《伊利亚特》叙事学分析

雷玲

【摘 要】作为重量级的叙事史诗，《伊利亚特》在世界文学史上有着举足轻重的地位。尤其是其叙事方法，对后来欧洲叙事诗，乃至再后来的小说叙事方式和技巧的形成都有着重要的影响。和小说一样，史诗在素材的形式安排、人物形象的刻画、场景的描繪及语言的运用上都独具匠心，体现了作品高超的文学性。史诗与小说最大的共同点在于两者都是讲故事，因此，笔者将从叙事学的角度，对史诗的情节构建、叙述视角及叙事时间展开分析，从而丰富《伊利亚特》的叙事学解读。

【关键词】伊利亚特；叙事；情节构建；叙述视角；叙事时距

中图分类号：I06 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）34-0171-04

《伊利亚特》是西方最早的叙事史诗之一，是西方古典文学的典范，古今中外对于它的研究数不胜数。20世纪以后，我国学者也逐渐表现出了对荷马史诗的研究兴趣，尤其是近二三十年，对于《伊利亚特》的研究出现了前所未有的热情。学者们的研究兴趣主要集中在对史诗人物形象和性格分析、对于道德与社会冲突的探讨、对英雄主义以及命运和神意的解读等。另外也有学者从女性主义的角度出发对作品进行剖析，还有不少学者从比较文学的视角将《伊利亚特》与国内经典诗歌，小说做了大量的对比研究。

随着叙事学的发展，21世纪以后，陆续有一些国内学者开始对荷马史诗进行叙事学方面的研究。比如，陈中梅先生通过揭示不吁请叙事在荷马史诗里的广泛运用，一定程度上“解构”了荷马的神赋论；李志雄对史诗中的“重复”进行研究，认为“重复”是构成其繁复叙事的重要原因和机制；徐亚杰从文学自身规律及现象本质，即史诗语言特点和结构特点入手进行分析寻找史诗的艺术魅力；周弘从亚里士多德的诗学理论的角度出发，着眼于史诗情节和性格的必然律研究。施晶晶和朱漱珍对史诗结构，人物塑造，语言运用和艺术风格进行分析，展现了作品艺术构思；陶铖不仅对《伊利亚特》和《奥德赛》两部史诗的宏大叙事和整一性进行了探讨，还对包括聚焦及顺叙、插叙等叙事策略进行了深入的研究，从而展示了史诗叙事艺术。刘小菠对荷马史诗的叙事范式和叙事方式进行了深入地探究，认为《伊利亚特》是多种叙事范式和多种叙事方法灵活运用的产物。

以上学者为研究《伊利亚特》提供了新的视野和方法，他们对这部史诗的叙事学研究各有特色，各有侧重，但并不全尽，事实上这部史诗在叙事学上还有很大的研究空间。蒋原伦认为荷马史诗作为希腊神话发展的成熟形态，是西方叙事艺术的典范。事实上他发现荷马史诗中的各种叙事方式和叙事技巧都与19世纪小说手法相差无几。[1] 这也就意味着除了传统叙事理论，更多的现代叙事学理论和术语也可以被地借用过来对其进行研究或解读。笔者在此将承接上述学者对《伊利亚特》的叙事学分析，从人物性格和神明的叙事功能出发，研究史诗的情节构建，从叙述视角切入探讨情感距离的塑造与传达，并从叙述时距入手对叙事时间展开一定的探讨，希望为《伊利亚特》的叙事学解读添砖加瓦，作出一点微薄的努力。

一、情节构建

《伊利亚特》的情节构建和人物性格有着密不可分的关系；史诗中的神明也不仅仅是“人格化的神明”，他们同时是“文学化的神明”，承担着一定的叙事功能，对史诗的情节构建功不可没。

