电影的自奠与童话的颠覆
2018-03-01夏蕾
夏蕾
【摘 要】美国电影鬼才韦斯·安德森自《瓶装火箭》起便展现了自己审美趣味，至今执导的九部电影以二维画面特有的童话特质、大量平移的镜头语言、强迫症患者般封闭式的对称构图和大胆夸张的色彩运用削弱了第三维度的幻觉感，致敬了早期胶片时代的电影的扁平化，离间了电影和生活的距离。安德森通过放大电影的“局限性”构筑了另一个现实，本文通过安德森电影的叙事方式、镜头语言和影像风格三扇门，探究其对早期电影的致敬和对童话故事的颠覆。
【关键词】韦斯·安德森；影像风格；复古美学；童话王国
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）34-0059-03
美国导演韦斯·安德森因与好友欧文·威尔逊合作拍摄短片《瓶装火箭》而引起了制片人詹姆斯·布鲁克斯的关注正式踏入导演圈。1996年在哥伦比亚影片公司的投资下将《瓶装火箭》拍成长片。安德森自处女作便展现了独特的审美趣味，他的风格也得到了好莱坞的认可，《特伦鲍姆一家》获第74届奥斯卡金像奖最佳原創剧本提名和第52届柏林国际电影节金熊奖提名，《水中生活》入围柏林国际电影节竞赛单元，《穿越大吉岭》入围威尼斯国际电影节竞赛单元。
第一部定格动画电影《了不起的狐狸爸爸》获奥斯卡最佳动画长片提名，《月升王国》入围第65届戛纳电影节金棕榈奖主竞赛单元，并获得了开幕影片的殊荣。《布达佩斯大饭店》获第87届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演等九项大奖。这部试图浓缩了二十世纪的欧洲历史的电影在北美市场上仅凭四家影院就收获80万美元，单馆收入达到20万美元，创造了新的历代真人电影点映单馆纪录，安德森也获得了艺术和商业的极大成功。2018年，安德森凭借为第68届柏林电影节柏林电影节揭幕的动画片《犬之岛》获最佳导演奖。
因全面介入电影制作（导演、编剧、摄影、美术配乐等）并奉献出了极具个人特色的电影作品，安德森被称为美国“最文艺的男人”。本文通过对其九部长篇电影的叙事方式、镜头语言和影像风格进行分析，旨在步入安德森的童话王国。笔者概念的童话王国并非指电影形式上的卡通感，而是安德森近乎童话绘本式的电影创作方式，即利用高饱和颜色、明亮光线和平面化的镜头语言展现他的生活哲学，“生命虽然滑稽如戏，却依旧值得去等待最后的惊喜。”
一、叙事方式：电影的自奠和致敬
对于早期电影的自我祭奠和致敬贯穿于安德森的电影。“在内容上，一般地讲，越是人们熟知的事物，他们越因循概念而熟视无睹，越是陌生鲜见的景象、情感、光影、声响则越容易在人们脑海里留下深刻的印象。”[1]安德森在叙事方式上十分喜欢采用舞台剧式的叙事结构和戏剧性的场面布景，从灯光、造型和人物出场方式传达出了戏剧性的效果，通过灯光、色彩、构图、场面调度、配乐和人物服饰等元素将电影本身扩展成了一个巨大的舞台。以《青春年少》和《布达佩斯大饭店》最为突出，两部电影都有西方戏剧三一律原则的影子，以时间或地点作为叙述的转换，在此基础上保持了主题的一致性，这样的形式也体现安德森对早期无声电影的致敬。
“人的注意力当被空间的变换吸引的时候，时间的感知即被降低。反之，当时间的因素被强调的时候，空间的期待即会减弱。”[2]《青春年少》极大地扩展了戏剧的时间因素，采用舞台剧帷幕的形式对电影的时间感知进行强化，但影片并非完全按照三一律原则当中的时间、地点和情节的一致性进行创作，而是以帷幕的形式将不同月份发生在休斯敦一间贵族预备学校的故事清楚的展现出来，如同戏剧的场面设计一般，也会让人联想到早期无声电影当中的非对白字幕。
