从古典戏曲剧本初探“戏曲蒙太奇”

2018-03-01唐宏

戏剧之家 2018年34期

唐宏

【摘要】“蒙太奇”源于电影剪辑技法。1908年，美国导演格里菲斯采用分镜头创作手法打破叙事时空限制，极大丰富了电影表现技法。至此，电影开始多视角地表现作品。产生两宋交替之际的戏曲，作为一种叙事抒情兼备的文体，经过上百年锻造积淀，其表现技法亦是多种多样的。

【关键词】蒙太奇;戏曲;叙事抒情兼备

中图分类号：I207.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）34-0004-03

一、引言

顾中国文体之发端，抒情诗尤盛，盖文坛之局势，无不重情轻事。孔圣删改《诗三百》，屈原愤懑作楚辞，皆借情境抒情。然情境非叙事，可知情本事末也。重抒情，轻叙事，情境简，情感繁，蔚成风气。时值魏晋南北，志人言怪，小说可知端倪，唐宋传奇，怪诞诡谲，世事不奇不传;元至话本，说话四家，唯小说至盛，明清易代，章回叙事，乃无出其右。

戏曲，戏也，曲也，戏不能无曲，曲焉能无戏？明万历周之标于《吴歈萃雅·题辞二》言：“时曲者，无是事，有是情，而词人曲摹之者也。戏曲者，有是情，且有是事，而词人曲肖之者也。”[1]既有情，又言事，戏曲时曲之差别。西方蒙太奇，原建筑术语，乃构成装配。始于法国卢米埃尔兄弟定格镜头，延至美国大卫·格里菲斯组接镜头，结构艺术，组接不同，叙事迥异，表达悬殊，失之毫厘，谬以千里。镜头组接，蒙太奇之根本，不言而喻。

故此，蒙太奇与国之戏文有何联系？笔者所言，此皆为结构之道。事有起止，物有开阖，戏亦如此。先定间架，再排他曲，遣词造句，关目穿合，自成文章。两者虽为结构，媒介有别，蒙太奇之镜头，如戏文之词曲，异曲同工，殊途同归。

在此，笔者暂借这“舶来品”之名，权且称其为“戏曲蒙太奇”。

二、“花开两朵，各表一枝”的戏曲平行蒙太奇

平行蒙太奇，即古代章回小说常用叙事手法——“花开两朵，各表一枝”。所谓平行，叙事受体（叙事的承受者）须两者及之以上，并列叙述，分头并进，叙述方式不受时空限制，两条线索可同时异地，亦可不同时空。纵其如何，“殊途同归”是其核心，以古之戏文爱情故事尤为显盛。

纵观戏曲史，传统戏文爱情故事主要对象多为才子佳人。爱情主线分开视之，乃是一生一旦双主线，并通常以生旦离合为划分依据，结构如图所示：

若生旦各为支线，两者合二为一视作爱情整体，则爱情阻碍如政治战乱、封建家长势力、皇帝丞相权威，流氓恶棍暴行等作另一主线，乃成双线结构。

（一）爱情与政治平行结构。

明代戏曲作家梁辰鱼作传奇《浣纱记》，此爱情政治双线结构之典型：借范蠡西施爱情离合，贯穿全剧终始，间以吴越春秋争霸政权之争，伍子胥与伯嚭忠奸善恶之斗。爱情之线始于《寻春》，历经忆约、病心、聘施、教技、施别，以复国归湖，二人泛舟归隐告终。政治之线历经祝寿、鏖战、行成、羁囚、游台、议解、尝遗、释越、归越，此间吴越战争缘由之始末尽详矣。至其《归越》，勾践归国，卧薪尝胆，励精图治，发愤图强，献计选女，以重金贿赂奸臣伯嚭，以美色迷惑吴王夫差，吴国朝纲混乱，越王一举攻进，最终称霸中原。

政权之争，忠贤、奸佞之争是根本;忠奸之斗，伍子胥、伯嚭之斗是典型。

伍子胥可悲可泣，数谏吴王攻下越国，以绝社稷后患，然而伯嚭小人利益熏心，夫差昏君不度时势，终是无果。满腔报国之意，天下无人能识，忠奸贤愚错勘，落得两泪涟涟。他曾想置社稷不顾，但终究回心转意。《使齐》之时，他惨遭伯嚭恶言重伤，不得不出使齐国。《寄子》一出，他老泪纵横，不得不将儿子送至好友鲍牧家中，期间骨肉分离之痛，难以言表：清秋路，黄叶飞。为甚登山涉水？只因他义属君臣，反教人分开父子。又未知何日欢会。[2]伍子胥忠心耿耿报国，真真切切持家，凄凄凉凉弃子，然君之臣，子之父，是尽忠？是尽义？两难之痛。时至今日，氍毹之上，此折常演不衰。《汉宫秋》《梧桐雨》《长生殿》《桃花扇》皆与之相似，笔者不作赘述。

