欲望⑱，并选用了年龄较大的上官云珠饰演文嫂。小说中萧涧秋与陶岚及文嫂间微妙的三角关系在影片中被洁化为爱情（萧涧秋与陶岚）与道德（萧涧秋与文嫂）的两难困境。小说中萧涧秋的感情纠葛也被电影重新结构为个体道德情怀与社会流言蜚语的对峙。

较之小说的爱情表现，《早春二月》添加了通俗浪漫剧的诸多程式化要素。这些通俗化与戏剧化要素的加入，增加了《早春二月》的可视性和接受度。影片将小说中男、女主人公以通信为主要方式展开的若即若离的情感线索，情节化为单纯的爱情进程，并通过一系列精心营造的两人镜头予以构型，如湖边巧遇、镜中对视、梅林散步、窗下剪影、雨中共伞、月下谈情、悲伤离别等。早在1964年，谭文新即已指出，影片表现男女感情发展时，苦心雕琢的场景如花前月下，乃“才子佳人”小说“陈腐不堪”的表现手法⑲。这些通俗爱情剧的经典情节，辅以精致的服饰、细腻的构图、丰富的造型、古色古香的江南宅院、含蓄的表现手法，营造了抒情而不冗长、浪漫却非滥调的审美境界。

在通俗化的爱情桥段中，最具争议的一场戏是萧涧秋与陶岚的“镜中对视”。一方面上海现场观众为之兴奋骚动，另一方面主流报刊批判它表现了资产阶级的色情情调。这场戏描写了萧涧秋与陶岚打篮球后回到萧涧秋的宿舍，萧涧秋拧了把毛巾递给陶岚。陶岚对着墙上挂着的镜子擦汗，萧涧秋痴痴地注视着镜中的陶岚。陶岚从镜中发觉后，两人不期然地会心一笑。这时，镜头从镜子切到了陶岚转身的特写，陶岚笑问：“你为什么这样看着我？”萧涧秋答道：“因为我还从来没有这样看过你。”⑳“镜中对视”这场戏中，导演先通过定位与过肩镜头，交代萧涧秋与陶岚的空间关系。在萧涧秋镜中注视陶岚的这一刻，观众的视线与萧涧秋的视线在镜中结合，而此时陶岚由无察到觉察、由无意到会意的微妙瞬间亦在镜中呈现出来。在陶岚转身莞尔一笑的特写中，镜子是缺席的。它暗示着两人由情意恍惚的虚拟空间重返现实空间。电影本身是对于现实的一种影像再现，而摄影机是完成这一现实媒介化的手段。“镜中对视”这场戏中，人物、空间与建筑等视觉素材通过镜子被媒介化为虚拟的镜像；而电影通过摄影机将这些虚拟镜像再度媒介化。这种双重媒介化与再度虚拟化，具有含蓄化与唯美化地再现爱情表白的审美功能。在具有真实感的电影虚构世界中，萧涧秋若直接忘情地凝视陶岚，这种设计既有悖于萧涧秋的内敛的个性塑造，也有违于“十七年”电影中爱情再现的普遍范式。在这场戏中，尽管萧涧秋房间的陈设布置简单且缺乏层次感，但镜中虚拟空间的折返效果，走廊门窗的造型表现力，都丰富了场面调度和空间层次。几株盛开的花枝探入窗口，姿态妩媚活泼。这种春色旖旎、门窗通透的环境使男、女主人公内心的爱情萌动获得了一种视觉动感与造型美。同时，上述过肩镜头与特写镜头、封闭背景与开放背景、虚拟空间与现实空间、室内造型与室外造型的灵活调度，使得这场戏的整体节奏开合有序，细腻生动。