（一）人物性格与情节。这里所说的“情节”，又被米克·巴尔称作“故事”，是以一种特定的表现方式呈现出来的素材；而米克·巴尔的“素材”，即我们通常所说的“故事”，是按逻辑和时间先后顺序串联起来的一系列由行为者所引起或经历的事件。[2] 换言之，情节就是经过艺术加工，以特定形式，而不是以素材的自然形态呈现的一系列事件。然而，素材应该以什么样的形式组合？在亚里士多德看来，诗人对事件的安排除了满足“头”“身”“尾”的完整性，所描述人物或事件要满足可然律或必然律之外，“悲剧是行动的募仿，而行动是由某些人物来表达的，这些人物必然在‘性格和‘思想两方面都具有某些特点（这决定他们的行动的性质）（‘性格和‘思想是行动的造因），所有人的成败取决于他们的行动。”[3] 也就是说，情节模仿人物行动，而人物在“性格”和“思想”方面的特点又导致了他们行动的成败，即人物的“性格”和“思想”影响情节的走向和安排。

《伊利亚特》取材于特洛伊战争，主要讲述了希腊英雄阿喀琉斯由于被希腊联军统帅阿伽门农激怒而拒绝参战，直到好友帕特克罗斯被特洛伊杀死他才愤然出战，一举杀死特洛伊统帅赫克托耳为好友复仇为自己恢复荣誉的故事。整个叙事围绕阿喀琉斯的愤怒展开。阿喀琉斯是这部史诗的中心人物，他是人神之后，勇武强悍，骁勇善战，是希腊联军中最强大的将领（这应该是故事展开之前的背景知识）。他刚正不阿，因此在受到不公待遇后敢于直接叫板联军首领阿伽门农；同时他自私妄为，因此才会在受辱之后通过母亲祈求宙斯给予希腊联军最沉重的打击，以显示自己的重要性；而且他自尊自大，即使联军节节败退，希腊联军死伤无数，阿伽门农派遣使团用重金都无法说服他出战；但他最根本的品性还是正直善良、重情重义，不然他也不会在瘟疫降临时出头查明原因，不会在阿伽门农妄图以联军其他将领的战利品补偿自己失去祭司之女的损失时斥责不公，不会在好友帕特克罗斯被敌人杀死后毅然决定出战复仇，更不会为普里阿摩斯打动归还赫克托耳的尸体；然而他最突出、最重要的性格特征是易怒，阻止他上战场是因为阿伽门农的所作所为让他恼羞成怒，他重返战场是由于好友被杀让他极度悲愤。可以说主人公阿喀琉斯的性格决定了他的思想和行为，进而决定了故事情节的发展。正如加斯帕·格里芬所说“要是阿喀琉斯也跟狄俄墨德斯一样，恐怕根本不会有《伊利亚特》了；如果他跟普通闹意气的英雄一样，帕特克罗斯也不会被杀死，史诗就不会有这样的悲剧性。”[4]

而其他人物的性格，比如阿伽门农的贪婪自私、专横跋扈，帕特克罗斯的温和仁善，帕里斯的轻浮懦弱，赫克托耳的忠诚勇敢、成熟稳重都对情节的发展起到了一定的推动作用。复杂的人物性格造就了曲折的故事情节，反过来曲折的故事情节又塑造了人物性格的复杂性和矛盾性。史诗经口头反复传唱，听众难免会把诗中人物和现实中的人物进行对比和观照，从而也逐渐帮助形成了原始社会向奴隶社会过渡时的是非观与道德观，也算是实现了诗的“道德教化”作用。

（二）神明的叙事功能。在《伊利亚特》中，除了性格特色鲜明的人物，神明无处不在。像史诗中的英雄一样，神明们有令人敬畏、庄严宏伟的一面，却也有着喜怒无常、自私轻率的一面，因此，他们是“人格化的神”。但加斯帕认为我们在史诗中读到的“神”并非真正的神明，而是“文学性的诸神”。[5] 由于受历史和认知条件的限制，诗人通过丰富的想象力创造了“人格化的神”，他们的思想行为都募仿现实中的人，却不用经受人类的苦难和命运，他们有着超越人类超越自然的力量和权力，可以说是诗人理想化的人的化身。但正是由于神明们这种理想化和超自然力量，诗人具有了更多叙述上的自由。“借用神话做叙述材料，诗人们可以无拘无束……神话叙事的自由首先是虚构的自由，虚构不单单是凭空把慌撒圆，虚构中也包含着诗人的理想和欲求……在这个隐喻的世界里，但凡神能干什么，诗人就能干么，诗人想干什么，神们就干什么。正是假借神的名义，诗人取得了一切事物的处置权。”[6] 某种程度上也就是说，带有神话色彩的，《伊利亚特》里的神明是诗人按照叙事原则或是为了满足叙事上的需求而有意安排的。除了本身也作为故事的人物以外，诸神应该还承担着一定的叙事功能，对于故事情节的构建起着功不可没的作用。