（二）爱情与综合因素平行结构。

一生一旦的“离、合、离、合”情节结构，第一次离，爱情之始，分居两地，第二次离，爱情障碍，身离心合，爱情障碍乃外在综合因素，如战乱流离、恶霸巧取豪夺、封建家族反对。

明代戏曲作家高濂所作传奇《玉簪记》取材《古今女史》，讲述时值靖康之难，陈妙常与父母走散后入观出家，正逢科举落榜的观主外甥潘必正借住观中，两人一见倾心，私自结合，观主发现苟合之事，潘必正被逼赶考，情人江边惜别，几经周折，二人终成连理。此剧之中，爱情阻碍乃综合因素。

首先，战乱因素。剧中第三出至第六出：《南侵》《遇难》《投庵》《假宿》，北方大金国四太子虎视中原，整顿精兵后一举南侵，致使民众纷纷逃命，妻离子散。陈妙常慌乱逃脱与亲人走散，躲避战乱之时，不得以削发为尼，暂居观中。然而她情欲未灭，对男女私情仍心之向往。适时，潘必正英容俊貌，正合陈妙常心意，《求配》《幽情》《寄弄》《耽思》后，《詞媾》一出，陈妙常终于冲破了清规戒律，两人得以交欢。其次，观主替代封建家长，阻碍二人爱情。《姑阻》《促试》后，潘必正只得忍痛离开。《追别》之时，陈妙常敢于冲破桎梏，江边追寻心上之人，喊出爱情箴言。最后，贵公子张于湖的无耻调戏。陈妙常意志坚决，淫棍恶霸皆无办法，凭其胆量毅力，捍卫爱情尊严。

《玉簪记》一生一旦，以爱情离合为主线，以主人公战胜爱情障碍——硝烟滚滚战乱、观主强拆鸳鸯，无耻流氓调戏为副线，最后回归至有情人成眷属的爱情主线，完成了平行蒙太奇的核心要求“殊途同归”。

此外，《幽闺记》外番入侵及科诨，《张协状元》牛丞相及科诨，《娇红记》番兵、《玉簪记》《桃花扇》之战乱等，《荆钗记》《西厢记》《还魂记》《双熊梦》均有此法，不逐一列举。

三、“生死时速，穿梭时空”的戏曲交叉蒙太奇

交叉蒙太奇，与平行蒙太奇虽有相似，却又不尽相同。平行蒙太奇乃“板块式”分头并进，交叉蒙太奇则是“交叉式”穿插进行。交叉蒙太奇，通常用于紧张气氛、强烈节奏的戏剧性情节，以穿插交替结构达到全景式叙事。笔者举两个例子以示读者。

（一）《长生殿》

康熙二十七年，洪昇经十余载、三易其稿，李杨爱情巅峰之作《长生殿》问世。他收取史料，整理加工，删繁就简，为突出爱情主线——李杨爱情之真挚，删野史杨玉环私情一事，只为李杨二人“真心到底”。此剧爱情政治双线结构，第二十五出《埋玉》作分水岭，集中展现天宝腐败、马嵬兵变下，一场跨越生死、穿越幽明、突破时空的帝妃之恋。江山美人，来回穿梭，一悲一欢，耐人寻味。《定情》一出，李杨二人甜情蜜意，以金钗钿盒互表衷情。《贿权》一出，安禄山贿赂杨国忠，埋下祸根。此后，第十二出至第二十一出，大篇幅、集中式地展现李杨二人逐渐升温的爱情及安禄山养病蓄锐，起兵反叛的行经。两条线索来回交织，通过闻乐、制谱、偷曲、舞盘、夜怨、絮阁、窥浴，李杨爱情再次升华，杨玉环梦魂入月宫听曲，搬演《霓裳羽衣曲》，以得李隆基欢心，梅妃絮阁事件，两人鸳鸯一浴，爱情重新如胶似漆。

另一边则是《权哄》《合围》《侦报》，安禄山虎视眈眈，以清君侧名义旗鼓大张，率领众军攻陷潼关，直奔西京。一张一弛，冷热调剂，交叉进行，李楊浓情蜜意的爱情，安禄山如狼似虎的野心，伴随着百万雄狮步步逼近，形成了强烈对比的紧张惊险氛围。又如《盟誓》，李杨二人双星盟誓，方才许下“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的理想期待，随后的《陷关》《惊变》《埋玉》立刻粉碎了这一纯真夙愿。