“镜中注视”的设计可能来自于《新女性》（蔡楚生导演，1934）的启发。《新女性》中有一段戏描写上海《市民新报》副刊总编齐为德拜访韦明（阮玲玉饰）的住处。齐为德是在镜中暴露了自我对韦明的欲望。墙上挂着韦明的靓照，齐为德抬头瞥见柜子上的大镜子及镜中的照片，不禁对镜整理衣冠。随后，镜头转向钢琴上的小镜子，呈现了镜中人齐为德的轻薄举止。导演以相片/影像为对象，以镜为媒，展示了齐为德之欲望由蠢蠢欲动到咄咄逼人的过程。镜子作为一种手段，既可通透男性的心理，暴露其隐秘欲望，又可含蓄地处理其猥亵的丑态。此外，《早春二月》“梅林散步”中有一组镜头为陶岚与萧涧秋齐步并行的腿部特写，以暗示两人思想的契合度。这种腿部特写的表现手法亦可在《新女性》与《神女》（吴永刚导演，1934）中找到，只是它们寓意或纯情或堕落，各有不同而已。其实，无论是内容主题，还是造型技巧、叙述风格，《早春二月》的品质生成离不开对左翼文艺、传统戏曲、苏联电影等多种文化资源的传承与化用。

二

1964年9月15日《人民日报》刊发《〈早春二月〉要把人们引到哪儿去？》（署名景文师）一文，开启了官方对于《早春二月》的批判。该文的“编者按”指出，发表此文意在对《早春二月》提出批评，引发读者讨论。“今天，无产阶级的文学艺术，究竟应当歌颂什么人物，宣传什么思想？是歌颂积极投入革命斗争的先进人物，还是歌颂站在革命潮流之外的彷徨者？是宣传无产阶级的集体主义，还是宣传资产阶级的个人主义？同时，在改编过去的文艺作品的时候，是用无产阶级观点批判旧人物旧思想，帮助观众和读者正确地认识过去的时代呢，还是用资产阶级观点美化旧人物旧思想，引导人们去留恋旧时代呢？”上述问题是“文学艺术领域中的大是大非的问题”㉑。景文师将《早春二月》定性为“一株毒草”，将男、女主人公视为悲天悯人的苦行僧与玩世不恭的娇小姐。作者集中批判了他们“逃避斗争的消极遁世思想和资产阶级个人主义、人道主义”。景文师认为，该片“除了把观众特别是青年观众引导到资产阶级方向，为资本主义复辟准备思想条件外，不能有别的结果”。此外，作者还特别指出今非昔比，原作《二月》的意义必须重估㉒。

自9月15日景文师的文章刊出至11月8日，各地报刊发表了两百余篇关于《早春二月》的批判文章㉓。批判文章大都将影片中萧涧秋的怜贫惜苦与文嫂的自我牺牲定性为基于道德自我完善的人道主义，进而指出其与当时的主流革命话语相抵牾。钱天起《有关人道主义的几个问题——在〈早春二月〉讨论中所想起的》一文用词偏激，称影片“冲天臭气”，萧涧秋的人道主义为“脓疮”。钱天起将人道主义追溯到欧洲文艺复兴与启蒙运动的资产阶级思潮，将对人道主义的“虚伪性”与“反动性”的界定追溯到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的相关论述。钱天起认为，影片将陶岚和萧涧秋追求极端的个人自由表现为20世纪20年代的个性解放，显示了编导者的思想仍停留于辛亥革命时期的资产阶级的水平。而陶岚追求的自由恋爱是资产阶级自欺欺人的谎言，在新中国《婚姻法》出台后完全丧失了历史意义；萧涧秋以婚姻救济文嫂的“自我牺牲”的做法是19世纪欧洲没落资产阶级知识分子躲避阶级斗争、填补内心空虚的道德幻想。钱天起指出：“坚决反对文学艺术为任何徇名、徇利、徇‘情’以及一切‘矫情’的行为，进行各种方式的宣扬，来毒害我们的人民。”㉔浦一冰《毒草怎能吐芬芳——从〈早春二月〉的主要人物看影片的思想倾向》一文，同样使用了阶级逻辑来证明萧涧秋的自我牺牲是为自己逃避革命开脱，是试图通过建立“人道主义”丰碑求得自我解脱与自我陶醉。浦一冰认为，这一人道主义是直接杀害文嫂的屠刀——文嫂死于感恩图报，“死于殉‘道’”㉕。文向东也指出，《早春二月》中的陶岚和《莎菲女士的日记》中的莎菲都是“走向没落反动”的资产阶级个性反抗的代表，而“资产阶级的个性反抗总是要同无产阶级集体主义相对抗”。该片通过陶岚歌颂资产阶级的个人主义，是借历史幽灵向社会主义发起进攻㉖。