《布达佩斯大饭店》是完美展现安德森电影鬼才的重要作品。电影模拟了二十世纪长篇小说的文学叙事结构，以俄罗斯套娃的形式展现了战争时期欧洲著名的布达佩斯大饭店的经理古斯塔夫传奇的一生。影片通过古斯塔夫84岁高龄的情人D夫人遗产继承的问题，展现了无价名画《苹果少年》的失窃、名门望族的财产纷争等荒谬轶事，安德森通过这些荒谬的琐事中呈现了二十世纪欧洲的突发战乱和历史变迁。
长篇小说般的四层嵌套叙事结构造就了《布达佩斯大饭店》独特的拍摄方法，这部电影不仅在内容上反映了欧洲历史的变迁，其本身就是电影史变迁的一个体现。电影时空一共跨越了上世纪三个年代——30年代、60年代和80年代。影片一开始，导演用大全景交代了地点：少女走在旧卢茨公墓的街道上，来到碑前，镜头从下往上摇，纪念碑上写着“纪念我们的国家宝藏”。导演在此处用了一个标准意义上的对切镜头，从人与雕塑平均地占据画面的中近景镜头直接切到单人正面特写镜头。安德森不仅通过影像画面告诉了观众其对二十世纪文学作品的敬仰，同时利用平视镜头和俯拍镜头展现出少女对于“国家宝藏”的仰慕之意，并非直接仰拍雕像，而是通过“反动作”的形式突破了传统的镜头语言套路，体现了导演的审美趣味。此时的画幅采用1.85∶1的经典学院式宽银幕比例。
固定机位固定镜头，少女视线向下，受众的注意力也跟着往下移动。画面一切，导演用垂直俯拍的镜头展现了一本名为《布达佩斯大饭店》的书，叙事洋葱的第一层被剥开，安德森在此处也开了一个转场的小玩笑——没有直接进入到“布达佩斯”的世界中，而是通过书籍封底的作家照片将场景切换到了作家所在的时代——1985年的欧洲。作家出场的方式致敬了舞台剧和戏剧的人物出场方式，即人物不动，画面从暗场转到明场，人物登场。早期电影在发展过程中不断从舞台剧和戏剧中吸取经验，其中光影的变化正是早期电影语言和表现力的彰显，安德森用仅仅一个布光的拍摄技巧完成了他对早期电影的致敬。
叙事者是电影中最重要的角色，本片的时空设置都是由叙述人来完成。电影在老年作家的回忆中进入上个世纪60年代，采用16∶9的款银幕比例。上个世纪30年代使用了1.37∶1的标准比例配之大量定焦镜头，这与电影史的时刻密切贴合。30年代正是胶片电影时期，摄影机大多沉重而巨大不好移动，因此大多数导演都喜欢运用固定机位固定镜头或者是镜头的摇移来拍摄。安德森通过人物的表演和走位来进行场面调度，致敬了电影史上的胶片时代。
《布达佩斯大饭店》以四层嵌套为叙事结构第三位讲述者门童泽罗代表60年代。泽罗从一个战乱逃亡的穷小子一夜暴富本身就是一个童话。电影通过大饭店来装置20世纪的历史，除了在内容上试图浓缩历史时段，在叙事方式上本身就是一个电影史某个时段的展现。影片中三个不同的时代采用了完全不同的画幅，与电影中的叙事时空完全照应，并且在电影当中古斯塔夫和泽罗两次搭乘火车的不同遭遇也暗含了与世界大战的关系，一战当中旧世界并没有被完全打破，但是二战的结局与古斯塔夫的悲剧相互呼应，旧时世界荣光已不再。安德森采用了十分独特的叙事方式，以画幅、画面色彩、叙述人的不同来区分电影的三个时空，分段式叙事的方式让人联想到西方舞台剧的三幕式，这是安德森独特的致敬。
二、镜头语言：二维画面的童话特质
童话特质并非电影的内容和形式具备童话感和卡通性，而是戏剧化的镜头语言和扁平的二维感制造了一种阅读“童话绘本”似的观感体验，通过削弱立体感来完成其对胶片电影的自指。对于电影的主题意义的讨论似乎是评论家最爱的把戏，但安德森并不如此，他的电影叙事性很弱，强烈的都是风格化的影像设计和扁平化的镜头语言。安德森在电影创作中从未再现现实生活，而是突出电影的局限。
安德森完全打破了电影给人建立虚幻感，营造一个所谓“真实世界”的状态，反而是更加强化了电影本身的扁平性，而正是这种扁平安德森完成了其对早期电影的自指，回到了电影本身的早期艺术特征，即凸显了扁平和二维的特征，没有3D感，没有第三维度的幻觉。
