试论法斯宾德之影像风致

2018-03-01梁楚君

戏剧之家 2018年34期

梁楚君

【摘要】法斯宾德作为新德国电影的领航者，以“女性”视角带领受众回顾历史，重视命运，以女性随之带来的娱乐化与开放性作为新时代的影像特征，与表现主义、现实主义、室内剧等艺术特色相融合，人格面具与间离效果等理论予以支撑，运用常规的线性叙事讲述故事，以主要色调渲染及象征和隐喻等多种手法赋予影片内涵。本篇选取其作品中“女性四部曲”为例，分别从叙事方式、画面空间、镜像语言等多角度探析法斯宾德的影像世界。

【关键词】新德国电影；电影叙事；艺术风格

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）34-0055-04

一、传统线性叙事中的经典缝合

“女性四部曲”成为新德国电影运动中的经典佳作。从《玛丽娅·布劳恩的婚姻》、《莉莉·玛莲》，我们可以看到二战中物资匮乏的德国经济面临的生存危机和时代挑战，现实逼迫女人成为动乱中的牺牲品。从《维罗妮卡·福斯的欲望》、《罗拉》，可以看到法斯宾德对德国社会各阶层的关注、社会问题的洞察，以其宽泛的视野和纵深见解与影片相互交融，将女性命运维系在故事情节中，以女性视角“勾勒”历史的图画、鞭策屈服于高度发达的资本主义社会下被异化的人性。在时间与空间中看她们的徘徊和等待，在炮声与歌声里听她们的迷失与疯狂。

（一）两份合约缝隙中的人性窥探——《玛丽娅·布劳恩的婚姻》

“缝合”术语出现在电影缝合体系理论中，是指把观影者缝合到电影剧本中，其基础是由雅克·拉康1960年代主导的关于儿童精神分析的研究，后被一些理论家将其运用于电影研究中，“拉康用‘缝合一词指称意识与无意识之间的关系，即他所说的象征界与想象界之间的不融洽的链接”。①在电影叙事的结构体系中，“缝合性结构”是叙述电影故事的方式之一，即情节经历了“平衡—失去平衡—恢复平衡—平衡”的周期。新德国电影延承各国特色优势，在尝试中自谋核心，运用并开创了一些创新性叙事手法，以此揭示西方社会生活之诟病，表现真实的世态与人性。法斯宾德更是将社会的声音与人的行为相结合，运用传统线性叙事手法，结合人物性格背后的意识与无意识特征，讲述特定历史时空下的悲欢离合。

《玛丽娅·布劳恩的婚姻》实现了法斯宾德情节化、大众化的艺术主张，影片透过外部情节的结构链条充实内在希望，体现着思辨的力量。

伴随着啼哭与轰鸣声从天而降的一纸婚约，为叙述拉开序幕，相识三周，共度一天半的婚姻继狼狈地“匍匐”在地而后盖下的一枚“封印”为起点，玛丽娅·布劳恩的婚姻从此辗转起伏，随之带来的人性转变在演绎中明晰呈现。以玛丽娅的婚姻为主线而分割成三段情感章节，情节的层层递进以旧伴侣的离去与新伴侣的出现为联结。人物的行动线及心理状态以“婚约”的无形约束贯穿始终，原本盼夫无望的玛丽娅最后一次出现在车站时便亲手将寻人挂牌撕毁并扔进车轨后离开。战争将女人变为劳动的主体人群，为维持生计，玛丽娅决心在酒吧工作，并在得知丈夫战死的消息后全身心投靠于在酒吧相识的美国军官比尔，甚至怀胎于腹，但当比尔向玛丽娅提出想要结婚的想法时遭其冷言拒绝。她将爱与喜欢的界限分明，并告诉比尔她已身为人妻且深爱自己的丈夫，究其原委只因那一纸婚约之效。剧情在延续过程中将戏剧性隐含其中，曲折而完整。情节的扭转，自赫尔曼·布劳恩并未牺牲出现在玛丽娅与比尔正亲热的家中，为保护丈夫，她将比尔用器皿致死，但在法庭审判中，赫尔曼却挺身而出替妻顶罪。入狱后的夫妻生活各自展开，但唯一不变的，是彼此对婚约的坚贞与忠诚。玛丽娅为救出狱中的丈夫而投入到第二段恋情中，奥斯瓦尔作为玛丽娅第二个“精神及物质寄托”的角色设定之意，并非如比尔的牺牲在预料之中，反而是以他的出现作为结局的导向与铺垫。得知已患病不治的奥斯瓦尔探望在狱中的赫尔曼，隐瞒玛丽娅并签订合约，钱权交易下要求赫尔曼只能在其死后回到玛丽娅身边，在此期间，她只能从属于自己。