在1964年批判《早春二月》的浪潮中，仅有少数声音主张以历史眼光来评价萧涧秋与陶岚及其时代局限性，肯定该片的艺术性。更多的批判者聚焦于影片的“美化”手段及其消极作用。所谓“美化”，除了艺术手段外，主要是通过情节的改编来实现的。景文师以为，影片删除萧涧秋对于文嫂的隐秘欲望，旨在增加萧涧秋的人道主义光辉㉗。李希凡指出，这一删改突出了萧涧秋的崇高形象，影片中一切景色表现都以其情绪变化为转移㉘。何其芳认为，编导者将文嫂由有魅惑力的年轻寡妇改编为缺乏吸引力的中年妇女，添加了萧涧秋同情穷学生王福生的情节，比小说更强烈、更集中地宣扬与歌颂了资产阶级的人道主义与个人主义㉙。

上述论者试图用“徇”或“殉”二字凸显道德情怀与个性反抗对于社会革命的威胁性。在这些批判话语中，情感自我被抽象化为其时的集体价值与乌托邦理想的对立面。在中苏交恶的大背景下，批评者还将萧涧秋的道德情怀溯源至19世纪俄罗斯文学的影响，并加以批判。何其芳指出，柔石多部小说以知识分子为主人公，表现资产阶级人道主义。这种人道主义与托尔斯泰的思想相关联。比如，《二月》中萧涧秋书架上有托尔斯泰的著作《艺术论》；《旧时代之死》中朱胜瑀的房间里贴着他唯一信仰的人——托尔斯泰的画像；《三姊妹》中章先生以结婚来“赎罪”，令人联想到托尔斯泰《复活》中的类似情节。不过何其芳认为，托尔斯泰的道德自我完善、良心、博爱、禁欲主义等都是空想的反动学说㉚。汪流指出，影片中萧涧秋决定娶文嫂的自我牺牲精神，令人联想到陀思妥耶夫斯基的《白夜》㉛。周扬也认为，《二月》是19世纪俄国文学的翻版，萧涧秋和文嫂结婚是陀思妥耶夫斯基自我牺牲式的悲剧㉜。1964年9月22日上海市委宣传部组织市委机关干部观看《早春二月》，观影后各单位组织了讨论批判。甚至有干部指出，影片的“恶毒”之处在于通过文嫂一家的遭遇宣扬革命没有好结果的修正主义观点。这与苏联修正主义电影《一个人的遭遇》《雁南飞》等主题相似㉝。

不同于主流话语的批判，《早春二月》在上海市民观众中反响热烈。1964年9月15日，影片开始在上海6家影院放映。由于事先无预告，且当日广告字体小，未能引起市民注意。淮海电影院14日晚只售出十多张门票。15日各影院售出个人票与团体票比例相近，团体票以文教界与工厂、单位为主。16日上海报纸转载了《人民日报》对该片的批判文章，大上海电影院门前出现了人头攒动、一票难求、骚动失控的现象。早上7时始，许多观众前往大上海电影院购票。9时左右，大上海电影院门前聚集多达八百余人。17日上午9时，大上海电影院门前聚集两千余人，有十多人被挤伤。同日，上海、淮海影院排队买票人数也在七百人以上。两影院门前甚至有黄牛哄抬票价，投机倒卖。由于每人限购四张（后减至两张），上海老幼妇孺亦加入购票队伍。因购票秩序失控，17日下午上海市电影局请示市委宣传部并决定从18日起不再出售个人票，全部改为团体包场。当日晚7时，各影院贴出“今日至二十日全部客满”和“本院不办理退票手续”的布告，但遭到群众抵制。淮海电影院门前从晚上7时起至次日清晨聚集约四五百人，坚持要求电影院出售个人票。至9时左右，人数增至一千多人。该影院出动全部职工，通宵达旦向观众做解释，却未能缓解混乱局面。直至淮海电影院求助于卢湾区公安分局，民警扣押了为首的5名社会青年，秩序方得控制。淮海电影院18日始关起铁门，只开出入口，由民警检票，观众凭票入场。18日始，各影院秩序渐趋稳定㉞。自18日起，上海各家电影院仅售团体票，且限于宣传部所划范围内的团体。若党委同意，单位也可租片放映，但须做好“消毒工作”㉟。所谓“消毒”，即通过有组织的批判、讨论与学习，消除电影“毒素”在观众中的影响。团体票范围的重点是文教单位干部、大学文科师生；其次为市委、市区机关、街道党委、办事处、派出所干部；最后为工厂、商店的少数干部。放映时间由原计划的12天缩短为11天，至9月25日结束㊱。据统计，《早春二月》作为反面教材，自九月在上海放映到十月底为止，共在17个电影院上映364场，观众达410665人（不包括租片单位）。租片放映的共有12个单位㊲。