（二）《桃花扇》

康熙四十七年，清代文学家孔尚任，十余年费心经营，苦吟终成《桃花扇》。借男女离合之情，写国家兴亡之感，叙事宏大，人物众多，洋洋洒洒数十万，字字珠玑，力透纸背，未必人人知苦甜。一个个定格成画的热血儿女，一部活生生晚明亡国苦痛史。豪情仗义柳敬亭、苏昆生，临危不惧、民族气节史可法，意气风发复社男儿，趋炎附势阉党小人，老赞礼坐看风云变化、朝代更迭，李香君、侯方域爱情事迹，可歌可泣，一幅亦真亦幻、可悲可叹、浪漫多情的亡国景况。

《访翠》侯李二人饮酒玩乐，暗生情愫。《却奁》李香君坚定政治立场，推却阮大铖妆奁物资。《抚兵》《修札》《投辕》中倭寇横行，群臣共商对策。《守楼》之中，李香君坚守爱情誓言，以头撞墙，鲜血染红桃花扇，终得保全爱情贞洁，杨龙友血迹点染出一朵朵桃花，却难尽李香君以死明志之决心。至《骂筵》李香君大骂权奸势力，一吐胸中愤懑。《栖真》《入道》时，侯李二人法坛前再次相逢，重叙旧情却遭张道人呵斥，一语点醒这对痴男怨女：两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？[3]

此外，侯李二人爱情线路中交叉了众多复杂事件：李闯王率领农民起义，崇祯煤山自缢，马士英、阮大铖拥护福王登基，马士英、黄得功、刘泽清、高杰、刘良佐、袁继咸等人之间的朝野纷争。

四、“寓托他物，言我心声”的戏曲隐喻蒙太奇

隐喻蒙太奇，顾名思义，以含蓄手法暗喻所言心声。较之象征蒙太奇，两者区别可粗略概括为：一者暗喻，一者明喻。在此，笔者将戏曲隐喻蒙太奇划分两种：一是类似重复蒙太奇，依靠意象反复出现，二是区别于重复蒙太奇，将意象抽象化而又具有中国传统戏曲特色的“寓言说”。其中，“意象”既可指具体事物，亦可指抽象化的意象概念。

（一）具体可指、反复出现的意象

自《诗经》起，诗词曲曾一度雄霸整个中华文坛。观之诗歌，历代以意象为内容，以意境取胜。如月与柳、沙鸥、鸿雁、莲子东篱等意象，“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”等意境。作为“诗余”一派衍生而来的戏曲，意象自当受到戏曲重视。具体而言，《荆钗记》“荆钗与金钗”、《琵琶记》“糠与米”、《白兔记》具有帝王之兆的“紫雾红光”、《窦娥冤》“三桩誓愿”、《梧桐雨》“雨打梧桐”、《汉宫秋》“雁叫”、《桃花扇》扇子、《长生殿》金钗钿盒、嫦娥仙子、月宫、牛郎织女等。

（二）意象抽象化存在的“寓言说”

1.人生若梦处世观。戏曲中寓言通常是隐喻的延伸与发展，惯用手法为“托物言志”、“借景抒情”，借象征性故事，寄托意味深长之理是其共同特征。明清之际丘濬就曾说道：这本《五伦全备记》，分明假托扬传，一场戏里五伦全，备他时世曲，寓我圣贤言。[4]由此可见，不平而鸣、发愤著书，寄托寓言，文人骚客之共同诉求。其间，寓言意味最为浓厚当属神仙道化剧。

两汉之际，佛道两教不断发展，延至元朝，神仙道化剧已是全盛。元朝一废科举，文人末路，隐居避世，此风盛行，士人穷困潦倒，纷纷寄托杂剧创作。适时，马致远独挑大梁，《黄粱梦》《任风子》《岳阳楼》《陈抟高卧》相继登场，元代后期尚有《玩江亭》《桃花女》《城南柳》在内的十余种杂剧，直至明代，《邯郸记》《南柯记》仍不乏神仙道化。

《邯郸记》取材黄粱一梦，欲求功名的潦倒书生卢氏，经仙人吕洞宾点化，梦里经历小姐招赘、贿赂功名、他人告发、开通河渠、击退匈奴、被贬发配、洗雪耻辱、荣升丞相、纵欲过度，最后命丧黄泉。此剧写尽官宦沉浮、仕途人生、政界险恶、人性丑恶，最后大梦初醒，看到的是六十年光景熟不了半箸黄粱，官员们不过是鸡儿狗儿，妻子也只是胯下青驴，至此红尘看破，人生悟透，如梦如幻，顿悟成仙。《南柯记》淳于棼梦中上任南柯太守，加封左相，权大于天，荒淫骄奢，最后顿悟四大皆空，梦醒后出家。此二剧，《邯郸记》写仙，《南柯记》悟道。如明代文学家袁中郎评《邯郸记》所云：一切世事俱属梦境，互与《南柯》可谓发挥殆尽矣。[5]二者皆借梦中戏结构，写尽“人生如戏，戏如人生”的悲凉况味。