玛丽娅的婚约早已变为一道无形的底线藏匿于心，一生既在拼搏亦在等待，一生为爱一生忠诚，最终却发现自己只不过是两份合约缝隙中的一粒棋子任人触碰、共享。她的生命在煤气的爆炸和公证人的惊慌声中消逝，诚如开篇如雷贯耳的轰鸣和啼哭与此相衬。围绕“婚约”展开的叙述在三段跌宕起伏的主要情节中辗转而最终走向死亡的线性结构，其中的每一段情节均以向观众提供事件间联系的因果必然，简单的一条线将行动和心理串联，彼此交叉而始终相连地揭示人性。玛丽娅几次的命运转折，都使得我们一同陷入绝望的循环圈，即使最愉悦、最华丽的场面也难比莫测的灾难和苦涩，由此可见，法斯宾德在电影中通过线性叙事，亦揭示了情节剧本身不过是一种实现艺术效果的外壳，在不同的审美原则和社会文化中延伸出相异的效果。

（二）室内狭小空间里的野性释放——《罗拉》

“室内剧”原是德国戏剧导演马克斯·莱茵哈特创造的术语，“专指一种小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作三一律的舞台剧。”②卡尔·梅育后將其概念引用到电影中，创立了室内剧电影，与表现主义相对立，在新德国电影中的应用极为普遍，尤其体现在法斯宾德的众多影片中，简单的叙事结构为影片架起一座“高楼”，起承转合间的巧妙链接亦为故事的完整性提供保障，在《罗拉》这部佳作中，以发生在狭小空间里的个人命运窥探现实，以女性视角“控制”男人情绪，严整社会风尚，重构精神世界。

作为一名女妓生活在由政客搭建的“城市”中，在舞台上享受独自掌控自己的“小世界”，诚如“室内剧”之核心理念，即在封闭地点里面所爆发出的力量更能使人感到增大十倍。罗拉虽为女妓，却对爱情和生活有自己的野心和向往，政客所处的真实世界使得每一个人堕落，新市长的到来却是扭转剧情和推向人物命运发生改变的开端。罗拉与新市长的初遇源于一个赌注，日积月累的情感积淀使得彼此感情基础加深，而此时的罗拉深知自己的身份却无法言说，终于在一位官员的爆发后把范伯赫先生带向歌舞厅，虚假世界的面纱终于被揭开，而罗拉作为私人女妓的真相也展露于众。夸张的演绎就此爆发，范伯赫与罗拉的对视平静如水却是罗拉而后歇斯底里的预兆，她直视他惊恐又失落的眼神，待其转身离去，罗拉便在舞台上情绪爆发将故事推置高潮。“室内剧”对描写命运的冷酷无奈即刻被诠释得生动而形象，一个女人对男人精神世界的摧毁以及拯救社会的强大力量油然而生。

（三）黑白影像中的欲望之家——《维罗妮卡·福斯的欲望》

一部电影真实地重现历史不足为奇，但法斯宾德将女人作为故事核心，以围绕发生在她们身边的故事和命运来反映社会百态却是独树一帜。“女性四部曲“中唯一一部黑白影片《维罗妮卡·福斯的欲望》，色彩虽然单调，但实际表达的内容却丰富饱满。影片开头以“戏中戏”为导，为故事的讲述拉开序幕。两个女人的争执源于地位的不等，求与被求的强势与懦弱。剧情用女主人公来演绎电影中的电影，以她生平的兴起与衰败反映社会资本家的贪婪与魔鬼般的人性。