上海市民购票失控的场面以及青年观影后的反映，与中宣部公映此片旨在批判的目的南辕北辙。上海大学生普遍推崇《早春二月》的艺术性，喜爱影片中的男女主人公。1964年上海交通大学租片放映了两次，共四千余名学生观看；上海第一医学院租片放映一次，计一千五百余名学生观看。两校的“消毒工作”包括观影前组织所有学生听批判报告和阅读批判文章，观影后组织学生讨论。尽管如此，两校学生仍持有不同看法。两校绝大部分同学认为影片艺术水准在国产片中堪称一流，特别赞誉该片的特写镜头、叙述艺术、服装设计、取景画面。在观影后的讨论中，上海交大某班16位观影者中有5位认为萧涧秋很伟大；某班16位观影者中有6位认为萧涧秋是好人；某班15位观影者中有5人不明白何为资产阶级人道主义，它与雷锋助人为乐在本质上有何区别。有同学认为，萧涧秋若不去救济文嫂反而是不人道的，批评人道不好是不对的。还有些同学认为，陶岚并非极端个人主义者，她性格开朗，有独特见解，令人喜爱。大部分同学都认为影片有好的一面㊳。

另一种有代表性的青年观点来自于文艺积极分子参加的影片座谈会。早在公开放映电影《早春二月》之前，上海青年宫曾组织观看过该片的少数青年及干部进行座谈，分析影片内容与艺术性，讨论日后是否公开放映此片。1964年9月5日下午，上海青年宫组织了《早春二月》的座谈会，参会者包括青年工人、青年师生、街道青年和团区委干部共9人。有小学青年教师发言，指出陶岚身上集中体现了资产阶级恋爱至上观。也有讨论者批评影片形同香港片——渲染爱情纠葛，精心设计恋爱镜头，对白情调不健康㊴。9月6日上午，上海青年宫又组织影剧及文学评论积极分子7人（复旦大学青年师生、华东师大学生、上海戏剧学院学生）进行第二次影片座谈。有学生指出，影片中陶岚和萧涧秋的爱情描写宣扬了资产阶级的色情情调，比如两人递手巾的动作、表情及对白。有座谈者认为，影片对青年影响最大的是陶岚的极端个人主义。电影将陶岚的追求自由与自我为中心美化为叛逆性格，这样会滋长青年“寻求爱情、友谊、精神安慰、小家庭”等“不健康”的情绪，背离其时提倡的革命理想与晚婚口号㊵。还有讨论者认为，递送毛巾的场面属于“黄色情节”㊶。1964年上海团市委要求各级团组织依靠团干部和群众积极分子来参加青年文化战线的革命，把他们锻炼成为文艺战线上的尖兵。其工作包括：就在青年中产生影响的“坏”电影和“坏”书籍进行座谈研究，经常反映青年思想动向并撰文进行斗争。9月18日团市委在全市团干部会议上布置了批判《早春二月》的工作，要求组织团干部、文艺积极分子、文科学生去观影，加强观影指导，展开影评活动，并及时向市里反映动向㊷。