米克.巴尔认为，故事的（叙述）模式始于故事成分间的一种“目的论关系”，即行为者渴望实现某种意图或目标；不同类别的行为者被称作行动元，具有共同特征的一类行为者被称为一个行动元，其成员在实现故事的目的上发挥着相同的功能。[7] 据此，可以把《伊利亚特》里的诸神可以看做是承担着不同叙事功能的行动元，他们不仅有着辈分、等级和司职之分，力量和权限也有大小之别。

以第一卷故事的起因为例：太阳神阿波罗的祭司赎女被拒→阿波罗给希腊联军带来瘟疫→英明正义的阿喀琉斯查明瘟疫的起因→阿伽门农同意归还祭司之女但要求以阿喀琉斯的女奴代之→阿喀琉斯愤怒欲拔剑杀之→雅典娜出手阻拦→阿喀琉斯向母亲忒提斯求助报复阿伽门农→忒提斯祈求宙斯协助儿子泄愤，宙斯同意。

从这一卷的分析我们可以看出如果没有神降的瘟疫，就没有阿喀琉斯的愤怒及后面一系列的事件了。当阿喀琉斯被激怒时，

two ways to drew his discursive part，

if from his thigh his sharp sword drawn， he should make room about

Atridess person （Agamemnon），slaughtering him，or sit anger out，

And curb his spirit.[8]

阿喀琉是应该“slaughter him”（杀死他），还是“curb his spirit”（隐忍）不仅是人物心理上的一个两难选择，也是一个叙事上的选择，如果此时他一剑刺死阿伽门农泄了心头之恨的话，显然故事就进行不下去了，那将成为一个极其单调的叙事。因此，雅典娜的出现，不仅让人物的心理矛盾得以化解，也让故事可以节外生枝，继续发展下去。史诗中不乏这样的场景，再比如潘达洛斯暗伤墨涅拉乌斯导致议和失败也被描述成是雅典娜的杰作，才引发了两军对垒。

因此，如若没有无所不知，无所不能的神的干预，没有神与神，神与人之间的互助或对抗，这场跨越十年的战争，包括史诗所讲的这个故事都会早早收场。然而命运的主宰，也是故事进程与结果的最终决定者—最高主神宙斯—以直接参与或命令的方式直接或间接操控着人类命运的同时也操控着叙事情节发展，从而让故事以曲折地方式向着他想要实现的方向发展。神明的出现不仅丰富了故事的内容，也承担着推动情节发展的叙事功能。诗人以神力操控情节走向，更加笃定地向笃信神明的听众传达了一种不可抗拒命运观。

二、叙述视角

叙述视角，也称为聚焦，指观察故事的角度。根据观察者（感知者）所处位置（是处于故事之内还是故事之外）又可分为“内视角（点）”和“外视角（点）”；根据感知范围的局限性又可分为全知视角和有限（选择性）视角；根据讲述者的不同，又主要有第三人称叙述和第一人称叙述。[9]在对叙述视角进行描述时，通常将以上范畴进行结合。 陶铖认为“总体上说史诗采用的是全知全能的外视点叙事（第三人称全知叙述）……作为叙述主体的作者立身事外，统管全局，讲述着史诗的全部故事。”[10]这是一个不争的事实，但是诗人为什么要用这种视角进行叙事，这种视角有什么特点和优点？