故事中的人物功能非常明晰，以被囚禁的维罗妮卡为主体，救援者与反面角色自然分成两派。法斯宾德在影片中将人性的欲望无限放大，卡斯特医生对金钱的欲望、维罗妮卡对梦想的欲望以及罗伯特拯救爱人的欲望，都在一个密闭的空间下相互交错并串联。医生对维罗妮卡用药物来控制亦是一种权力的象征，药物催生她面对生活的态度，在意识与无意识中“徘徊”，精神上的分裂使其变为两面性，正常与非正常的人格即是一种“人格面具”的体现。卡尔·荣格，瑞士著名的心理学家和精神病学家，“把集体无意识的内容称为‘原型，根据荣格的解释，原型是‘自远古时代就已经存在的普遍现象”。③在大量延承对其影响至深的三位西方哲学家的精神理论后，他创造出另一种名词“人格面具”，对演员的演绎进行更为细致的描述，认为每一个面具其实都是在原型基础上萌生的子性格，而影片中维罗妮卡的双面性正是两种不同的人格附体，使得她在药物的控制下时而真时而伪，其非正常人格体现在罗伯特女友因收集到医生为她开吗啡的处方遭到谋杀的情节中，警察在公寓中追问真相时，维罗妮卡却将真相隐瞒，因害怕而伪装成另一个自己，只为保全性命。法斯宾德通过多角度呈现人物性格的方式揭示资本主义社会给常人带来的压抑与懦弱。得知真相却无法公之于众的罗伯特在角色性格的塑造上与《罗拉》中的范伯特相异，两人一个敢于面对现实并揭露，一个反抗现实却只因力量薄弱而失去抗争的决心和欲望。在女性的刻画上也相互有别，三者都是在现实生活中寻找重生的希冀，但罗拉和玛丽娅均将欲望与生机寄托在男人身上，而维洛妮卡却在得知真相后拒绝了男人的帮助，她用自己的生命揭露了资本主义世界的真相，诚如故事中逝去的那对老夫妇所言，那间公寓就是一个秘密的象征，对现在的人而言，回看那段历史，那栋住在别墅里吸毒的人，大多是有钱有权之人，关于为什么他们会选择跳入深渊，即是欲望的驱使。他们无法承受痛苦，无力改变现实，只有虚幻的感觉得以使其活在快乐中，而这一切，都是资本家的阴谋，她们在等待“病人”死后的财产，等待更多人的到来与屈服。

（四）“异”国两制的音乐与爱情——《莉莉·玛莲》

现实主义作为电影创作手法中的一种，在题材上分为两种类型：一是反映社会问题中的个人问题，常带有社会反响性。另一种是关于政治阶级的共性反映，如战争抑或是种族冲突。法斯宾德在其早期作品中受法国新浪潮的理念影响，始终坚守“作者电影”的创作理念却亦推崇将关注的目光投向生存于真实空间中、外部世界里人的命运。而“女人、香烟、酒精和音乐”是法斯宾德影片中释放自我、加强现实主义之必要元素，其中“女人”是每部电影的核心元素之一，通过她们的生平叙述故事，回看历史，体会真情。“香烟和酒精”作为人们精神的慰藉，解脱之途径。而音乐则是情绪的累积和辩证地看待历史的别样表达。

《莉莉·玛莲》取材于真实的历史人物及事件，全篇都在以同名曲《莉莉·玛莲》作为串联故事的主线，一对由于身份等级存在的差异而被迫分离的爱情，想留在爱人身边却无能为力的妥协，影片中虽然多次演绎这首歌曲，但每次演唱的情愫却截然不同，对爱情的期盼，对重逢的渴望，对别离的伤感，都融入在歌曲的表达之中，三次登台演唱，初次的忐忑不安，第二次的巨星闪耀，最后一次的黯然神伤，通过演唱的呈现寄托命运中的情怀、真实的历史现状和背景。