三

《二月》的电影改编所指向的问题是20世纪60年代前期如何构建社会主义文艺的意识形态。柔石的小说或可置于“五四”浪漫小说与左翼革命文学的脉络中予以考量。《旧时代之死》《二月》等小说多以口袋无钱、心头多恨的潦倒男性为主人公，聚焦于其神经敏感的内心与颓唐、苦闷的青春。王德威指出，尽管创造社作家在20年代中期左转，提倡越过浪漫主义布尔乔亚式反传统的阶段，转向革命文学，但中国左翼文学传统始终未能摆脱浪漫主义的因素，而浪漫主义的根源本身就带有强烈的批判社会色彩和公共精神㊸。张旭春认为，各种版本的浪漫主义都绕不开卢梭的政治理想及其精神气质的影响。在卢梭的政治理想中，公共精神和公共人格是一个主体的基本要求，这种公共精神本质上“是一种以同情为基础的情感共同体”。创造社经历了由以个体和民族启蒙为主旨的美学浪漫主义到政治浪漫主义、由审美先锋向政治革命先锋的转化过程。张旭春认为，创造社的审美政治化的转向关注的是民族和阶级的平等，而英国浪漫主义的政治审美化关注的是个体的自由㊹。浪漫主义在走向泛政治化路径的同时，削弱了审美的、情感的主体性。其实，《早春二月》是在极力去除《二月》布尔乔亚式的感伤腔调与散漫芜杂的叙事，抹去萧涧秋孤伶的漂泊感。尽管影片终止了萧涧秋的感伤之旅并明确了其时代出路，却难掩其心头多情的文人气质和心怀苍生的道德关怀。这种残留的浪漫特质与通俗化的恋爱剧情恰恰成为吸引当时青年观众的要素。

李海燕（Haiyan Lee）提出，我们不能视爱情为自然的、永恒的文学主题，而应将其作为充满历史建构之物来研究。情感参与界定了社会秩序、自我生产和生活实践。革命加恋爱的左翼小说模式，试图解决现代性中日常与英雄这一基本冲突。现代自我是一种情感自我与非英雄化的自我，质疑宏大叙述与乌托邦理想，提升日常价值，如爱、婚姻、家庭等，而革命本身则具有英雄化的倾向和相应的情感范式㊺。由此观之，《早春二月》的情感结构本身即潜伏着现代革命主体建构过程中的种种危机。在1964年上海青年宫组织的《早春二月》系列座谈会上，有参与者质疑说：“如果我们都像萧、陶追求安逸生活，就不会自觉自愿支援边疆建设。”㊻还有座谈者指出，有些观影者会感到“我们今天学什么科，做什么工作都没有自由，连谈情说爱的自由都没有，连‘五四’时期都不如”㊼。更有论者认为，《早春二月》是裹着糖衣的毒药，它以人性论代替阶级论，宣扬资产阶级人道主义与个人主义，让青年成为精神贵族、脱离火热的斗争㊽。

《早春二月》的接受显示了革命的现实需求对左翼文化传统与外国文化遗产的历史评估具有决定性的作用，而新中国的文艺进程一直伴随着对于中西文艺遗产的重估与超越的情结。1960年，周扬指出：“要发展社会主义文化，不能在空地上发展，必须在自己民族的文化（主要是封建时代，五四以来，以及外国的）遗产上发展起来。”周扬的继承遗产，是指批判地改造文艺遗产，“而且批判愈彻底愈好”。其政治标准是他在1948年提出的对旧剧遗产的取舍标准（有益、无害、有害），着眼于遗产的历史功过及其之于当下革命事业的现实意义。周扬认为，社会主义时期允许无害的创作，如山水画、轻音乐，但不能将其作为文艺的发展方向。建设社会主义文化，在形式上“是把五四以来吸收的许多外国的文学形式加以民族化”，在内容上“不是个性解放，而恰恰是否定个性解放，提倡共产主义解放”。文艺复兴时代，资产阶级人道主义具有反封建压迫的意义；19世纪，文艺宣扬的个人主义具有破坏资本主义的历史进步意义；而现在，它们则具有“破坏社会主义”、调和阶级斗争的作用㊾。鉴于此，不难理解周扬审查《早春二月》样片时的否定态度。1963年11月1日，周扬、茅盾、夏衍等人审看《早春二月》的完成样片后，茅盾和夏衍赞扬该片，周扬却表示改编“五四”作品要有所批判。尽管陈荒煤等人随即指示根据周扬意见小作修改，但是1964年8月中宣部指示影片原封不动地在全国公开放映和批判，修改意见未能践行㊿。