在第三人称全知叙述中，叙述者无所不知，无所不在，甚至无所不能，所以又被称作“上帝般的俯视”。 在《伊利亚特》的第三人称全知叙事中，根据情节的需求，必要时叙述者可以置身战争前线，眼睁睁地看着两军对峙、厮杀；时而，他又隐形地游走于奥林波斯诸神之间，坐看他们施神弄法，作弄人间。他是一个客观而冷静的观察者，任何一个很小的细节都逃不过他的眼睛，他的描述生动具体地再现了战场上的战火与硝烟，血腥与残忍。他的叙事风格沉稳大气、他的叙述语气平稳有序，一帧帧、一幕幕构成一幅波澜壮阔的史诗。

另外，除了程式化的修饰语以外及“荷马式的比喻外”，第三人称全知叙述者在讲述时基本都是以简单明快地动词为主带动叙事，带有主观色彩的形容词的使用较少，多多少少让这个摄像机似的叙事者显得有点“冷漠”。当然，有时他也会用上几个能表达自己好恶的词向殒命的英雄抛出几分同情“For his sad fate， to leave him young， and in his ablest age.”[11]

除了第三人称全知叙事者的叙述，史诗中还大量地嵌入大段的直接引语的，给了诗人潜入角色，以人物的口吻和身份进行讲述的機会，陈中梅和刘小菠认为这是一种“非吁请叙事”，它们广泛地存在于荷马史诗之中，刘小菠认为这种“非吁请叙事”属于第一人称叙事，叙述焦点移入作品中，成为一种内在式焦点叙述”。[12]这里需要澄清的是《伊利亚特》这部史诗中的直接引语多为戏剧性独白，而非人物视角的叙述，叙述者依然是那个全知全能的存在者。传统叙事大都追求募仿的逼真性，而过分地全能全知叙述未免让人觉得有些失真，因此诗人在第三人称全知叙述者的叙述中插入大量的直接引语，让人物讲述自己的态度、立场和行动，一方面可以加强叙述的似真性，缓解第三人叙述的枯燥和乏味；另一方面让人物直接对所发生的事件回应、表态，从某种程度上来说也弥补了第三人称全知叙述的不足，让情节更随着对话更流畅，更丰富地发展下去。

在《伊利亚特》中，以人物的口吻进行的叙述非常少，对于史诗故事主要情节的贡献非常少。以史诗中出现的三个人物叙事为例，都主要是为了煽情：第一个出现在第一卷，阿喀琉斯向母亲诉说了阿伽门农是如何将他激怒，以此祈求母亲恳请宙斯给予报复；第二个出现在第十九卷，阿喀琉斯准备出战前，阿加门农讲述了阿特如何蛊惑宙斯犯错的过程，从而为自己当初惹怒阿喀琉斯开脱；第三个出现在最后一卷，阿喀琉斯讲了尼俄伯丧子的故事来劝说普里阿摩斯不要伤心过度。

总体而言，第三人称全知叙事模式让叙述者摆脱时空及感知的限制，从而获得充分的自由与权威，因而受到叙事诗人以及后来小说家的极度青睐；但是这种居高临下的“俯瞰”同时却也拉开了叙事者和人物的距离，这其实也反应了叙事者及其背后操控者对于人物以较为“冷漠”情感态度。大量的戏剧性对白通过直接展示的方法使观众直接听到、看到人物的言行，主要是为了加强叙述的逼真性和第三人称叙事的权威，让读者对诗人讲述的命运观更加信服。从始至终叙事者并未进入人物的内心世界，用人物的眼睛去看，用人物的内心去体验，这是叙事体裁发展早期的局限，但是也不可否认地反应了叙事者及其背后的诗人对于人物及其命运的无能为力。

三、叙述时距

特洛伊战争历经10年，而《伊利亚特》只是选取了第十年中51天内发生的事件进行叙述，在敘述中如何把这50天的故事时间分配到15963行的篇幅里，也体现了诗人不凡的功力，其中就牵涉到叙述时距的问题。

叙事时距，也被叫做叙事速度“即故事时长（用秒、分钟、小时、天、月和年来确定）与文本长度（用行、页来测量）之间的关系”，据此，热内特认为叙述时间与故事时间的长度的关系有四种情况：一是叙述时间短于故事时间，即“概述”；二是叙述时间基本等于故事时间，即“场景”；三是叙述时间为零，故事时间则无穷大，即“省略”；四是叙述时间无穷大，故事时间为零，即“停顿”。[13]