安德森特别喜欢完全的正前方拍摄，忽略景深感从而打造二维平面效果，在构图上更是将前后景安排得很紧凑，视觉上削减了空间的纵深感。《穿越大吉岭》多次使用平移镜头，甚至其中一幕展现人物关系的时候将与三兄弟相关人物全部放置在车厢中，镜头穿过墙壁进行平移拍摄。摄影机穿墙而过完全打破了受众对于电影真实感的幻想，离间了受众和电影的关系。
安德森并非不懂摄影机的运动和场面调度，在《瓶装火箭》中最激烈的抢劫片段采用了镜头甩摇的方式制造喜剧效果；在《月升王国》中展现苏西家环境的时候导演采用了360°的摇镜头；几乎所有的作品都采用慢镜头进行结尾等。安德森刻意使用这样的毫无纵深方向感的平移镜头，凸显了电影的本性和局限性，他不制造幻觉，反而像是告诉观众“我只是在讲一个故事”。
“变焦镜头的使用不仅能让我们更清晰地观察事物，而且让我们接近和远离画面的运动变得流畅，由此增加我们的兴趣和介入程度。”[3]安德森非常喜欢使用拉伸镜头，这种镜头语言并没有改变电影当中原本具有的空间透视关系，只是景别的大小进行了改变，对于变焦镜头的使用并非是为了增加观察事物的清晰度，反而更多的是带有一种导演的主观情绪，他在多数情况下都是将镜头拉远被摄物体，展现全貌的同时突出了一种疏离感和迷茫感。
安德森也非常喜欢使用将观众置身在第一人称的主观镜头，看上去就像是在玩任天堂的第一人称冒险游戏。在安德森运用一系列平面化的视觉符号和扁平化的镜头设计而离间了观众和电影的关系之后，又使用类似第一人称射击游戏由玩家操控人物身体的方式来进行视觉呈现，拉近了受众与电影的距离。在动画电影《了不起的狐狸爸爸》中最为突出。导演希区柯克特别擅长创造这样的视觉角度来增加观众的卷入感，“当电影视点是主观视点时，随着我们紧密地卷入到动作中，我们的体验更强烈，更同步。”[4]这种处理方式使得摄影机直接参与到剧情，能够制造出引人致胜的视觉场景，并且迫使观众注意到电影中的画面和细节，增加真正的介入感。但是安德森在使用主观视点时增加了他的玩味性质：并非使观众偶尔看到主人公的胳膊和手来增强代入感，反而是将手一直暴露在电影的画面中，从心理层面增加了观众对于人物的躯体的控制力，颇具幽默。
三、复古美学：单调质感的艳丽对称
安德森是一个非常注重电影开场画面的导演，电影的开头不仅好玩儿并且带有典型的安德森气质。他习惯性的用房屋的内场进行开场，在《水中生活》和《月升王国》中都使用了这种360°摇镜头的形式进行叙述，并且一定会搭配上旁白或者对白介绍全片，在《了不起的狐狸爸爸》开场便介绍了三个一高一矮一胖的农场主。安德森从不掩饰他对欧洲的独特情怀，无论是从其色彩明亮的视觉效果，严格对称的审美趣味，亦或是复古流行的音乐设计，安德森十分注重视觉和乐趣，被许多影评家戏谑地称为“强迫症患者的福音”。
中线对称加左右滑轨是安德森电影当中最强烈的美学定式，他在画面当中十分喜欢对线条的使用，安德森的电影并没有遵循现代电影当中为了增加观众的真实感而延伸银幕，他总是强调影片当中“画框”的存在，强调自身叙事空间的封闭性。安德森的电影都带有一些英式幽默，而这样的幽默与人物的对白和性格有着明显的关系。《穿越大吉岭》将场景大多置于狭小的火车上，要在火车这样近乎毫无纵深感的车厢中展现人物故事，那么对白和演员的表演显得格外的重要，热拉尔认为“最好的对白是那些能够‘充实动作或者引起动作，并能同演员的性格、气质个性和感情极为贴切的对白，”[5]而《穿越大吉岭》正是在这样别画框框住的电影空间中讲述了一个旅行和人生意义的故事。
安德森的审美模式其实与叙事结构是相互呼应的，对称的画面并非仅仅是画面呈现，其本身也有一定的叙事功能。以《布达佩斯大饭店》为例，影片开头少女走进公墓翻开《布达佩斯大饭店》这本书，影片结尾少女合上书表示阅读结束，在叙事结构上本身就是一种对称。同样在情节安排上对称也得到了体现，《布達佩斯大饭店》对于两次大战的镜头语言也符合对称审美。