“女性四部曲”中关于对女性的刻画值得引人深思，法斯宾德善于运用多元化的方式和手段，从不同的角度寻求线索和突破，人物命运的跌宕起伏，随之而来的成就亦是稍纵即逝的瞬间，悲情固然是最终的导向。因战争带来的伤痛，使得每一个人的故事在大时代背景下显得沧海一粟，渺小甚微。音乐使他们欢愉，音乐亦可以让结局通向无止尽的别离。结尾处女主赶到会场在后台等待谢幕的男主时，激动不已的情绪稍纵即逝，如今他已有新欢，却不再是她的归属。伴随音乐声维莉从会场出门后便一直向前走，结尾的延宕性使人陷入深思，维莉是否会沿着河岸走向死亡，或是沿着道路开启下一段新生活的旅程，我们全然不知，相遇在战争时期的爱情，面对残暴和种族的差异似乎不值得一提，“异”国两制的现实，把人的情愫抽离，永远消逝在历史中，徘徊和无止尽的等待。

二、经典故事里的抽象画面

法斯宾德善于在银幕画面中结合独特的视点进行建构，构置以门、窗作为视点的依托展开故事的叙述，以此构成空间造型的呈现。通过门窗前后的两层空间来追求多层次的延伸感。二十世纪的德国常以表现主义、象征主义、室内剧的狭小空间造型创造新鲜的德国主义色彩，而光线与场面的调度更为其艺术特色渗透着非凡之意，强烈地反映了法斯宾德极具个性化的艺术向往。

（一）残垣断壁和门窗前的“第三只眼”

“视点有不同的含义，基本上它是指镜头模拟一个人或几个人在屏幕上的视觉方向，区别于‘视角概念，后者是指与获取银幕情节信息多少有关的位置，比如它可能是某人的限制性视点也可能是全知视点”。④法斯宾德承蒙布莱希特所创造出的“间离效果”，结合独特视点的转换在其影片中运用范围之广，“间离效果利用艺术方法把普通的事物变得不普通，把熟悉的人物变得有新意，‘陌生化是一种对日常的话语以及前在的影视语言的违背，从而创造出与前在经验不同的特殊符号经验”。⑤

电影中视点的选取将带领观众用别样的角度接纳故事，在法斯宾德的影片中，惯常以多次出现的坍塌墙壁、门窗为视角，仿佛使观众置身戏外来解读当下空间里发生的故事，以“第三人称”的视点洞察人物心理起伏。《玛丽娅·布劳恩的婚姻》一片中就以大量门窗外或墙壁前的视点镜头来叙述故事，使观众体会到士兵军官的无礼以及母亲避而不谈的爱情观和诸多类似却略显隐秘的言语及行为，让观众站在批判的一方审视当下，鞭策社会百态，感受冷暖凄凉；《罗拉》中的女主人公刻意隐藏自己真实的面貌，伪装成学者出现在图书馆里与范伯特进行第二次“有准备”的接触，镜头“躲”在书架中，此刻的“间离效果”结合独特的视点在画面中呈现，观众已知的“圈套”与痴情的范伯赫在旁观者眼中毫无秘密可言，露骨而坦荡；《维罗妮卡·福斯的欲望》里留宿的公寓中到处是透明的门窗玻璃，我们隔着玻璃看到的“世界”是真实又无法抽离的精神幻想之家，看他们深陷其中，被財团“包围”，寻求虚幻的快感和满足。这些心里的感受随视点的转移而带来的故事情节的扭转而改变。

（二）光线色彩与固体陈设的画面质感

电影从无声到有声、黑白到彩色，都更为精准地再现了真实的生活，通过艺术手段揭露人性的本真。而色彩的运用更能突显出导演的主观情绪和一部影片的张力。“基调是不同色彩通过适当的搭配而形成的和谐统一和富于变化的有机结合，无论哪一部电影，都会有一个统一的基调”。⑥在法斯宾德充满现实主义的影片中，大量曝光过度的光线运用虽有悖于生活常理却极具超现实之感，且有较强的反现实主义的“风格化”体现。