新中国经历了十余年的发展，文艺界一方面为建立一种迥然不同的社会主义现实主义文艺理想所召唤，另一方面其创作实绩实难比肩19世纪批判现实主义的文艺高峰。1960年前后青年学生中出现了推崇18、19世纪西方文学的现象。周扬批评说：“在青年中间就形成了一种不正常的欣赏趣味，看‘林海雪原’大概顶多是个秀才，看外国小说的人，就高人一等，而看普希金、巴尔扎克、托尔斯泰、莱蒙托夫就差不多是翰林了。”[51]一方面，青年大学生欣赏现代西方作品中的个人主义（如“个性解放”“叛逆性格”等）、人道主义（如“普遍的爱”“永恒的爱”）以及资产阶级的人生观和恋爱观，这些作品甚至影响了他们的日常生活与价值情感。上海音乐学院有学生推崇《约翰·克利斯朵夫》，感叹这部作品令她重新认识世界和人生，并为自己不能生活在那个时代而惋惜。亦有学生认为罗曼·罗兰、托尔斯泰、海涅等人作品中的人物才具有高贵的情感，并陶醉于他们的生活方式与自由人生。复旦大学有学生认为，只有在西欧文学中才能找到安慰，把服从组织说成“丧失人格”。有学生感动于托尔斯泰作品的道德力量和涅赫留朵夫的自我忏悔，遂以撰写“清洗灵魂”日记代替思想改造。还有学生甚至以安娜·卡列尼娜的性格、容貌作为自己恋爱对象的标尺。另一方面，青年学生在推崇现代西方文艺之时，反观当时的中国文艺。复旦大学不少同学认为，巴尔扎克和托尔斯泰的艺术水准是不可逾越的。他们将西欧文艺复兴和19世纪资产阶级文艺比作浓咖啡，其味无穷，而将工农兵文艺作品比为白开水，毫无味道。上海文艺工作者中，亦存在相似的观点。人艺青年演员排练“洋”“名”“古”剧目兴致浓厚，排练现代戏则自认倒霉。很多电影编导亦以19世纪西方文学作为最高艺术标准，欣赏其复杂性格的刻画与感伤、哀愁的情调[52]。上述1960年的档案报告可管窥现代西方文学之于其时青年的持久影响力。