2.海枯石烂爱情观。纵观中国古代文学，最早集体寓言倾向反映于传统爱情故事：牛郎织女“鹊桥相会”，梁山伯与祝英台“破坟化蝶”，焦仲卿与刘兰芝“双飞鸳鸯”。“大团圆结局”与传统戏曲一拍即合。因此，表达生旦不离不弃、痴心到底的爱情诉求也就成了戏曲中的“香饽饽”。

例如《西厢记》中“愿普天下有情人都成眷属”，《墙头马上》中“愿普天下姻眷皆完聚”，《张生煮海》中“愿普天下旷夫怨女，便休教间阻。至诚的一个个皆如所欲”，《还魂记》“生可以死，死可以生”的超越生死、跨越时空的“至情”，《长生殿》中“精诚不散，终成连理”的真心到底的“真情”，《娇红记》中“男和女情同铁石”的“同心情（即同心子）”，刹那之间，男女自由恋爱成了至高无上、超越万物的存在。正是：天下无可认真，而惟情可认真。[6]于是，戏曲爱情故事中连理枝、同心子、比翼鸟、升仙成佛、泛舟游湖、皈依佛门、人鬼之恋等爱情花样应接不暇，绚丽多姿。

五、“驰骋心海，似真似幻”的戏曲心理蒙太奇

心理蒙太奇，人物潜意识之外化，抒发人物心理活动及内心情感。通常手法为幻象、回忆、遐想、梦境。

（一）“驰骋心海”的遐想

明代青藤道士徐文长著有“四声猿”，其杂剧《狂鼓史》仅有一折，叙述人间惨遭曹操陷害的祢衡来至阴间，被玉帝选作修文郎后，阴间判官要求他重演“击鼓骂曹”一事，当曹操亡灵被迫来至此地，祢衡内心重振愤懑，再击锣鼓，将内心多年积郁倾泻而出，痛快淋漓地历数曹操众多罪状：逼献帝迁都，杀伏后董贵人，迫害杨修孔融。此剧遐想力丰富，重构阴间天上景况，然而，一场神游终虚化，颇有悲凉意味。失意文人落魄，现世得志能几何？所谓踏破铁鞋无觅处，人世不得，只得寄托阴间来世、遐想幻境之中。

（二）“似真似幻”的回忆

心理蒙太奇，通常出现于展现山河破碎、国破家亡、人生境况、社会百态的宏大叙事剧作中，集中反映世事无常的复杂情感。

《长生殿·弹词》，李龟年一曲琵琶，唱尽了天宝遗事的兴亡梦幻、悲凉感叹：唱不尽兴亡梦幻，弹不尽悲伤感叹。大古里凄凉满眼对江山！我只待拨繁弦传幽怨，翻別调写愁烦，慢慢地把天宝当年遗事弹。[7]《二转》至《九转》八支曲子，叙述了李杨二人从钗钿定情、相亲相爱、禊游共浴、献发制谱、舞盘进果、窥浴密誓，直至惊变埋玉，生离死别。

《桃花扇·余韵》，一曲《哀江南》唱出故人再游秦淮时，昔人已去、皇城倒塌的亡国荒凉境遇：眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。[8]秦淮水榭，金銮玉殿，凤凰台，乌衣巷，时过境迁人事非，放声悲歌唱到老。

此外，梦境展现心理活动如《汉宫秋》《梧桐雨》《邯郸梦》《南柯梦》《还魂记》《蝴蝶梦》，鬼魂展现心境如《窦娥冤》《倩女离魂》《盆儿鬼》《西蜀梦》《红梅记》。

六、结论

戏曲与电影在时空设定、结构框架、叙事模式上均受“蒙太奇”影响。

总体而言，电影似乎从“出生”开始就是“快”的艺术，讲究镜头组接的节奏，而中国戏曲往往是“慢”的艺术，讲究宏大体制，长篇叙事，强调重场次抒情，次场次叙事，抑或展现社会百态、铺排次要人物，无关紧要场次中，甚至出现与情节无关、纯粹科诨，调笑戏谑。

戏曲蒙太奇表现技法丰富多彩，笔者一家之言，权作抛砖引玉。

参考文献：

[1]郭英德著.明清传奇戏曲文体研究[M].北京：商务印书馆，2004.

[2][3]章培恒主编.四库家藏·六十种曲（一）[M].山东：山东画报出版社，2004.

[4]周贻白著.中国剧场史·外二种[M].北京：中国戏剧出版社，2016.

[5]吴毓华编.中国古代戏曲序跋集[M].北京：中国戏剧出版社，1990.

[6]隗芾，吴毓华编.古典戏曲美学资料集[M].北京：文化艺术出版社，1992.