《罗拉》大篇幅的画面色彩已红蓝为主调，阴影在其中的穿插也承载着人物内心世界的变化。范伯赫房间里以蓝色为主，使得人物的性格设置被赋予忧郁、摇摆不定的特征。客厅里的圆形镂空固体，既可以透过它作为第三人称的视点观其生活，亦可当作是折射光线的立体选择。范伯赫发现在舞台上真实的罗拉后，色调随着主观镜头的拉近，光晕也愈来愈小，色彩亦愈加减弱又淡出，情绪的转变利用光影修饰的和谐而自然。罗拉房间中的红色调与歌舞厅中每个人的情绪相称，热情陶醉在真实又虚幻的空间中无法自拔，张扬且充满野性，红色光晕下满是血腥的剥削与压迫成为欲望的象征。

同样法斯宾德在其执导的“女性四部曲”中，也将红色运用于演员的妆容之中，使得画面的呈现异于他人，在狭小而密闭的空间里，人物性格需要通过夸张的面容来充分展现内心的跌宕。《玛丽娅·布劳恩的婚姻》片中临近结尾时，得知奥斯瓦尔已逝的现实，玛丽娅在桌前的饮酒自醉直到赫爾曼按下门铃才将她从沉睡中叫醒，而此时玛丽娅的红唇已被擦拭的布满嘴边，好似嗜血的“猛兽”，充满杀戮、野性之感。足以想象此时的玛丽娅已然失去活力而疲惫不堪。

《维罗妮卡·福斯的欲望》中运用大量烛光的闪烁代替光线的使用，珠光在房间中的设置没有因为影片本身因黑白为底色显得暗淡无光，反而伤心时脸上的泪水依托底色的铺垫在光线中显得越发明亮。公寓中的白墙、白色的门框，灵动的水晶灯都是欲望的投射，正如片段中所言“这里是梦想之家”。同样以白色来表现不真实的欲望还有《莉莉·玛莲》中，当希特勒赠予维莉那栋别墅时，室内满是白色的窗帘、床单以及睡袍，房间里除明晃晃的珠光和镜面之外只剩白色。“白”之意多数是象征纯洁、美丽，但用在影片中，白不仅是一种和平的情感表达，亦是维莉活在一个并不真实的现实中的讽刺与悲怆，它是脆弱的，不可触碰，神圣而不可侵犯。

三、抽象画面下的独特语言

在新德国电影发展路径的探索中，法斯宾德结合象征主义，运用艺术手法批判现实，揭露人性。打破常规的单一剧情故事的叙述，制造出镜像语言的“双面”表达，利用透镜和间隔物之间的影像关系，深刻地反映出自我审视和视觉效果的游离之感。

（一）象征手法的人性体现

象征手法的运用在新德国电影中成为无可厚非的点睛之笔，在法斯宾德的镜头里如魔术师般隐藏着诸多象征意境，使得发展中的情节之神秘感愈增未减，制造悬念与铺垫通过象征手法的应用显得颇具艺术性。“象征属于符号学中的一种，意指标志者与被标志者之间既无任何自然类似性，也无经验或逻辑上的联系，但是按照社会俗成的使用习惯形成了一种表意关系”。⑦

运用于电影中的象征手法既是社会文化的反映，亦是人性的揭示。《玛丽娅·布劳恩的婚姻》中，玛丽娅曾两次用煤火点燃香烟，两次将手放在水管下，流动的水既表明她心情的悲痛，也预示着死亡的悄然袭来。《罗拉》片中倚靠在室内长发散落、目光呆滞的洋娃娃，睁眼看到的却是无法选择离开的肮脏世界；置巨型鸟笼于官员别墅中的开屏孔雀，与其妻子和私养女妓的画面共存，象征着花枝招展的女性已无界限地“闯”入完整的家庭中。结尾处孩子玛丽与此前罗拉姿势相同地躺在草垛上，似乎向观众心中传达其成长路径亦会像姐姐罗拉的选择一样。维洛妮亚结尾处闹钟响起，意在象征一切终将趋于平静，她生命和欲望也结束在铃声响起时。