以“破”西方文学之迷思来“立”新中国文学之权威，在1960年的文艺界与高教界遭遇阻力。部分文艺工作者反对全盘否定人道主义和批判资产阶级文学。从1960年2月25日开始，上海市作协召开在沪动员大会，学习毛泽东思想，破除现代西方文学尤其是19世纪文学迷信，鼓舞作家攀登世界文学高峰的信心。因部分参会者反对以阶级观点批判19世纪资产阶级文学，原本四天的会期延迟至4月13日结束，历时49天，又称“49天会议”。王辛笛等提到，建立无产阶级文学，要破除对于19世纪资产阶级文学的迷信，但批判19世纪资产阶级文学，自己情感上藕断丝连，难以接受。韩侍桁认为，19世纪资产阶级文学对中国新文学影响很大，不能粗暴抹煞。关于19世纪资产阶级文学在青年中产生不良影响的说法是夸大其词。任钧提出，浪漫主义没有阶级性，只有消极和积极、革命与反动之分。还有讨论者质疑无产阶级创造高于一切时代的文艺作品的观点。梅林、罗稷南、钱谷融都认为现今文学不如19世纪西方文学[53]。为回应这类异见，增加批判火力，上海市委宣传部及会议组织者邀请华东师范大学、复旦大学、上海师范学院部分师生参加辩论。其中，最轰动的是学生代表之一戴厚英对于她的老师钱谷融的批判[54]。高校与外国文学出版界，亦展开类似批判。同年，上海文艺出版社检查了其出版的翻译文学的前言、后记。比如顾仲彝在译作《哈代短篇小说》第二集中提到哈代小说有英国乡村的清新气息和纯朴风尚，被批评为“歌颂外国的安贫乐道，田园之乐”。罗玉君译的《红与黑》、曹未风译的莎士比亚剧本、李青崖译的《三剑客》等未写有分析、有批判的前言、后记，亦被批评为不负责任[55]。不过，1961年文艺环境转暖，中宣部对1958年以来文艺界出现的过“左”现象进行纠正，上海市作协党组对于“49天会议”中受到错误批判的人士如罗稷南、钱谷融、任钧、韩侍桁等做了安抚工作[56]。

中国现代文学兴起以来，现代个体与政党文化及民族主义、日常情感与集体叙述及乌托邦理想，一直存在着相互激荡且息息相生的密切关联。《二月》的电影改编与接受凸显了左翼文艺传统在“十七年”文艺中的承继问题。20世纪30年代的左翼电影本身就是商业文化行销与政治文化诉求、道德说教与欲望表现相互影响的混杂体；左翼文学的革命加恋爱的叙述模式，无论关注主体的自由还是关注社会和道德的自由，亦由个人主义话语导入集体革命话语。及至20世纪60年代中期，个体的道德情怀与感伤气质渐为高度激情化的情感共同体与集体政治行动所排斥。1947年开启的东西方“冷战”、1956年波兰波兹南事件、1956年匈牙利事件、1961年柏林危机、1960—1963年中苏关系的恶化及破裂，都让新中国面临更为复杂的国际政治环境。国内文化界在创作及批评层面对政治风向及时配合，做出反应。孤儿寡母的道德困境、戏剧化的爱情冲突以及唯美、精致的艺术手法，成为《早春二月》的票房保障。但是，在“冷战”文化的历史语境下，影片中的怜贫惜苦与个性反抗，被批判为资产阶级个人主义与人道主义的体现，被批判为突出19世纪俄国文学影响的结果，而它们正是作为“帝国主义”与“修正主义”话语予以界说的。这种话语建构或可视为一种观念建构，“反帝反修”的“冷战”政治诉求是其内在驱动力。如何在肯定日常价值与个体情感的同时又不被认定干扰集体工程与情感共同体，成为中国浪漫主义政治现代性与审美现代性共有的根源性难题。这一困境在1964年《早春二月》的批判公映与观众热捧的两重天中表现得尤为醒目。

① 陈骏涛、杨世伟、王信：《关于〈二月〉的再评价》，载《文学评论》1978年第6期。

②③⑤⑦⑧⑫⑰⑱ 柔石：《二月》，上海书店出版社1929年版，第56页，第39—40页，第74页，第49页，第45—47页，第254页，第80页，第117页。

④ 任杰批评此一外景画面清新爽朗，具有感人的魅力——芙蓉镇郊银装素裹，春雪朝阳。这一画面与前一场破败黯淡的文嫂家在画面色调及气氛上构成了突变，令人豁然开朗。任杰批评此处景物烘托，“摄影处理又是那么彻底的投合”（任杰：《〈早春二月〉的摄影倾向》，载《电影艺术》1964年第4期）。

⑥ 王小明编《谢铁骊谈电影艺术》，重庆大学出版社1999年版，第19页。

⑨⑬⑭ 谢铁骊：《二月（电影文学剧本）》，载《电影创作》1962年第3期。

⑩⑪⑯㉜㊿ 谢铁骊：《往事难忘怀——忆夏公与〈早春二月〉》，载《电影艺术》1999年第4期。

⑮ 电影《早春二月》台词，北京电影制片厂，1963年。

⑲ 谭文新：《如何看待〈早春二月〉的艺术性》，载《人民日报》1964年12月6日。

⑳ Laura Mulvey,“Visual Pleasure and Narrative Cinema”,in Philip Rosen(ed.),Narrative,Apparatus,Ideology,New York:Columbia University Press,1986,pp.208-209.