“一个导演一生只拍一部电影”，这是作者导演的真实写照，同时也凸显了导演的局限性，即不同的导演对于主题、镜头语言和画面构图有强烈的个人偏好。安德森的电影非常富有节奏感，不仅是他对迷幻摇滚的偏好和痴迷，他在画面构图和色彩使用当中也同样采用了重复的元素。《瓶装火箭》和《青春年少》在色彩上都与现实生活相似，风格成熟期之后酷爱高饱和的颜色，就几乎自《青春年少》后的7部影片都有这样的色彩风格，而戏剧性的色彩风格也隐喻了安德森电影当中那些荒诞不经的事件和看似不可能存在的人物。
《布达佩斯大饭店》试图浓缩20世纪的欧洲历史，在电影的表现形式上同样也是如此，三个不同的年代都采用了完全不一样的色调作为基础，以30年代为例，酒店大厅设计完美的展现了一种老派的欧洲风格，以洋红色为主打色，辅之咖啡色、玫瑰金和黄金色。这正是二十世纪三四十年代的先鋒派的风格特点，布达佩斯酒店大厅通过柱子、台阶等带有明显的线条形式，完成其对30年代的勾勒。伴随着第二次世界大战和古斯塔夫的逝世，安德森在此处使用了完全黑白的色彩作为影片的基调，隐喻了二战对于世界毁灭性的打击。
在60年代叱咤风云的摇滚团体在安德森的电影中出镜率相当高，以英国乐队的歌曲，披头士、滚石乐队、老牌乐队The Faces、英国流行摇滚的奠基人之一的奇想乐队Kinks和美国著名摇滚乐队LOVE最为突出，安德森对于复古音乐的运用也十分自如，最完美的搭配就是安德森在运用慢镜头时的使用。
以《瓶装火箭》为例，电影的最后安东尼和鲍勃前往监狱探望他，迪格南告诉鲍勃他的越狱计划，并且说道“听我的安排”，安东尼和鲍勃一脸错愕，此时玩味的音乐响起，迪格南由特写变成全景，镜头捕捉下了他带有玩味和留恋、嘲弄和傲然的脸，正如迪格南在营救计划中说到的“我来吧”时候的英雄意味的“舍生取义”，完成了他的英雄梦，在平庸的生活中制造刺激，这样相当风格化的处理再明显不过的指向了一种青少年式的英雄主义和价值观。
电影《穿越大大吉岭》最后片段的慢镜头同样也令人深思，The kinks乐队的迷幻摇滚
四、结语
当电影变成一种程式化、工业化、类型化的影视产业时，能够拍出个人意味浓烈的导演显得越发珍贵。安德森的电影就是将视觉和听觉的美学特点发挥到极致，用最极致的颜色、最明亮的光线、最符合美学特征的对称来讲述故事，他的故事都不复杂，叙事也从不故弄权虚，但正是这样简简单单的故事为我们构筑了一个类似于强迫症患者般的暗黑童话世界。他用儿童的视角展现成人的故事，用温柔的态度展现残酷的世界，安德森把背叛、迷茫、痛苦和死亡都包裹在糖纸里送给观众，苦涩中还有点甜味。
韦斯·安德森在电影创作从传统电影到先锋电影、实验电影等对电影反叛和颠覆时，用自己强烈的风格化影像叙事对于传统电影的形式进行自我祭奠和致敬，而大量使用传统电影的平移镜头、镜框构图等造就了安德森独特的镜头语言：回到电影本身，凸显电影本身的“局限性”，完全隐匿了电影的第三维度的幻觉感而营造出了另一种意味上的现实，而这样的手法在如今这个依靠3D、虚拟技术来模拟真实感的电影时代显得越发的不可靠，这样近乎玩笑性的镜头语言离间了电影与受众的关系，正是因为能够明显地感觉到“这并非我们所生活的世界”反而增加了电影的童话感，观众期望进入但却从未到达的童话时代。
参考文献：
[1][2]郑洞天，谢小晶.构筑现代影像世界——电影导演艺术创作理论[M]. 北京：中国电影出版社，2002，19+23+39.
[3][4]约瑟夫·M·博格斯，丹尼斯·W·皮特里.看电影的艺术[M].北京：北京大学出版社，2010，129+118.
[5]热拉尔·贝东.电影美学[M].北京：商务印书馆，1998，49.