史诗的故事时间跨越了大概51天，很显然诗人并没有，也不可能平铺秩序，把这50多天的时间一一道来，而是交替运用概述，场景，省略，停顿等技巧，把故事有中心，有重点，有线条（条理）地讲述出来。前面已经提到过，故事的中心围绕阿喀琉斯的愤怒，主要讲述了他被阿伽门农激怒后从拒绝出战到决心出战杀死赫克托耳的过程。

第一卷总共有560行，叙述了前22天的事情。前九天的故事只用了50行左右的篇幅进行了概述；第十天用了420行左右的篇幅，主要以情景（戏剧化展示）的方式呈现了阿喀琉斯被激怒的过程；然后直接省略随后的十一天进入到第二十二天，用100行左右的篇幅以“概述+情景”叙述了忒提斯请求宙斯为儿子复仇的事情这一事件，为后面故事情节的发展埋好暗线。

最后一卷讲了最后24天的事情，其中用30行概述或者说省略了赫克托耳的尸体被扣留的12天里的人神两界的状况，用650行左右叙述了第十三天阿喀琉斯归还赫克托耳尸体的前前后后，最后用了20行概述/省略了最后11天发生的事情—悼念埋葬赫克托耳。

而剩余的中间5天却用了二十二卷近14000-15000的篇幅来叙述。在这二十二卷中，没有很精确地时间划分，但除了第九卷、第十卷、第十八卷和第十九卷，其他18卷都是在讲述英雄对英雄的对决或是两军混战，期中阿喀琉斯主要出席了五卷，包括他与埃涅阿斯、河神斯卡曼德和赫克托耳的分别对决各占一卷。如果用叙述的篇幅除以五天的故事时间，可以得到一幅幅细致、生动到近乎“停顿”叙事画面，定格在人们的脑海，久久不能磨灭。

这样的叙事节奏就达到了疏密结合，重点突出的效果，既保证了听众的注意力不被一些琐屑的细节或情节带偏，让他们在掌握故事脉络的同时，把握故事的重点，把记忆定格在那些几近“停顿”的描述对决、战争以及必然结果--杀戮和死亡—的画面上，不由得让人感叹信命运的无助与残酷，起到一定的震慑作用。

四、结语

以上三方面对于《伊利亚特》的探讨涵盖了叙事学中比较重要的概念，结合了传统叙事学的情节观，也融入了现代叙事学视角和时距的概念。正是这些叙事上的刻意雕琢，才使之有别于历史，显示出其独特的艺术魅力。技巧的运用毫无疑问可以达到或增强某种效果，而这些叙事技巧的运用也有意或是无意地反应了诗人的某种情感和态度—他在努力寻找一种权威的叙述方式，一种逼真的表现模式来表达人类的渺小和对于命运的无能为力；他在表现，也在书写人类“应有”的气质，他想像史诗中的神灵一样用叙事来操纵着人类命运的发展。

参考文献：

[1][6]蒋原伦.西方神话与叙事艺术[J].外国文学评论，2004（2）.

[2][7]米克·巴尔.叙述学：叙事理论导论[M].谭君强译.北京：北京师范大学出版社，2015.

[3]亚里士多德.诗学[M].罗念生译.北京：人民文学出版社，2000.

[4][5]加斯帕·格里芬.荷马史诗中的生与死[M].刘淳译.北京：北京大学出版社，2015.

[8][11]Homer.The Iliad.Translated by George Chapman. Wordsworth Editions Limited，2003.

[9]申丹，王丽亚.西方叙事学：经典与后经典[M].北京：北京大学出版社，2010.

[10]陶铖.荷马史诗的艺术[J].内蒙古民族大学学报，2015（6）.

[12]刘小菠.《荷马史诗》的叙事范式[J].河南社会科学，2016（10）.

[13]热拉尔·热内特.叙事话语[M].王文融译.北京：中国社会科学出版社，1990.