㉑ 《〈早春二月〉要把人们引到哪儿去？》“编者按”，载《人民日报》1964年9月15日。

㉒㉗ 景文师：《〈早春二月〉要把人们引到哪儿去？》，载《人民日报》1964年9月15日。

㉓ 《各地报刊继续讨论影片〈早春二月〉》，载《人民日报》1964年11月8日。

㉔ 钱天起：《有关人道主义的几个问题——在〈早春二月〉讨论中所想起的》，载《开封师院学报》1964年第2期。

㉕ 浦一冰：《毒草怎能吐芬芳——从〈早春二月〉的主要人物看影片的思想倾向》，载《复旦大学学报》1964年第2期。

㉖ 文向东：《歌颂了什么样的“反抗”——试评〈早春二月〉中陶岚的形象》，载《人民日报》1964年9月19日。

㉘ 李希凡：《对资产阶级人道主义的美化——再评〈早春二月〉中的萧涧秋形象》，载《人民日报》1964年10月29日。

㉙㉚ 何其芳：《小说〈二月〉和电影〈早春二月〉的评价问题》，载《人民日报》1964年11月8日。

㉛ 汪流：《革命，还是倒退？——评影片〈早春二月〉的改编》，载《人民日报》1964年9月17日。

㉝ 中共上海市委直属机关委员会宣传部：《市委直属机关干部对电影“早春二月”的讨论批判简况》，1964年10月13日，上海档案馆馆藏，档案号：A77—2—455—82。

㉞㊱ （上海）市人委文教办公室综合组：《电影〈早春二月〉放映后的情况汇报》，1964年9月19日，上海档案馆馆藏，档案号：B3—2—216—152。

㉟㊲㊳ 《关于电影〈早春二月〉的情况反映》，上海档案馆馆藏，档案号：C26—2—113—62。

㊴ 上海青年宫：《关于电影〈早春二月〉的情况反映》一，1964年9月6日，上海档案馆馆藏，档案号：C26—2—113—14。

㊵㊼ 上海青年宫：《关于电影〈早春二月〉的情况反映》二，1964年9月7日，上海档案馆馆藏，档案号：C26—2—113—28。

㊶㊻ 上海青年宫：《〈早春二月〉座谈会》，上海档案馆馆藏，档案号：C26—2—113—97。

㊷ 《金颂椒同志在全市团干部会议上的讲话》，《金颂椒布置批判〈二月〉的讲话稿》，1964年9月18日，上海档案馆馆藏，档案号：C26—2—113—1。

㊸ 王德威：《“有情”的历史——抒情传统与中国文学现代性》，载《中国文哲研究集刊》2008年第33期。

㊹ 张旭春：《政治的审美化与审美的政治化》，人民出版社2004年版，第29—33、318—319页。

㊺ Haiyan Lee,Revolution of the Heart:A Genealogy of Love in China,Stanford:Stanford University Press,2007,pp.16,299,301.

㊽ 桑桐：《裹着糖衣的毒药——〈早春二月〉批判》，载《电影艺术》1964年第4期。

㊾[51] 《周扬同志在座谈会上的讲话》，1960年3月21日，上海档案馆馆藏，档案号：A22—1—479。

[52][55] 《关于批判十八、十九世纪文艺作品的若干资料》，1960年3月7日，上海档案馆馆藏，档案号：A22—1—480。

[53] 《中共上海作协党组致市委宣传部》，1960年3月3日，上海档案馆馆藏，档案号：A22—2—879。

[54][56] 燕平：《上海作协“49天会议”的来龙去脉》，载《扬子江评论》2010年第3期。