（二）镜像语言的双面表达

电影中诸多场景为重新布置，甚至是重新修建，作为还原真实场景的“置景”，此外，还有一些将实际的物品形成画框来作为创造场面调度的表达空间的方法，“镜子和其他反射的表面也有类似的功能，可以用来框起角色的脸，表现角色正在进行自我反思”⑧

法斯宾德在影片里利用镜子中的世界向观众传达剧中人物的另一侧面，将镜子作为镜头的别样语言传达其心理本质。《罗拉》影片中，当范伯赫在众人前买下罗拉作为一夜的陪睡女妓，房间墙上镜子中反映出两人的画面，将主人公面部表情体现得淋漓尽致，实际镜头中未能捕捉到的微表情可通过镜子中的反射流露出彼此间真挚又细腻的思想情感；《维罗妮卡·福斯的欲望》中罗伯特和医生在镜前的对话，镜头里我们看到医生有点恍惚的深情与镜中罗伯特坚定的眼神在荧幕中明晰呈现；《莉莉·玛莲》中维莉正值演艺事业风生水起时入住豪宅里的享受，墙上的镜子中投射出来的，是一种欲望的享受与人性的“贪婪”。镜子成为主人公重要的自我认知的方式和手段，镜像语言中时而反映真实，时而揭示丑恶，它可以是虚幻的，可以是现实的，是镜头中的另一面镜。

四、结语

法斯宾德以其个性化的执导风格成为“新德国电影浪潮”中的佼佼者，初窥《女性四部曲》，因其作品中以女性命运窥探历史继而流露出的生命之光感于惊叹，他将深入骨髓的绝望循环于片中。崇尚德国式的好莱坞电影又区别于传统的好莱坞风格，以主题鲜明、手法别致向受众展示了德国历史的残暴与人间幻想，影片结合表现主义、现实主义以及“间离”手段和室内剧的相互渗透，使影片具有深刻的意蕴，以“女性命运”为必要元素展开故事的叙述，使得“女性”成为电影娱乐化的主体趋势，是一种开放式的表达。他结合光线与空间造型、象征等修辞手法的运用，揭露真实的社会问题、人性本善的弱点，其作品更像镜，折射出战后德国社会的精神空虚与贫瘠。通过影片的观摩加深受众对德国社会强烈的认知感，系列影片中每一部作品都有其政治作用以及推动社会能动性的价值观体系。被称为奇才的法斯宾德善于打破常规，以女性命运为主体审视和剖析德国社会，注重事实和生活细节的捕捉，从“镜”像世界里窥探人物命运的残喘，生动而平实，抽象又自然，渗透着个人化的色彩以及深刻的怀疑主义与思辨力量。

注释：

①邹赞，孙柏，李玥阳译.电影研究关键词[M].北京大学出版社，2013：479.

②皇甫一川.室内剧电影[J].电影评介，1991，（07）：24.

③朱立元.当代西方文艺理论[M].华东师范大学出版社，2014：124.

④尹鸿.当代电影艺术导论[M].北京：高等教育出版社，2007：124.

⑤陈俊.布莱希特“间离效果”的影视应用[J].电影文学，2011，（03）：22-23.

⑥谷莉.谈电影色彩语言的艺术表现[J].当代电影，2015，（04）：193-195.

⑦许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典——修订版[M].中国电影出版社，48.

⑧尹鸿.当代电影艺术导论[M].北京：高等教育出版社，2007：122.

参考文献：

[1]皇甫一川.室内剧电影[J].电影评介，1991，（07）：24.

[2]陈俊.布莱希特“间离效果”的影视应用[J].电影文学，2011，（03）：22-23.